纪录片究竟是什么？
——后直接电影时期纪录片理论发展述评
回顾历史，虽然纪录片拥有和剧情片一样长的发展历程，但纪录片理论却一直远远落后于以剧情片研究为主的一般电影理论。直到1980年代中期，美国纪录片理论家迈克·雷诺夫（Michael Renov）还在文章中感叹：“放眼电影研究的各个领域，纪录片是最少被人讨论的。”相较于剧情片，纪录片受众面更小，关注度更低，这种情况似乎也不是不正常。但不能忽视的是，这种状况的出现与长久以来学界的某些偏见不无关系。比如法国电影理论家麦茨（Christian Metz）就曾明确提出，纪录片不具备区别于剧情片的独特的表意形式，和剧情片一样，纪录片的表达也离不开虚构。“一切影片都是剧情片” ，纪录片当然也不能例外。对于纪录片研究来说，这一论断当然不是没有相应的理论意义。但对于当时的纪录片理论发展来说，它却成了一盆浇头冷水，因为它从根本上动摇了当时人们所理解的纪录片存在的前提，威胁到了纪录片的身份合法性。如果所有电影都是虚构的，那么被称为非虚构电影的纪录片是个什么东西呢？它的处境变得相当尴尬。一直到1990年代初，这种对纪录片理论的轻视和怀疑才有了根本的改变。
1990年11月，俄亥俄大学（Ohio University）电影系照例举行了自己的年度研讨会。与以往不同的是，这一年的主题确定为纪录片研究。由于当时这种以纪录片为主题的研讨会并不多见，纪录片学者们都非常珍惜，重要人物悉数到场。站在今天来看，这是西方纪录片理论发展史上一次非常重要的集结。会议上宣读的若干文章发表在了重要期刊《广角》（Wide Angle）的研讨会专刊上，另外一部分文章被收录于雷诺夫主编的《理论化纪录片》（Theorizing Documentary，1993）一书中。更为重要的是，当时的与会者普遍感觉这样的研讨非常重要，纪录片研究者应该有自己定期的学术会议。于是经过一段时间的酝酿，第一届“可见的证据”（Visible Evidence）纪录片研讨会于1993年9月移师杜克大学（Duke University）召开。在此后的20年间，这个聚焦于“纪录片的策略与实践”的研讨会每年都会举办一届。伴随着纪录片创作的狂飙突进和纪录片理论研究的不断升温，如今“可见的证据”已经成为世界范围内最重要的纪录片学术盛会。以这一会议为依托，一套同名的纪录片理论丛书也在不定期出版。截止2012年，这套书已经出版了28本。
虽然影响巨大，但“可见的证据”研讨会自始至终没有任何正式的组织机构。它的几位主要的发起人比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）、迈克·雷诺夫、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）等，都是当代纪录片学界重镇。他们个人在1990年代一系列的重要著述奠定了当代纪录片理论研究的基础，推动纪录片研究成为当代电影研究、媒介研究中，最受瞩目的领域之一。这其中包括尼科尔斯“突破性的”《表现现实》（Representing Reality,1991）和《模糊的边界》（Blurred Boundaries,1994）、雷诺夫主编的《理论化纪录片》以及温斯顿那本被称为“英语世界第一部理论化阐述的纪录片史”的《以真实的名义》（Claiming the Real,1995）等。此外，约翰·康纳（John Corner）的《纪录的艺术》（The Art of Record,1996）、卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）的《非虚构电影的修辞与表达》（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film,1997）也是这一时期重要的著作。
如果把1980年代后期《谢尔曼的长征》（Sherman’s March,1986）、《细蓝线》（The Thin Blue Line,1988）、《罗杰和我》（Roger and Me,1989）等作品的出现视作一个新时代的开始，那么经过1990年代的发展，2000年之后我们才真正目睹了纪录片在世界范围内的全面勃兴。与此类似，纪录片理论研究经过了80、90年代的筚路蓝缕，此时也转入了快车道。前面曾提到，很长时间以来，纪录片研究在电影研究、媒介研究中通常只能忝陪末座，但此时却俨然成了一门显学。过去极少刊登纪录片文章的学术期刊，开始大量出现纪录片稿件。2007年出现了第一本英语纪录片理论期刊《纪录片研究》（Studies in Documentary Film）。在2000年之前，一般是一年或几年才出一本纪录片专著，现在每年都面世若干。除了尼科尔斯、雷诺夫、温斯顿等相继出版了新的理论著作，更多学者开始在纪录片研究领域发力。如斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）、乔纳森·克海纳（Jonathan Kahana）、伊丽莎白·考伊（Elizabeth Cowie）、约翰·埃利斯（John Ellis）等学者都相继推出了自己的纪录片专著。纪录片研究的深度、广度都有了极大的拓展。值得一提的是，在中国纪录片研究方面，也有若干文集、专著面世，如《从地下到独立》（From Underground to Independent,2006）、《中国新纪录运动》（The New Chinese Documentary Film Movement,2011）、《独立的中国纪录片》（Independent Chinese Documentary,2013）等。2011年，著名电影季刊《电影人》（Cineaste）的一篇编者按说：“美国过去十年间出版的纪录片著作可能已经超过了此前五十年的总和。” 这并非夸张。英国学者迈克·哈南（Michael Chanan）曾经就此评论说，最近几年纪录片研究领域所发生的一切不啻为一场“突然的爆炸” 。
