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本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。 网上影迷圈有个很有趣的话题，不少人都觉得1994年是世界电影史上最牛逼的一年，因为这年诞生了《低俗小说》《阿甘正传》《这个杀手不太冷》《肖申克的救赎》等优秀的电影。
我曾写过几篇文章论及这个现象，解释为什么1994年会出产那些电影。
其实在我眼里，世界电影史上辉煌的年份很多，最强的一年应该是轮不到1994年。比如古典好莱坞极盛的那几年，从1939年到1942年，年年都诞生大量经典电影。
再比如1960年的欧洲，或者单挑出意大利来说好了，这一年承上启下，堪称古典电影和现代电影的标志性转折点，将整个世界电影史一分为二。
下面就来谈谈1960年的意大利电影。 1959年的9月，意大利电影人觉得自己已经从过去几年的疲软无力中恢复过来了，这缘于罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗维雷将军》（General della Rovere）和马里奥·莫尼塞利（Mario Monicelli）的《大战》（The Great War）在当年度的威尼斯电影节上分享了金狮大奖——虽说那是意大利的本土奖项，可本国人在过去的十多年中只凭合拍片《罗密欧与朱丽叶》染指过一次。 所以，当上述两部有关战争的影片同时站到威尼斯的领奖台上，意外的成功令人们开始憧憬，意大利电影新的奇迹即将来临。
在不景气的50年代里，仿佛闹剧般的现实主义，和由「白色电话片」改头换面的民粹主义作品到处泛滥，例如吕基·康曼西尼（Luigi Comencini）的《面包、爱情与梦想》（Bread, Love and Dreams），另一方面，保守的当局严厉压制知识分子，紧缩文化舆论氛围，对电影创作屡屡横加干涉，阻碍创作者施展才华。
在强硬的电影节评委会主席Luigi Chiarini主导下，大奖被颁给了久违的意大利电影，确实一扫阴霾，令人为之一振。然而，获奖的这两部电影却并不能代表当时意大利电影所作的最大努力。
实际上，历史证明了，既不是罗西里尼，也不是莫尼塞利，令意大利在60年代最终回到了世界电影的大国行列。他们最大的功劳，只是在于抢先一步在威尼斯脱颖而出，吹响了意大利电影推陈出新的号角。 当时的影评人是这样评论现状的：
「1959年，意大利的电影制片人小心翼翼地开始从事更为勇敢的冒险——很大程度上是法国邻居的榜样作用。这一年，意大利开始突破两三年前的禁区，对审查制度的忌惮已经是过时的借口，反映法西斯的片子终于开始冒头了。」
50年代末，意大利影坛有关战争和反法西斯主义的电影雨后春笋般地冒出来，其中还有不少导演原先是被电影圈拒诸门外的新人。或许有些原因可以解释意大利电影的枯木逢春。
1958年和1960年的选举粉碎了右翼政党基督教民主党的如意算盘，由左翼力量分到了更大的一块蛋糕，于是政治氛围更宽松了，言论的禁锢开始解冻。同时，由于前一个十年电视的大肆扩张，令电影观众的入场人次暴跌，影片产量更是下滑了一半，一些老牌大公司都破产了。
电影从业者开始认识到因循守旧的电影已经无法把观众从电视机旁拉开了（虽然当时意大利的电视业还远不及美国和英国发达）。
如同异国同行一样，意大利电影人也展开了针对电视入侵的救亡图存行动，废除过时的类型（粉色新现实主义，通俗情节剧等等），往半死不活的电影工业里注入新鲜血液，法国新浪潮的爆发让邻国看到了希望。
当然，意大利电影在1960年前后并未能如同法国或英国那样，诞生出如夏布洛尔、特吕弗、戈达尔、约翰·施莱辛格、林赛·安德森、卡莱尔·赖兹、托尼·理查森这等呼唤创作自由的新星，统治影坛的仍然是在江湖中浸淫多年的几个老家伙：安东尼奥尼、费里尼和维斯康蒂。
