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“印从书出”之我见 文/马士达 上文提及，近代篆刻“篆书+刀法”的艺术模式，得益于篆书书法，而实现了对原型的第二次转换；又受害于篆书书法，将篆刻对原型的艺术提升，限制在一个极小的范围。 早期篆刻“篆字十刀法”自不必说，而近代篆刻“印从书出”的“书”字，只是篆书书法而已。 我以为，明清篆刻的这一局限，缘于其受原型表面形式之深刻影响。而一旦困扰于篆法，又严重妨碍了篆刻之艺术表现。 其一，在篆刻原型中，古代实用印章之风貌随文字演变而易。印工熟悉当时通行的篆文书写，故尔能出佳作，早期篆刻家不知此理，斤斤于篆法，何以能“刀笔浑融”呢。 其二，近代篆刻家虽然精研篆书，谙熟篆法，但在整个书法艺术中，篆书笔墨变化最少。如果拘泥于篆书，只顾得以此“看家”，忽视从其他字体书体书艺中广泛汲取营养，又何以能单在篆书中曲尽书法之笔情墨韵呢。 其三，近取远法，裁化一体，独造篆书之风格诚非易事；而风格一旦形成，则欲变不能，常此下去，难免堕于习气。如果篆刻程式化了，又何以能得“表现”二字。 故，我以为，“印从书出”，当不必框于从“篆书”出，更没有必要在表面形式上谋求与古代印章合辙，而应追求从“书法”出。 所谓篆刻，无非是以印章之形式来表现书法的艺术。篆刻之“篆”，当指称广义之书法艺术；篆书，不过是书法艺术中的一体罢了。 事实上，我们既可以将篆书用于篆刻，也可以将其他书体的书法用于篆刻。也还可以将其他书体的笔墨情趣掺入篆书以丰富篆书的书法表现，反过来再用于篆刻。只要看清篆刻之本质，吃透原型精神，表现具有“金石气”的书法美，则将真草隶篆用于“篆刻”，皆无不可。 诚如人们共知，在书法艺术中，楷行草书（尤其是行草书）发展最为充分。究其原因，一则在中古之后，其作为社会通行文字体系，为人们所熟悉并反复使用；二则自钟、王以来，直至现今，历代书法家大多用心于此，其笔墨技法及情性意蕴、审美类型诸方面，均得到充分展开；再则行草字形使转牵连而生动，篆隶真“楷法”一画一顿而主静。动则变化灵活，易于抒情，静则分于妍质，易于见性。 孙过庭有云：楷法以点画为形质，以使转为情性；行草以使转为形质，以点画为情性。如果能以行草参篆隶真楷法，或以篆隶真楷法参行草，则形与神兼得，情与质备矣。吴昌硕篆书气盛，即缘于以行草笔法写石鼓。 又，楷法之中，篆书笔画主圆婉通畅，隶书笔画主方直茂密。如果能以篆书参隶真，或以隶真参篆书，则其化圆而方或化方而圆，巧拙相生。齐白石篆书强悍，即缘于以隶真楷法作篆书。 我平日以写行草为主，绝少写篆书。在篆刻创作中，我力求行草与楷法相参，隶真与篆书相融。
《风雨故人》（图1），乃是以南北朝楷书书意入印的作品。与唐人楷书相比，南北朝时期的楷书书艺以“情”制胜，并无定则，受情性驱使，字形多变，面目“丑陋”，笔画生辣，饶有拙趣。施之于篆刻，可超乎常格，避免俗态。
偶尔尝有以行草入印，此方《格外》（图2），便是取章草入印之尝试。此作格局，源出于元押，取其简约；而“章务检而便”，乃谓章草虽有检束但务求省便之意。又章草气息古雅，用于篆刻，别有风趣。
《意外传神》（图3)，白文四字，如篆似隶，则是我故意将汉代简书笔法掺入篆书的手法。本来，篆书体归静态，不易飞扬，而一旦糅进简书笔意，顿觉精神振奋，而神采生矣。
《文王以宁》(图4)，这是我将行草笔意掺入小篆的创作尝试，意在消除线条单一、缺乏变化、难见情性的弊病。在墨稿书写过程中，即兴行笔，笔无拘束，意不矜持，自然而然地写出了既婉转又富有变化的笔迹。较之秦印，更为生动。