以上是对近年来西方纪录片理论研究发展历程的一种粗略描述，下面笔者对这一时期若干核心理论议题展开具体讨论。其中包括纪录片的形式问题、纪录片的功能问题、纪录片作为科学证据的问题、纪录片的真实性、客观性问题，纪录片的定义问题等五个方面。总体上说，这些议题从不同侧面构成了纪录片理论的一个核心追问，即纪录片究竟是什么的问题。从理论策略上说，这些探索也不约而同地构成了对长久以来一直占据统治地位的直接电影的理论反思。
此外还需要说明的是，本文讨论的是后直接电影时期的纪录片理论，但熟悉西方纪录片理论的人都知道，西方既有理论论述中并没有“后直接电影”这一专门术语，以后直接电影概念来对纪录片史进行分期更非学界公认。这一点希望不会对读者造成误导。在后文第四部分，笔者还会对此做进一步的说明。
1、纪录片的形式问题
在纪录片史上，作品的形式、风格并不总是像今天这样为人们所重视。在很多时候，纪录片的美学追求甚至被刻意贬低。比如，“纪录片之父”约翰·格里尔逊（John Grierson）就曾出于种种现实考虑，反复强调自己反美学的立场：“纪录片从一开始就是……一场反美学运动”。经过了1960年代直接电影、真实电影的洗礼，到了1970年代这种倾向不降反升。比如美国学者亨利·布雷特斯（Henry Breitrose）就曾在1975年写道：
技巧与风格是有用的，也是重要的，但影片所能带给一名观众的兴奋不会高过当他看到未经剪辑的工作样片或未经处理的档案素材时产生的那种兴奋。驱动纪录片导演的是内容美学。对于观众来说，只要内容有趣，那就是好作品了。这是一个颠扑不破的原则。
这种对形式的贬低并非偶然，其中隐含的是直接电影那种把镜头呈现的内容等同于现实的认识论假定。虽然在电影研究领域早有人对安德烈·巴赞（Andre Bazin）和齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的现实主义理论进行了反思，但明显的是这种反思并没有渗透到纪录片研究领域。在纪录片界，人们依然相信银幕就仿佛是通向世界的窗户。通过这扇窗，人们看到的就是真实的现实世界。这是一种被某些理论家称为“幼稚现实主义”的观点。
尼科尔斯或许是最早看到这其中可能存在意识形态陷阱的理论家。他的解决思路是以文本分析的方式来打破影片营造的现实的幻觉：
只有通过考察一系列声音、画面如何表情达意，我们才能把纪录片从那种将影片等同于现实，把银幕视作一扇窗，而不是一个反射的平面的反理论的、意识形态上沆瀣一气的观点中解救出来。
从这个基本判断出发，尼科尔斯开始了自己对纪录片形式的研究。在此后的30余年里，几经调整、扩充、修正，最终建立起目前学界最具影响力的纪录片类型学理论。
从《纪录片理论与实践》（Documentary Theory and Practice,1976）到《纪录片的声音》（The Voice of Documentary, 1983），再到《表现现实》，尼科尔斯将纪录片划分为四种类型，即解释型、观察型、互动型和自我反射型。这四种类型每种类型都包含着不同的形式特征和意识形态含义。解释型纪录片的典型代表是格里尔逊式纪录片，片中画外解说地位突出，有时具有强烈的说教色彩。画面的安排不追求时空的连贯，而采用了“证据剪辑”（evidentiary editing）的方式，即画面服从于解说，解释、说明、印证解说词。中国传统的专题片采用的正是这样一种形式。
观察型纪录片主要指的是直接电影（direct cinema），其典型作品如德鲁（Robert Drew）小组拍摄的《党内初选》(Primary,1960)、弗莱德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的系列作品等。这种表现方式的技术基础是二战期间发展起来的便携式摄影机和可以同步拾音的磁带录音机。这一类型的纪录片隐匿影片创作者的存在，排斥画外解说，充分运用运动长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的风格，试图对现实事件进行完整的复制。这种类型的纪录片相信客观世界里真实的存在，相信只要观察得足够细致，就可以捕捉到真实。中国1990年代新纪录片所主张的正是这样一种美学。典型作品如张元、段锦川的《广场》(1994)、段锦川的《八廓南街16号》（1997）等。