而稍后能和这三位巨人并驾齐驱的「新人」，则只有电影诗人帕索里尼，及「误入影坛」的埃曼诺·奥尔米——他沿着被罗西里尼抛弃的道路，按照自己的方式走了下去。
《罗维雷将军》和接下来的几部电影，在罗西里尼的电影生涯中只不过是不起眼的小插曲，占不到太显赫的位置，在导演本人的心目中，自然远不能和40年代的新现实主义力作相提并论，甚至还不及随后的一系列电视片呢，那只是一个电影天才最后在尝试将自己融入到工业体系中。
影片从题材和风格上都和导演最成功的《罗马，不设防的城市》较为接近，说一个骗子从被纳粹关押的犯人那里骗钱，德西卡的表演为影片增加了魅力。
如果说《罗维雷将军》并不是罗西里尼的心血之作，那么同此片并列金狮奖的《大战》却是莫尼塞利最好的两三部作品之一，影片检讨了意大利在一战中的地位和表现，指出那些奔赴战场的懵懂青年根本不知道为何而战，最终毫无价值地送命，揭示了战争本与人民无关的真相。
这遭到了一部分媒体的批评，说导演「侮辱了一战中死难的60万意大利英雄」。
既然已经挑拨起了某些人敏感的神经，那么为什么不让突破来得更猛烈些呢？一战的话题只是小试牛刀，刚刚过去的二战立刻成为更加受欢迎的对象。创始之作《罗维雷将军》并没有过多逾越通常的界限：德国人仍然是造成意大利悲剧的主因。
1960年，成功的纪录片导演佛罗雷斯塔诺·凡西尼（Florestano Vancini）执导了他的第一部故事片《43年的长夜》（Long Night in 1943），直面无辜的人民被意大利法西斯屠杀的惨剧，除了自身积累的纪录片经验，凡西尼运用了那时影响深远的新现实主义手法。
战争主题的复苏也重新激发了新现实主义老导演们的热情，他们本已被日渐萧条的电影产业打磨得意兴阑珊。
1960年，德西卡拍了《两个女人》（TwoWomen），讲索菲娅·罗兰饰演的母亲与她的小女儿在残酷的战争中如何保住性命和尊严。不过这部影片的最大败笔在于罗兰过于出众的明星气质，和影片需要的底层贫苦母亲实在大相径庭，即便德西卡使出浑身解数，也无法完成这种转变，这种效果正如同当初要是真让加里·格兰特来演了《偷自行车的人》一样不搭调。
但在那一时期最具原创性的意大利电影却并非出自功成名就的大师名导，而是与电影圈没太大关系的新人埃曼诺·奥尔米的《时间停止》（Time Stood Still），此片也是为数不多的能呼应英、法两国如火如荼的青年电影浪潮的意大利杰作之一。 说来奥尔米和电影结缘实属偶然，二战结束后他十五岁，加入了米兰的一家公司，从小职员干起，后来陆续为公司拍摄了不少工业纪录片，使他慢慢对用电影表现人与人之间的微妙关系着迷。
奥尔米身上没有太重的电影传统影响，比如说他和安东尼奥尼是甚少不受意大利喜剧电影传统影响的导演之一，奥尔米最可贵的是对电影培养出了独特的感受和见解，他只是受到过一些罗西里尼的影响，《时间停止》标志着他从一开始就远离了意大利经典电影，同费里尼、安东尼奥尼一起走上了一条反戏剧化的道路。
从长远来看，奥尔米的出现无疑是1960年前后意大利影坛最重要的事件之一，不过在当时，另外的几位新导演却遮蔽了他的光芒，尤其是维斯康蒂曾经的助手弗朗西斯科·罗西（Francesco Rosi），他的《The Challenge》与《The Magliari》引起很大反响，尤其是第二部，以全新的视角，关注在德国寻梦的意大利旅人。
莫洛·鲍罗尼尼（Mauro Bolognini）作为卢吉·山巴（Luigi Zampa）的助理早在50年代初就登上了影坛，可他直到50年代末才得到更多人的关注。而他在这一时期的作品最大的特点是几乎都由帕索里尼担任编剧。鲍罗尼尼并不是一个野心勃勃的电影艺术家，他乐于改编文学作品，并且无意引入个人的理解，哪怕只是小心翼翼地诠释原著本身对他来说就够了。