《志不立天下无可成之事》（图5)，是我以行草笔意写大篆的做法，目的是改变常人写大篆只讲字形、忽视笔意之陋习。信笔草草中，不求美观，只求气畅，不求周到，只求意足，以至于印面竖行线与字迹相重，仿佛有始而“无”终。刻制时则放胆走刀，不事雕琢，以“草率”手法，求其真率之情趣。 我以为，古今各种字体与书体在篆刻中的活用，即是“印从书出”的一层意义；篆刻字法外延之拓宽，不拘一格，不仅有助于篆刻家自立面目，也有利于增强篆刻艺术表现力。 一般说来，书法创作之文字书写，与篆刻起墨稿之文字书写，其差别大抵在于，前者可即兴放笔，后者多小心安排。究其原因，一则纸大而石小，客观上，方寸空间限制了用笔；二则原型之影响，前贤之篆刻用笔大多工稳；再则，书法创作为瞬间挥运，笔墨效果均是一次完成，而篆刻之起墨稿，只是创作之第一道工序，反复修缮，亦无不可。 而即兴放笔，笔墨生动，点画狼藉，任情恣性；小心安排，则笔墨拘谨，点画规矩，缺情少性。 所以，我历来主张，以即兴的笔法直接在石面上落墨起稿，宁肯一遍不成，擦净再来二遍，甚至反复数十次，只作书法之挥运，而不愿煞费苦心，先在纸上周密安排、而后渡稿上石。至于说某些“经验之谈”介绍的“印稿初定，不惜置之于壁达一两月之久，必待反复斟酌，费神修改得万无一失，方始敢动刀”的做法，看似态度认真，一丝不苟，但其实是磨耗意志，冲淡“性灵”，将墨稿修得“万无一失”，亦即是“万无一得”，书法之挥运之意外效果将荡然无存，故不足为法。
《墨妙亭》与《王押》（图6a-b），这是我为了说明如何直接在印面上即兴起稿的墨稿实例。这两方墨稿，均分别写达十次左右方成。其中，也有因局部不太理想，左擦右擦，硬性“凑合”上去的。但我用的方法，十分直接，即使是在“凑合”之处，也不作谨小慎微之修缮。因此，仅从“稿子”的角度看，已能较充分地反映出既符合篆刻本质要求，又不失书法挥运之即兴的艺术气氛。 《墨妙亭》朱文墨稿，笔画爽健有力，毫不粘滞，章法布置，流贯得气，疏密自然；中间的竖行线，信笔而成，生动有力，无勉强生硬之感。 《王押》朱文墨稿，按元押传统格调的要求，“王”字属于稍加变形的楷书，其起笔收笔，并没有按楷书规则把它强调得十分“到家”，故显得生拙、含蓄。“花押”，也只是顺着“王”字书写的笔意信手所得，如字如画，非字非画，虽还不尽如愿，但也能与“王”字基本协调；即使是朱文边栏的四条边线，也意不苟且，笔不马虎，力求与印文浑融一体。 以这样的墨稿为基础，我自信刻制后的效果是不会差的。 我以为，直接在石面上即兴起稿，使篆刻文字书写理顺气畅，有笔有墨；纵然局部夸张，也不失自然。这是“印从书出”之又一层意义。 即兴起稿，重在一个“写”字。书画之重“写”，即是“直抒胸臆”，由此而得“书为心画”。以往篆刻，大多失之于“算”字，机关算尽，反误了卿卿性命。 重于“写”，则笔画挪让自然，字形参差真率，虚虚实实，章法变化万端而见灵性；重于“算”，或刻意茂密，或故作空灵，或安排得“宽可走马，密不透风”，均不免公式化而成恶习。 所以，我并不用心于篆刻章法，只是在即兴起稿中随机分布，自成章法。所谓“非法非非法也”。 有些作者习惯于先在纸上设计好墨稿，或采用渡稿的方法，或者采取“依样画葫芦”的方法画到石面上，虽然也都是方法，但都未必理想：前者有恐渡稿水印字迹不清，再加添描必篡改用笔之原意；后者本来即属于描画，很难笔底传神。 其实，采取直接在石面上即兴起稿的方法，只要用意不同，笔随意转，同样的内容，可以因势利导、随机应变中得到各种不同的变化。
仍以“墨妙亭”三字为文(图7a-c)，且看，在这三方墨稿中，第一方意取古拙，用笔疏放；第二方意取典雅，用笔工到；第三方意取雄浑，用笔沉着凝重，各有其趣味。 因此，我以为，篆刻墨稿书写(即“篆法”）之变化，全得来于书法之从心。这是“印从书出”之第三层意义。 篆稿既定，而后制作。关于篆刻制作之理论，上文已讲得很多，故不再赘述。只提纲挈领，概括如下： 其一、即兴起稿，精心刻制； 其二、以书法统帅刻制，以刻制表现书法； 其三、有意用刀，肯定和强化墨稿之笔墨情趣； 其四、随机“做印”，精心钤印。 我以为，“做印”的妙处，在其能化实而为虚，引虚而入实，以至虚中有实，实中有虚，虚实相生（图8）。
竭尽制作而无迹可循，则篆刻中书法之“金石气”自然见出，这是“印从书出”之第四层意义。 以上四者，说的都是“印从书出”的技理。由此解“印从书出”，则篆刻对原型的转换，其范围将不可限量。 而书法之高格与篆刻之境界，篆刻家胸襟与篆刻作品之表现，以至书法与印章在篆刻之中的圆通，如此等等，又都在“心法”二字。此留待下文详解。 作者简介 |
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