互动型纪录片对应于我们通常所说的真实电影（cinema verite），其典型作品如《夏日纪事》(Chronicle of a Summer,1960)等。在这种类型的影片里，影片创作者作为社会角色之一，主动地介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动。它采用和观察型纪录片相类似的技术手段，如同期声、长镜头等，完整捕捉镜头前影片创作者与他人的互动过程。与观察型纪录片不同，它不追求绝对的、未受干预的真实。它所强调的是影片创作者介入事件后，“撞击产生的真实”。采访和口述是参与型纪录片的重要标志。在《纪录片的声音》一文中，这一类型又被称作是“采访引导”或者“基于采访”的影片类型。中国新纪录片的开山之作《望长城》（1991）就是这样的代表。
自我反射型纪录片将影片关注的重心从被拍摄对象转向了影片创作过程本身，拍摄行为和影片本身成了反思的对象。这种表现方式持有一种怀疑主义的认识论。它质疑现实主义的表现手段，也质疑媒介机构或影片本身的解释能力。这种表现方式促使观众重新审视影片本身的媒介属性和构成方式，从而令观众对影片建立起更高层次的理解和期待。中国导演雎安奇的《北京的风很大》(1999)可以归属于这一类型。
1990年代初，新纪录片日渐兴起，纪录片的形式、风格更加丰富多样。这促使尼科尔斯在上述四种类型之后，在《模糊的边界》（1994）一书中又概括出一种新的纪录片类型，即表述行为型纪录片。这种类型纪录片最重要的一个特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达，相信个体的主观体验是我们把握世界的可靠途径。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一些表现主义的元素在这里都派上了用场。中国导演张以庆的《英和白》(2001)、刘德东的《落地窗》（2012）都可算是这一类型的典例。
在接受了卡尔·普兰廷加等人的批评和迈克·雷诺夫等人的提醒之后，到了2001年，尼科尔斯再次修正了自己的分类理论。在第一版《纪录片导论》（Introduction to Documentary,2001）中，尼克尔斯新增了诗意型纪录片，并将互动型纪录片改称为参与型纪录片。按照尼科尔斯的解释，诗意型纪录片最早出现于1920年代，典型的作品如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《桥》（The Bridge,1928）、《雨》(Rain,1929)等。诗意型纪录片的出现与当时先锋派艺术相关，其表现方式偏爱“片段拼贴、主观印象、不连贯的动作和松散的连接。”它强调的是情绪、气氛，而不追求叙事或劝服。中国导演黄伟凯的《现实是过去的未来》（2008）、张以庆的《听禅》（2011）都属于这种类型。
这六种纪录片类型是纪录片家族中的六个核心分支，对于纪录片形式研究来说，它们提供了一个基本的思考框架。在西方纪录片学界，尼科尔斯的分类理论被人们广泛讨论和接受，但是也有很多人对其持怀疑、否定的态度。比如斯泰拉·布鲁兹在自己专著的序言中就对尼科尔斯的理论进行了猛烈抨击，称其所呈现的是一种“达尔文主义式的纪录片史”。自从《纪录片的声音》、《纪录片导论》译介到中文领域以后，包括一些译者在内的很多中国学者都认为尼科尔斯的分类理论所提供的是一种版本的纪录片史。这些都是错误的理解。此外值得我们注意的是，很多中外学者在对尼科尔斯分类理论进行阐述时，都有含混、错误之处。比如《纪录片百科全书》（Encyclopedia of the Documentary Film, 2006）中，有论者把自我反射型纪录片与表述行为型纪录片混为一谈。再比如较早译介到中文的《纪录恐惧症与混合模式》（Documentaphobia and Mixed Modes, 1998）一文，作者试图以尼科尔斯的理论对影片《罗杰和我》进行文本分析，其中错误就更多。
或许是为了回避布鲁兹等人的指责，在第二版《纪录片导论》（2010）中，尼科尔斯撤掉了第一版中描述纪录片形式演进的图示，但补充了之前未曾详细论述过的其他媒介中存在的非虚构模型（nonfiction model），如新闻调查、人类学调查、民族志写作、历史写作等。它们与不同形式的纪录片表达构成了某种对应。如此一来，尼科尔斯就为纪录片的形式研究提供了不同于原来的“类型”（mode）的第二个范式。这是一段富有启发的阐述，尽管极其简略。当然在纪录片实践中，这样的实例从来不鲜见。比如我们身边的一位独立纪录片导演徐童，他的作品《算命》（2009）就成功地借鉴了中国传统章回体小说的结构、风格。但尼科尔斯这里是将非虚构模型作为纪录片形式研究的一般方法论提出来，值得格外关注。
2、纪录片的功能问题
对纪录片形式的分析使尼科尔斯更清晰地把握到纪录片表达中所存在主观操纵。他在1986年撰文指出，纪录片并非对现实世界的客观纪录，而是运作于“实际的生活和被讲述的生活之间的交叠处” 。迈克·雷诺夫对纪录片概念的理解与此非常相似。在1990年俄亥俄大学的研讨会上，雷诺夫指出纪录片和任何诗学表达一样，处在“科学与美学、结构与价值、真与美的接合处”。从这一基本判断出发，雷诺夫提出了建设“纪录片诗学”（poetics of documentary）的设想。按照亚里士多德（Aristotle）的论述，诗学既研究诗歌的一般构成原则，也要研究其功能和效果。如果说尼科尔斯的纪录片类型学更侧重于前者的话，那么雷诺夫则将关注的重心放在了纪录片的功能上。
