第二版MGG“音乐分析”词条中文翻译（二）

sswang525 2016-04-18

展开全文

第二版MGG“音乐分析”[1]词条中文翻译

作者

[奥]格罗尔德·W.格鲁伯Gerold W. Gruber[2] 著陈鸿铎译

内容提要

本刊2012年第1期刊载了作者翻译的第一版MGG“音乐分析”词条，本期连载第二版MGG该词条的中文翻译，内容包括：一、关于音乐分析的概念；二、音乐分析（行为）的原则；三、音乐分析的历史与方法。

关键词：

MGG，音乐分析

（续）

虽然布麦斯特的《诗的音乐》有着广泛的影响（1664年E.瓦尔特在图宾根发表了关于同一部拉絮斯作品的音乐博士论文），但对音乐作品的分析仍然只是个别现象。出现在J.马泰森[1]《完美的乐队长》[Der vollkommene Capellmeister，1739]一书中作为音乐原创例证的B.马尔切罗[2]的咏叹调，就是要证明按一种“音响-演说”[“Klang-Rede”]构思的修辞模式，这些修辞模式给予了作曲家形式分析同时以情感为基础的作品结构布局的指点，或者，也给予了“乐队长”较为容易地划分作品段落的提示，即：入题[Exordium]——叙述[Narratio]——立论[Propositio]——论证[Confutatio]——巩固[Confirmatio]——结论[Peroratio]。马泰森之后的理论家们（约瑟夫·里佩尔[3]于1752年，海因里希·克里斯托弗·科赫[4]于1782年）沿袭了插入谱例的分析模式（科赫建议在分析中不需要找出原始乐谱，而是作为自学的内容），来进行根据前述理论原理的“结构分解”[“Zergliederung”]。赫尔曼·埃尔普夫（在1951年第一版MGG的“分析”词条中）也将“结构分解”看作是音乐分析的首要任务，卡尔·达尔豪斯[5]（在里曼《音乐百科辞典》的“Sachteil”这一部分中）尽管也考虑到了需要某种“前提”和埃尔普夫所说的“说明和释义”，但对这种完全按18世纪音乐理论家的原则把“一个作品分解成它的各个组成部分”的做法也作了类似的强调。

E.T.A.霍夫曼[6]对贝多芬第五交响曲所作的《校订本》[Recension，1809-1810]被普遍看作是音乐分析方法发展上的一个里程碑，它不仅突出了器乐音乐新的价值，并且还把它与霍夫曼的浪漫主义概念建立起联系。作者视贝多芬是一位善于“对惊恐、害怕、恐惧和痛苦等因素进行操控”（阐释学分析的表述范畴）的作曲家，但却尝试着在更深入的现象学层面来探究这一现象。其目标旨在对一个具有本质性的“乐思”（霍夫曼认为该乐思不可能“更简单”了）获得认识，这个乐思在它的丰富变化的形态中不会留下“任何被肢解和难以抓住的东西”，而会有助于“全曲结构的构成”，这是迄今音乐分析思维的基本公理。与霍夫曼相比，F.A.康纳[7]（分别于1818和1821年）进一步将阐释学的概念移用到音乐分析的方法中，它并不否定18世纪的修辞学传统，同时也符合霍夫曼的“浪漫主义”要求。G.韦伯[8]对于莫扎特《不协和弦乐四重奏》KV465[1832]开篇的分析表述，较少像康纳那样对音乐的“描画”，而更多涉及了关于和声的问题。韦伯认为，这个著名的片段应不仅仅被当作对规则的违反，并且试图准确地指出——这与F.J.费蒂斯[9]的看法相反，他认为该乐章的写法是地道的——从标准和刻意偏离中所产生的不调和之处。他凭借作曲家的意图，来作出对作品中那些“坚硬的、辛辣的、粗造的和刺耳的音乐画面”是否合适的判断。可以设想，韦伯开创的做法对于仅仅三年后的舒曼关于柏辽兹《幻想交响曲》[1835]的文章，特别是关于和声与意义内涵的问题也产生了影响。舒曼的分析在多个观察层面进行展开，这些不同的观察层面在其他的分析中即使真的都碰到，也不会是同时出现，而是分别出现：曲式、和声以及主题的分析属第一个层面，接在其后的是第二个层面的分析，即舒曼关于作品非常规形式、结构与和声语言问题的详细论述，不过主要涉及那些在接受上有困难的问题。舒曼在作品的分析与功能美学之间建立起一种联系，并且把他作为观察者的意图和由此导致的分析结果（这可能是音乐分析史上独一无二的事例）反映到了第三个层面上。舒曼对分析提出了“四个要点”[“vier Gesichtspunkte”]，即分析的依据分别是形式（整体、部分、段落、句子），作曲手段（和声、旋律、句法、写作方式、风格处理），艺术家想要表达的的特定想法，以及决定形式、作曲手段和想法的精神内涵。这是怎样的一个分析指标啊，只有少数的分析论文能够完全像这样进行分析。