而年轻的诗人帕索里尼因为同性恋的缘故在老家无处容身，还被意大利共产党开除，流落到罗马担任学校教师，发现帮人改剧本可以也谋得饭碗，从而涉足电影圈。
激进的左翼政治倾向加上公然宣称的同性恋身份，令帕索里尼永远显得那么特立独行，他早期的小说和电影创作几乎都围绕着罗马棚屋区的失业工人、流氓阿飞、妓女强盗打转，那些和他天天打交道的底层人物是他最钟爱的悲剧主人公。
帕索里尼渐渐意识到电影要从两个方面来揭示法西斯政权同五十年代基督教民主党政权的延续性，即穷人被强迫聚居和警察的暴力与腐败。剧本《卡比利亚之夜》就在一定程度上体现出帕索里尼的立场，可费里尼给他的女主人公注入了中产阶级式的美德和价值观，多少有违帕索里尼的原意。
《伊尔贝尔的安托尼奥》（Bell' Antonio）是鲍罗尼尼和帕索里尼这对搭档最成功的，也是最后的一次合作。此前的几次合作为帕索里尼走上独立执导之路埋下了伏笔，起因是几个重要的儿童演员选角令作为编剧的帕索里尼不满，于是他成为电影导演的愿望日益强烈，和鲍罗尼尼的分道扬镳已经是必然的了。 纵览1960年前后出现的意大利电影处女作，从风格上看，新现实主义的影响无处不在，而在内容上，因二战创伤的愈合被推迟十年而引起历史战争题材兴盛，似乎可以解释在意大利为何没有戈达尔和托尼·理查森的诞生。
历史仿佛缰索一样限制了意大利电影人走出一条属于他们的新浪潮之路，从50年代末到后来相当长的时期内，除了永远蓬勃发达的喜剧片外，不少意大利电影始终徘徊在社会历史与隐喻之间。
1960年问世的《奇遇》（TheAdventure）和《甜蜜的生活》（The Sweet Life）极大地震撼了世界影坛和意大利全国上下，有影评人抱怨那时的意大利电影「总是对批判现实主义报以拒绝态度，不关心他们所处的环境和当前的现象，安东尼奥尼新片（指《奇遇》）如此风行，就像『反小说』一样，该有个术语叫『反电影』了，他们解构角色、故事，还有情节——虽说柴伐梯尼的新现实主义已经做过了，但那是截然不同的另一种方式。他们关心的冲突源自人的内心。」
那一年，比《奇遇》、《甜蜜的生活》的横空出世更具征兆的是维斯康蒂的《洛可兄弟》（Roccoand His Brothers）。
对西西里作家乔万尼·维尔嘉（Giovanni Verga）的热爱和对南部意大利人民生活的同情，是维斯康蒂许多创作的灵感源泉，《洛可兄弟》关心的是50年代数以百万计的南部贫民怀着对工业化的北方发达城市的向往，离乡背井前往米兰等大都市寻找新生活，但最后真正能站稳脚跟的人不到百分之一。
于是洛可一家生动感人的故事成为了意大利现实的象征，他的身影在欣欣向荣的大城市中显得分外孤独，这正如费里尼通过《大路》所断言的：「现代人最大的痛苦就是孤独。」
进入60年代，持续强劲的复苏一直是影坛主旋律，意大利电影迎来了史上第三次黄金时期，很难在同时代的其他欧洲国家找到类似的电影高潮，法国没有，德国没有，英国、西班牙都没有。
罗马也再度成为繁华的电影中心，吸引了来自世界各地的电影制片人、导演和演员。老一代影人的时光彻底结束，他们黯然谢幕的同时，无数新面孔、新主题、新点子鳞次栉比地在银幕上涌现。
这当然与欧洲经济的起飞密不可分。而意大利低廉的价格优势更吸引了好莱坞大制片厂将外景地放到亚平宁半岛。罗马得到了「台伯河上的好莱坞」之称，规模最大的Cinecitta影城和大制片人迪诺·德·劳伦蒂斯新建的Dinocitta影城永远是车水马龙，人头攒动。
几年之间，意大利电影精神抖擞地从衰落中走了出来，牢牢占据位于美国之后，西方世界中第二电影大国的宝座，这一切都始于那个梦幻般的1960年。
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