从纪录片创作者的动机出发，雷诺夫将纪录片的功能分为四种：记录、揭示或留存，劝服或推广，分析或质询，表现。和许多人一样，雷诺夫也承认记录现实是纪录片最基本的功能，但他论述的重点还是质疑长久以来被普遍接受的摄影影像所具有的真实性、客观性。和尼科尔斯一样，雷诺夫认为纪实影像不过是一种对现实的表现符号，一种能指，不可错误地将其与现实划等号。而且对于纪录片表达来说，获得符号的过程本身充满了创作者的主观干预。“我们试图将摄影机前的现实‘固定’到胶片上的努力……如果不是虚伪的话，也是非常脆弱的。”借用罗兰·巴特（Roland Barthes）对历史话语的批评，雷诺夫提出纪录片所营造的客观性实际上不过是一种特定形式的虚构。
格里尔逊曾经主张银幕是一个讲坛，而影片则是改造社会的锤子。此时第二种功能即劝服功能主导了整部影片。但雷诺夫强调，“劝服或推广形态内在于所有纪录片形式”，任何一部纪录片都包含着一定的个人目的或社会目的，都需要运用相应的修辞手段，实现其劝服的功能。雷诺夫所说的第三种功能是分析或质询功能。在他看来，这种功能主要体现为对纪录片记录、揭示、留存功能的一种反思。由此看来，这一功能与尼科尔斯讨论的自我反射型纪录片具有很多的关联。
在所有纪录片类型中，尼科尔斯认为“最有前途的”是自我反射型纪录片，而雷诺夫则对强调主观表现的纪录片类型最为看好。针对当时的创作实践，雷诺夫认为纪录片的表现功能被人们严重低估了。他认为从追求复制现实的直接电影到高度表现主义的作品之间是一个连贯的谱系，主观表现之于纪录片表达不是有和无的问题，而是一个程度大或小问题。很显然，从策略上说，雷诺夫这是在为纪录片中的主观表现正名。
雷诺夫的判断显然是准确的。在此文之后20多年的时间里，人们没有见到尼科尔斯所期望的自我反射型纪录片的复兴，却共同目睹了表述行为型纪录片、第一人称纪录片、动画纪录片等亚类型的蓬勃崛起。它们共同的特征是抛开表面的客观性原则，调用更多可能的手段强化对创作者的主观经验、主观感受的表现。雷诺夫对这些作品始终保持着密切的关注，并称其为近年来“纪录片领域最持久的成果”。实际上在过去的十几年间，雷诺夫的学术研究基本上是围绕着纪录片的主体性问题展开的。特别对于第一人称纪录片中的自传体纪录片，雷诺夫尤其关注。在他看来，这一纪录片亚类型已经重塑（reinvent）了人们对纪录片的认识。
雷诺夫对纪录片功能的阐述是从创作者的角度出发而展开的，另一位英国学者约翰·康纳则从纪录片与社会之间的关系入手，对纪录片的功能进行了另外的分类。和大多数英国学者一样，康纳更多地以电视纪录片为参照展开自己的研究。这与尼科尔斯、雷诺夫等美国学者偏重纪录电影、特别是独立纪录电影的做法有明显不同。
康纳总结的第一种功能类型是那种作为官方机构的工具，对公民进行说服教育的纪录片。这当然是格里尔逊在1930年代留下的最大遗产。这种影片高度依赖解说，但也注重音乐和其他声画修辞手段的运用。第二种类型是作为新闻报道的纪录片，即那种由出镜报道、画外解说以及采访构成的纪录片作品。第三种类型是非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片。这种类型的纪录片既不接受官方立场，也不追求新闻报道标榜的客观、公正。其目的在于修正人们对某些政治问题、社会问题的习惯见解。
这三种纪录片功能类型都有长久的历史和传统，与电视的关联也不那么紧密。但被康纳称为“作为娱乐的纪录片”的第四种类型则有所不同。按照康纳的观点，这种纪录片很大程度可以被视作是电视机构市场策略的产物。随着电视产业的发展，出于娱乐受众、提高收视率的目的，许多电视节目，如纪实肥皂剧、电视真人秀等，纷纷借用纪录片的形式元素，使得我们难以辨清其与纪录片的边界。另外，就纪录片创作本身来说，它也开始越来越多地采用表演的元素。传统的社会、历史等宏大主题发生改变，严肃的风格也不再是唯一的选择。很多时候纪录片已经不再是尼克尔斯所说的“严肃话语”，而成为了娱乐受众的节目形态之一。康纳甚至因此断言，此时我们已经进入了一个“后纪录片” (post-documentary )的时代。
3、纪录片作为科学证据的问题
如前文所述，尼科尔斯确认了纪录片六种不同的表达形式，观察式纪录片不过是其中一种。雷诺夫总结了纪录片四种不同的功能，那么对现实世界进行记录也就只算是纪录片基本功能之一了。这些论述固然是对纪录片本体理论的重要发展并成为其核心组成部分，但从策略上说，这样的主张也共同构成了“后直接电影”时期理论界对直接电影美学的反动和颠覆。
1960年代初，伴随着新技术的发展，直接电影在北美跃世而出。直接电影导演主张纪录片“不过就是人们窥视现实的一扇窗”，摄影机唯一的权力是“记录发生的事件”。从这一极端立场出发，任何不同于直接电影的纪录片表达都变得十分可疑。直接电影领军人物罗伯特·德鲁（Robert Drew）就曾直言：“在我看来，除了个别例外，总体说来（除了直接电影）纪录片都是假的。”一些评论家敏锐地发现了直接电影的这种排他性。如詹姆斯·布鲁（James Blue）就曾指出：“直接电影有了正统与异端之别，有了自己一神论信奉者和原教旨主义者”。直接电影俨然成了某种类似“现代宗教” 一样的东西，只有奉行直接电影美学才可以被称之为纪录片，任何其他类型、手法、风格都不具备合法性。不难看出，这种激进的主张多么容易蜕变成对纪录片表达的禁锢。历史事实也的确如此。直到1980年代末期，西方纪录片创作才彻底打破直接电影的束缚，开始了多样化发展的时期。就此时的纪录片理论工作来说，首先要做的就是对直接电影美学进行恰当、合理的解释。这是“后直接电影”时期纪录片理论发展的历史要求。实际上，要完整、准确地理解这一时期的纪录片理论，对这一特定历史语境是不能忽视的。否则就可能出现偏差，甚至像诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）、卡尔·普兰廷加一样，对尼科尔斯、雷诺夫和温斯顿等人做出偏激的指责。