霍夫曼与舒曼的评论体现了音乐分析的最高成就，这使得后来虽然有仿效者，却没能出现继承者（或许是因为这些分析文章被认为过于个性化，或许是由于19世纪的音乐批评总是提出这样一些分析问题，它们要不很难回答，要不就是已转化到诗歌的范畴）。此后，作品分析继续服从音乐理论研究的需要进行，而这些音乐理论的研究论文则推动着前述18世纪的发展趋势。安东尼·雷哈[10]的分析（1814）局限于对一个旋律、一部作品节奏的描述（涉及海顿、莫扎特、奇马罗萨、普契尼的作品），G.韦伯的分析（1817）和约翰·克雷斯蒂安·洛贝[11]的分析（1844）则追求着与一种浪漫派音乐相适应的和声符号系统，而对于阿道夫·本哈德·马克斯[12]来说，在他的作曲法（1837-1847）中，曲式是最根本的创作元素（他的关于贝多芬的论著重新将作品分析方面推到了中心地位）。

在形式美学[Form?sthetik]与内容美学[Inhalts?sthetik]各自捍卫者之间发生的那场激烈争论——在接近19世纪末时这一争论已得到解决，对于分析的表述方式还是产生了一定的影响。像汉斯立克[13]这样的形式美学家也同时能够依托音乐理论著述（作曲法、曲式学对位法与和声学）的悠久传统，并把他们的观念合理地转用到了音乐分析问题的探讨中来（不过随后引起了那些“未来音乐家”及其追随者们的激烈争论）。这里惟一的需要是对于这些学科进行全面的系统化，而胡戈·里曼在19世纪末正是致力于此。系统化的迫切要求虽然使音乐得以标准化，但也使之陷入对僵化的形式与法则的生搬硬套之中。与其功能和声的理论相似，里曼按功能的原则来衡量结构的构成单元（如核心乐思、插入段、补充、序奏），但并不是让这些构成单元保留着或松或紧地组织起来了的材料状态，而是把它们与一个重要的“乐段”结构——里曼强烈地认为，通过小节的分割或组合（比方说三小节对应一个三连音小节）乐段形成八小节的长度结构——相对应。此外，他还根据个人的判断，把音乐结构的构成单元（基于他的分句理论）连接或分开，并且有时还将节拍重音推延以证明他的弱起小节理论[Auftakt-theorie]。[14]虽然里曼的影响很大（尤其在所谓的逐一小节分析的方法方面），但是他的分句学说——由于其不完善——在关于曲式、节奏与旋律分析的整体关系的讨论中受到了挑战（尽管有J.Uhde和R.Wieland[1988]或E.Narmour[1977、1990和1992]所进行的广泛研究，但这是一个至今尚未得到圆满解决的问题。）