如果我们也像雷诺夫一样，把纪录片理解为科学与美学的交叠的话，那么可以说前面尼科尔斯和雷诺夫的理论阐述是沿美学维度展开的。与此同时，温斯顿则一方面通过细致的历史考察，揭示直接电影实践者本身的自相矛盾，另一方面对纪录片特别是直接电影何以获得了科学性地位进行了深入剖析。在1993年文章《纪录片作为科学刻写》（Documentary Film as Scientific Inscription）和1995年的专著《以真实的名义》（Claiming the Real）中，温斯顿首先提醒我们注意到，摄影机最初是作为一种科学工具而被公众所认识和接受的。摄影术的主要鼓吹者亚拉贡（Arago）为了争取法国政府的支持，避免画家群体的反对，处心积虑地将摄影机与温度计、气压计、显微镜并置一处，突出强调了其作为科学研究工具的身份。这种强调的大背景是现代科学对科学实验的重视和对科学仪器的高度依赖。人们相信科学仪器能够克服观察者本身的主观性，因为只要方法得当，通过仪器的使用不同的人会获取同样的科学数据。温斯顿指出，纪录片之所以可以作为证据而存在，其合法性最重要的来源就是摄影机的这种“科学性关联”，而以“墙壁上的苍蝇”为口号的直接电影则把这种科学至上主义色彩的修辞发挥到了极致。
按照直接电影的说法，创作者的主观干预应该被完全摒弃，摄影机是科学考察的工具，其功能不过是搜集和呈现客观的事实和证据。当然，由于直接电影创作中，创作者的主观介入和对内容的阐释随处可见，直接电影的这些主张根本无法自圆其说。实际上，直接电影对客观性、真实性的高度强调恰恰成了人们质疑直接电影本身的最好的理由。身兼哲学家和电影学者双重身份的诺埃尔·卡洛尔对此曾做过一个生动的比喻：“直接电影打开了装满蠕虫的盒子，然后被蠕虫给吃掉了。”
除了一直以来将摄影机视作科学工具的倾向，温斯顿还提醒我们注意到格里尔逊和直接电影所主张的纪录片真实性的另外一个基础，即1930年代以来，科学研究领域中概率理论的发展。在19世纪以前，科学家们相信主导这个世界运行的是牛顿式的因果律和必然性。但从19世纪初到1930年之间，人们逐渐认识到或然性的重要。“1930年后不久，几乎可以确定的是实际上主宰我们世界的至多是或然律。”著名导演埃罗尔·莫里斯曾经的导师、科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Cohen）称这是一种科学范式的转变，或可被称之为“革命”。1930年代正是格里尔逊全力推动其英国纪录片运动的时期，在上述科学范式转变的背景下，对于纪录片表达来说，“一次捕鱼就是鲱鱼业，一列火车就是夜间邮政系统”（指格里尔逊团队创作的两部纪录片作品《漂网渔船》和《夜邮》）。温斯顿总结道：
隐含的或然性概念使得对某一事件或某个人的特定描述可以被扩展成为对此一事件或个人所属总体的一种说明，只要这种描述还可以体现出一定的社会意义。或然性通向了举隅法，而举隅法则成了纪录片“真实性”的关键。
这种以局部指代总体的做法很多时候都体现在纪录片作品的名字上。比如弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）将自己的一部作品称为《高中》（High School），而并没有叫做“导演怀斯曼和他的摄影师于1968年3、4月间在费城的东北高中所拍摄的见闻”。在温斯顿看来，只要纪录片还在主张对社会议题的关怀，这种潜在的转换就必然存在。同时，由于影片这种概括性的名字掩盖了创作者个体的中介与干涉，它也暗中强化了影片对客观性、真实性的主张。
4、纪录片的真实性、客观性问题
尼科尔斯对文本构成形式的分析提醒我们注意到，在纪录片表达中，意识形态始终在场。温斯顿则通过对科学史的考察，向我们揭示了将摄影影像视作科学证据的传统是纪录片意识形态力量的根本来源。虽然此时他们的论述并没有集中于真实性问题，但却从不同角度动摇了对纪录片真实性的主张。实际上，在“后直接电影”时期，对纪录片真实性的质疑与辨析已经成了西方纪录片理论核心内容之一。
从格里尔逊领导的英国纪录片运动到北美的直接电影运动，纪录片的创作者、评论家乃至普通观众都相信纪录片可以向观众呈现真实。作为“纪录片”一词的始作俑者，格里尔逊提出纪录片是“对事实的创造性处理”。这里客观存在的经验事实是纪录片表达的基础。到了直接电影时期，虽然格里尔逊式纪录片的绝大多数表现手段都被视为非法，其真实性主张也受到了严重的质疑，但格里尔逊这种对真实的主张却被直接电影继承下来，甚至被空前程度地加以强化。温斯顿清楚地看到了格里尔逊式纪录片和直接电影之间在表现手段分歧下的这种认识论上的一致性。他形象地总结说：“直接电影教条是‘新约’，用以完成格里尔逊式的‘旧约’的承诺。”至于同直接电影同时期在法国出现真实电影，虽然其代表人物让·鲁什（Jean Rouch）等人对纪录片真实性的理解与美国的德鲁等人完全不同，但他们也是将自己的影片视为对现实某一方面的真实反映。就这一点来说，它与直接电影并无不同。
在温斯顿看来，真正放弃这种真实性修辞的是1980年代后期以《细蓝线》、《罗杰和我》为代表的一批作品。这些新纪录片采用了另外一种完全不同的表达范式，其核心就是对真实性问题的不同理解。相应地，温斯顿将格里尔逊团队创作的作品和直接电影划归一处，统称为“格里尔逊式”纪录片（Griersonian documentary），将1980年代后期以来的纪录片称为“后格里尔逊式”纪录片（post-Griersonian documentary），同时将这一发展阶段称为“后格里尔逊”时期（post-Griersonian period）。
温斯顿的这种术语选择当然有其道理。但笔者仍然愿意将这一阶段称为“后直接电影”时期（post-Direct Cinema period）。一方面这是由于二者在历史演进中有先后之别，以相邻的直接电影作为分界更合常理。另一方面，虽然二者都确信纪录片可以呈现真实，但它们对如何才能呈现真实却抱有截然不同的看法。这体现在二者对技术、手法、形式、风格等方面完全不同的选择上。温斯顿强调的二者之间的共通之处固然重要，但我们同样也不应忽略二者之间的巨大差异、甚至某些方面的完全对立。此外，1980年代后期以来的新纪录片往往以1960年代以来就占据统治地位的直接电影作为自身反叛的对象，而与更遥远的、已经被冷落的格里尔逊式纪录片无涉。有鉴于此，笔者放弃“后格里尔逊”而使用“后直接电影”的概念来描述这一时期。
和温斯顿一样，绝大多数纪录片理论家自1970年代后期以来逐渐站到了后结构主义的立场上。在这些后结构主义理论家看来，在纪录片表达中，除意识形态之外再无他物，任何对客观、真实的主张都是令人怀疑的。到了1980年代，后现代主义思潮又进一步加剧了人们对纪录片客观性、真实性主张的怀疑。纪录片史学家埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）在他的名著《纪录片——非虚构电影史》（Documentary: A History of the Non-Fiction Film,1993）中写道：
不管他们（纪录片导演，译者注）采纳的是观察者的立场，或者是编年史家、画家乃至任何其他什么人的立场，他们始终无法回避自己的主观性。影片所呈现的世界是导演自己版本的世界。
巴尔诺所说的这种普遍存在的主观性体现在作品形式上，就是尼科尔斯在1983年提出来的纪录片的“声音”（voice）。像axiographics、epistephilia等概念一样，voice也是尼科尔斯独创的纪录片理论关键词之一。他解释说：“纪录片的声音就是一部电影对自身观察世界的方式的特定表达方式。”在这里，声音的存在是纪录片之所以成为纪录片的必要前提。这一点充分地体现到了尼科尔斯在2010年对纪录片所下的定义之中：
纪录片所讲述的情境或事件包含了故事中以本来面目呈现给我们的真人（社会演员），同时这些故事传递了创作者对影片中所描述的生活、情境和事件的某种看似有理的建议或看法。影片创作者独特的视点使得这个故事以一种直接的方式对这个历史世界进行观看，而不是使其成为一个虚构的寓言。
这个定义除了强调纪录片中人物是真实的，再没有为纪录片设定任何其他的真实性、客观性方面的原则。在尼科尔斯看来，“它们（纪录片）与剧情片共享那些彻底破坏任何严格客观性的品质，如果它们不是使这种客观性变得全无可能。”就这一判断，雷诺夫援引历史哲学的有关理论资源，做出了更进一步的阐述。
在有关纪录片真实性的讨论中，琳达·威廉姆斯（Linda Williams） 1993年的文章《没有记忆的镜子》（Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, 1993）在西方学界并没有受到更多关注，但它却对我们中国学界产生巨大影响，甚至催生了一个笔者所谓的“新纪录神话”。威廉姆斯的这篇文章最引入注目之处是其对纪录片的“虚构”的某种张扬。实际上，比威廉姆斯更早对虚构这个概念详加阐述的是雷诺夫。在其主编的《理论化纪录片》一书中，雷诺夫专门撰写了一篇题为《非剧情片的真实》的导论。在这篇文章中，他借鉴后现代历史哲学创始人海登·怀特（Hayden White）对“转义”的分析，提出“……所有的推论形式，包括纪录片在内，如果不是虚构的（fictional），那至少也与虚构相关联（fictive）。原因在于他们转义（tropic）的性质（即他们依赖于比喻或者修辞形象进行表达，原文注）。”在雷诺夫看来，就如同虚构内在于历史写作，虚构也内在于纪录片的表达，是纪录片无法逃脱的宿命。纪录片与剧情片之间远非壁垒森严，不通骑驿。恰恰相反，二者不仅在形式技巧上难分彼此，在表达机制上也本无不同。雷诺夫总结说：
任何的纪录片表达都依赖于其自身对于实在（the real）的绕行，这种绕行经由声画能指的路径来实现（通过对语言、镜头、接近性以及声音环境的选择，原文注）。这样，在纪录片中某项真实所经历的这个行程（这里的‘真实’应视作是提议式的和暂时的，原文注），在性质上与剧情片中的状况类似。
对于很多人来说，这样一种后结构主义的主张不免令人失望。如果纪录片真的不能获得任何形式的客观性或真实性，甚至和剧情片一样充满了“虚构”，那它还如何获确认自己的身份和价值呢？