相比之下，内容美学观念的拥护者们发现自己处在一个更加困难的境地。他们尽管负有新德国人的盛名，却几乎不能证明他们在理论上的先锋地位。他们出版物的价值显然受到了大量的音乐会介绍、交响曲节目单和音乐批评文章的削弱（甚至汉斯立克在其批评文章中也借助阐释学描述的方法）。由此，人们或许会把像阿诺尔德·舍林[15]这样一位重要的音乐学家的分析方式看作是一个好的开端，他的贝多芬分析[1911、1914、1934、1936和1974]的出发点，就是F.里斯[16]和A.辛德勒[17]关于贝多芬的藏书和文学偏好的报道，从中，舍林得出了关于贝多芬作品（钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏、钢琴协奏曲）内容的结论。虽然他的结论经常被证明对于一个原本复杂的内容的解答来说过于简明（虽然一个这样的证明不是完全地成问题，并且也不与作曲家的意图相背），但却仍然缺少对于一个学者来说的必要的批评距离。今天，人们对C.弗罗柔斯[18]的分析[1989]也提出了相似的指责，但与舍林相反的是，他在数据调查方面更加严谨细致。弗罗柔斯不用舍林的“象征”[“Symbol”]概念（因为这一概念被符号学向其本义方向扩大了），而是用“信息”[“Botschaft”]这个对于一种音乐的“交际理论”更为适用的术语（阐释学符号）。不过，舍林也是那些首先研究形态分析的理论家之一。他在涉及意大利14世纪牧歌时[1911]，就追溯了旋律学的源头，研究了旋律核心及其产生（这种分析方法可使人联想到申克尔的“基本结构”和莱蒂的“主要细胞”）。

海因里希·申克尔[19]根据所作的大量和声学与对位法研究[分别于1904、1906、1910、1921、1925、1932和1935年]，发展了一种声部进行的分析方法，这种分析方法在更多层次（前景、中景和背景）上来详察一部艺术作品。他的理念建立在这一假设之上，即每首乐曲都建立在一个抽象的、预先设置的、但却同样是有机的简化还原基础之上（用申克尔的话说就是在原始形态基础上的“写出”或“延长”），而这个简化还原的结果就是作为作曲基础的“基本结构”[“Ursatz”]。这个“基本结构”由“基本线条”（下行的“三度”、“五度”或“八度”音列进行）和I-V-I（T-D-T）的和声终止式构成，它是广泛用于18、19世纪音乐作品分析的技术基础。一个教条的专一性要求，以及一种由申克尔自己认定的分析“艺术”(替代分析理论),导致了他的学说在德语国家几乎都不被接受（或者几乎完全被否定，虽然其向着简化方向推进的分析——尽管未以他的名字冠名——经常受到关心），而在英国和北美却引发了积极（有时也是批判性）的讨论。他的分析技巧中的图标手段扩展到了20世纪音乐或1600年之前的音乐，但解除了“基本线条”和“基本结构”原先那种受调性的束缚。

注释：

[1]德国作曲家、批评家和理论家，1681-1764。

[2]意大利作曲家和作家，1686-1793。

[3]约瑟夫·里佩尔（Joseph Riepelm，1709-1782），奥地利理论家、作曲家和小提琴家。

[4]海因里希·克里斯托弗·科赫（Heinrich Christoph Koch，1749-1816），德国理论家和小提琴家。

[5]卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989），德国音乐学家。

[6] E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Hoffmann，1776-1822)，德国作家和作曲家。

[7] F.A.康纳(Friedrich August Kanne，1778-1833)，德国出生的奥地利作曲家。

[8] G.韦伯(Gottfried Weber，1779-1839)，德国作曲家和理论家。

[9] F.J.费蒂斯(Fran?ois-Joseph Fétis，1784-1871)，比利时音乐学家、批评家、教师和作曲家。

[10]安东尼·雷哈(Antonin Reicha，1770-1836)，捷克作曲家。

[11]约翰·克雷斯蒂安·洛贝(Johann Christian Lobe，1797-1881)，德国音乐理论家和作曲家。