就目前来说，理论界对于这一问题的回应还不充分。伊恩·艾特肯（Ian Aitken）在他主编的《纪录片百科全书》（Encyclopedia of the Documentary Film）中，曾试图运用科学哲学领域的最新发展来解释纪录片如何帮助人们认识和把握客观世界。这种解决问题的思路是对的，尽管就这篇文章本身来说，艾特肯并没有带领我们走出太远。另外有学者则对已经占据主导地位的后结构主义纪录片理论中可能存在的问题进行了直接反击。比如卡尔·普兰廷加就指责说，这种后结构主义、后现代主义的理论阐述作为一种哲学是不成立的，作为政治分析、政治行动的基础是失败的。与后结构主义理论相对，普兰廷加提出一种“工具主义”（instrumentalist）理论，以此来解释纪录片的表达。与普兰廷加持有相近立场的还有诺埃尔·卡罗尔。卡罗尔既是电影理论家，也是一名哲学家。他认为雷诺夫、尼科尔斯、温斯顿这些后结构主义理论家的论述在哲学基础上存在着严重缺陷。因此在一篇题为《非虚构电影与后现代怀疑主义》（Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism）的文章中，卡罗尔对上述三位理论家进行了逐一的批驳，行文也充满火药味。对于这篇文章，雷诺夫、尼科尔斯未作更多回应。只有温斯顿在第二版《以真实的名义》中，专辟一节进行了反批评。就在这本书的序言中，温斯顿还谈到纷争不断的当代纪录片理论界仿佛是一个“战场”。这当然是对纪录片理论发展现状的一个普遍概括，但不难猜想，这一定也是他非常切身的体验之一。
5、纪录片的定义问题
和真实性问题紧密相关的是纪录片的定义问题。前面曾经提到，约翰·格里尔逊曾提出纪录片史上第一个也是最具影响力的一个定义：对事实的创造性处理。但就像温斯顿一样，很多人都认为这个定义太过含混，甚至自相矛盾。萨雅吉·雷（Satyajit Ray）就曾指出：“……从某种意义上说，神话传说也是对现实的创造性处理。实际上，在所有非抽象艺术领域的所有艺术家都在追求那个被格里尔逊独独指派给纪录片创作者的目标。”格里尔逊本人和他的追随者们对这一定义中的含混之处当然也心知肚明，否则格里尔逊不会说“纪录片”一词“言不及义”（clumsy），他的同事、著名导演阿尔贝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）也不会直言“它（纪录片）闻起来像垃圾，让人生厌”。只不过由于现实的考虑，他们有意无意将这一概念中隐含的矛盾掩盖起来了。
格里尔逊等人的掩盖当然是为了维护其对纪录片真实性的主张。实际上，直到1970年代中期，人们依然从真实性出发对纪录片进行定义。比如威廉·斯隆（William Sloan）就曾说：“在最宽泛的意义上，纪录片这个术语指那种具有真实性并呈现现实的影片，它们主要用于非剧场放映。”在中文学界更具知名度的理论家理查德·巴萨姆（Richard Barsam）则在1976年的文章中全盘接受这个定义，只不过又奇怪地加了一个时间限定：一部纪录片“通常的长度是30分钟”。
在这一时期，有关纪录片定义最富洞见的阐述或许来自一位英国电视台的纪录片编辑戴·沃汉（Dai Vaughan）。也是在1976年，沃汉出版了一本30多页的小册子 《电视纪录片惯例》（Television Documentary Usage）。在这本书中，就纪录片的定义，沃汉提出了若干重要的论断。首先，纪录片不是“实体”（entity）,而是人们追求的一种理想。此时被认作是纪录片的作品，彼时可能就不是，因为不同的时代人们对“纪录片”概念的认识和期待可能完全不同。由于纪录片不是实体，其形式、风格等要素也就构不成其与剧情片相区别的基础。此外，沃汉还提出所有纪录片唯一的共性在于它们对“先在真实”（anterior truth）的主张, 即致力于在作品中呈现出现实世界的真相。在他看来，这才是纪录片与剧情片之间真正的区别。
沃汉是一个纪录片创作者，不是理论家，这或许可以解释为什么他的这些超越时代的论述没有得到应得的重视。形式无法成为区别纪录片与剧情片的依据，因为在创作中纪录片与剧情片在形式上的彼此借鉴、模仿已经是司空见惯。虽然尼科尔斯对纪录片结构形式做出了若干重要的归纳，但这种归纳是描述性的，而不是规定性的。剧情片完全可以采用与纪录片同样的表达形式，“伪纪录片”的存在就是例证。另一方面，内容的真实与否与作品是否具有纪录片的身份也是两回事。且不说后结构主义、后现代主义对纪录片真实性的普遍怀疑，很多纪录片作品在经验层面就可以被明确指认为造假，比如纳粹德国制作的《意志的胜利》（Triumph of the Will）、我国文革其间制作的《用毛泽东思想治好全部聋哑儿童》等都是如此。这样我们就只能到文本之外去寻找纪录片与剧情片之间的区别。
与沃汉的思路相去不远，在1983年的一篇文章中，诺埃尔·卡罗尔在文本之外提出了“标示”（index）的概念，以此来建立纪录片与剧情片的分别。他强调影片创作者、发行者对作品的标示足以帮助观众确认作品的身份，并促使其对作品做出相应的期待。到了1996年，卡罗尔又提出：“非剧情片和剧情片之间的区别在于文本承诺（commitment）上，而不在于文本表层结构上。” 这个“承诺”当然是指对真实性的承诺。很明显，这种说法与沃汉对纪录片“先在真实”的观察相距并不遥远。持有类似观点的还有卡尔·普兰廷加。他在1987年提出，纪录片与剧情片之间的区别在于二者采纳的不同的立场：剧情片采纳的是“虚构的立场”（fictive stance），非剧情片采纳的是“肯定性的立场”（assertive stance），非剧情片的独特之处在于它声称自己所呈现的内容是在现实世界真实发生过的。这样，界定纪录片的依据就从真实性本身转移到了对真实性的主张，从文本之内转向了文本之外的社会语境。
几乎是对沃汉有关“实体”论述的直接呼应，约翰·康纳在2000年提出我们最好把“纪录片”当做形容词，而不是当做名词，因为这样“来得更安全些”。他写道：“问‘这是一个纪录片项目吗’比问‘这是一部纪录片吗’更有价值，因为后者暗示某些严格的定义标准，它似乎更多指向某种物体，而不是某种类型的操作实践。”显然，康纳的这一说法和沃汉对实体的否定如出一辙，尽管二者相差了20多年。在同一个方向上，另一位理论家斯泰拉·布鲁兹比康纳的表达又更进了一步。她声称如果纪录片还是什么东西的话，那它就是“真实事件与对它的表现之间不断的协商（negotiation）”。同样是超越了文本本身，同样是进入到文本生产、传播的社会语境，但“协商”一词则暗示我们，除了创作者的意图、策略、手法，要想充分理解纪录片这个概念，观众的接受行为不能被忽略。
实际上，从1990年代以来，就有学者试图抛开文本本身，完全从观众接受角度来界定纪录片。这或许是近年来纪录片理论界最重要的努力之一。虽然尼科尔斯在1991年就对这一思路有所暗示，但率先对此做出全面阐述的是温斯顿。温斯顿在第一版《以真实的名义》中明确提出，区别纪录片与剧情片的最佳方式是看观众对它们不同的接受方式。“纪录片之不同，基础并不在于表现（这里什么都无法被保证），更多在于接受（这里什么都不需要被保证）。”
温斯顿的观点很快得到了更多的呼应。1999年，沃汉在雷诺夫等学者的盛邀之下，出版了自己的论文集《写给纪录片》（For Documentary）。在其中一篇文章中，沃汉明确谈到，“纪录片”作为一个术语指的“不是一种风格、方法或影片创作类型，而是对影片素材的一种反应”。这种反应的关键是将影片所呈现的内容与现实世界直接对应起来。同是1999年，作为“可见的证据”系列中的一本，《搜集可见的证据》（Collecting Visible Evidence）出版。其中著名学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）运用现象学的方法，将观众对家庭录像、纪录片、剧情片所做的不同反应置于一个连贯的谱系之上，进行比较分析。由此索布切克得出结论说：“‘纪录片’不是一个东西，而是与影片对象之间的一种主观性的关系。是观众的意识最终决定了影片对象的类型。”
从观众接受角度界定纪录片会给纪录片表达带来极大的解放。从这一立场出发，影片内容是否是对现实的直接记录已经不再重要，唯一重要的是观众在观看影片时能够将影片内容与现实世界联系起来，确信影片内容是对现实世界的直接描述。如此一来，传统被视作虚构的表现手段，如数字动画、情景再现等，就获得了和纪实影像同等的合法性。当然，也不是说这一解决思路就是完美的。如果只强调接受，而对文本构成不做任何限定，那么有一个风险就是无论什么样的影像表达都可能被视作纪录片。就像尼科尔斯在其第一版《纪录片导论》开篇所说的：“所有电影都是纪录片”。如果走到如此极端的立场，那纪录片这个概念距离丧失使用价值也就不远了。
温斯顿显然对这一问题有更清醒的认识。在一本即将出版的纪录片论文集的序言中，温斯顿对纪录片进行了重新界定。除了继续强调在文本之外，观众需要确信影片内容与现实的相关性，或者说创作者、发行者或作品标示本身要让观众确信这种相关性，影片还需要具备另外两个条件：一是影片所呈现的内容，抛开真实、准确与否不谈，一定要有相应的见证人（witness）；二是影片要有叙事（narrative）。这种见证可以是直接电影所要求的摄影机的直接见证，也可以是知情人、研究者、亲历者或其他被拍摄对象的见证。温斯顿这里所谈的叙事是一个广义的叙事，和尼科尔斯的“声音”的概念有切近之处。由于这篇文章尚未发表，理论界会做出什么样的回应我们无从得知。但在笔者看来，这或许是目前所有有关纪录片的定义中，最成功的一个，尽管它似乎依然缺乏定义所应具备的简洁。
过去30年间纪录片理论发展所涉及的议题多多，本文所讨论的只是其中很有限的一部分。比如从1970年代末就为温斯顿等学者所关注的纪录片伦理问题，过去十几年间，雷诺夫一直关注的纪录片主体性问题，托马斯·奥斯丁（Thomas Austin）对观众接受行为的考察等，本文都未能深入探讨。在后直接电影时代，创作领域中很多新的纪录片亚类型纷纷进入人们的视野，比如动画纪录片（animated documentary）、自传体纪录片（autobiographical documentary）、自我治疗纪录片（self-therapy documentary）、纪录剧（docudrama）、假定纪录片（conditional documentary）等。与这些纪录片相关的研究很多，本文也没有更多涉及。此外，很多重要学者都再次回到纪录片史，对重要的电影运动、重要的导演、作品进行重新考察，并获得了许多重要的发现。在我们回顾后直接电影时期纪录片理论的发展时，这些内容也都不应被忽略。
