论苏轼以道为主的美学理想

风过竹笑 2016-04-25

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作者：杨存昌

北宋时期的苏轼，不仅在诗词、文赋、书画诸艺术领域都卓有建树，而且在文艺和美学理论上也独树一帜。考察苏轼在艺术创造和审美理想上的追求则可看出，其美学艺术理论明显倾向于道家，与先秦庄子和魏晋玄学有明显的承继关系。

儒家重名教，道家任自然。中国美学和哲学的这两大潮流，在不同历史时期彼此冲突、消长、融合。一般地说，二者总是在人与自然、伦理与情感、善与真、表现与再现、平淡与雕琢之间各执一端。道家认为理想的艺术品，是接近“天籁”的创造，因此主张艺术于反映对象应呈现其自然、纯朴、不加雕饰的“真态”和不受外在之物影响、干扰的真情；在艺术风格上，则追求平淡自然、浑然天成。

苏轼在饱尝生活和仕途的颠沛流离中，逐渐形成了他旷达豪迈的人生态度，这就不免使他在情感上更接近于以超然物外、全生避害为旨归的道家。综合分析他的艺术理论便不难看出，在整体理想（而不是个别结论）上，崇尚自然正是其艺术追求的核心。

一、反映审美对象的自然“真态”

道家崇尚自然之道的一个方面，就是“尚朴”，这种崇尚自然生命的思想，要求后世的艺术家要真实地反映自然事物的生命状态。苏轼曾盛赞文与可画竹木“必曲尽真态”，即显示着这一追求。他认为，作为审美和艺术描绘对象的竹子，从破土到长成，任何一个阶段都是一个丰满的有生命的活的整体。“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇，以至于剑拔十寻者，生而有之也”。艺术家要表现竹的自然生机，就必须复现其活的“真态”，而不能支离破碎地机械组合，“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？ ”〔1〕他倡导以形写神，其实也不外乎是要透过对事物状貌的捕捉，显示生命的自然。如以画马为例，他认为应“取其意气所到”，描绘活生生的真马，“乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”，这样画出的马，只会是“无一点俊发，看数尺便倦”〔2〕。在论书法创作时，苏轼更是直接以人的生命现象作比，认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”〔3〕。由此足见苏轼从道家哲学中所汲取的智慧。

基于艺术反映审美对象天然真态的思想，苏轼极力反对歪曲事物本来情状的作法。因为如《庄子·渔父》所言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”真态即自然，是不能由艺术家随心所欲地改变的。在《书戴嵩画牛》中，苏轼记载了蜀中杜处士藏有唐代画家戴嵩的一幅《斗牛图》，“一日，曝书画。有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛也。牛斗力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！”大画家之作竟至牧童“拊掌大笑”，正因其对事物的刻画有失自然，而牧童日与牛居，故能把握牛的天然状态。苏轼在《书黄筌雀》文中，也举过一个有违天真的例证。面对纷纭复杂的客观对象，反映“真态”对艺术家来说并非易事。如果说道家以真为美，那么正如罗丹所言，艺术家最珍贵的能力之一便是具备一双善于“发现美的眼睛”。苏轼说“韩生画马真是马”〔4〕，在于强调韩干所画的马准确地体现了艺术对象鲜明的特征。他把这种能够在艺术中突现一事物区别于它事物审美特性的功夫，称之为“写物之功”。《评诗人写物》这样写道：

诗人有写物之功：“桑之未落，其叶沃若”，他木殆不可以当此。林逋《梅花诗》云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休《白莲诗》云：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅诗》云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此至陋语，盖村学中体也。在苏轼看来，“写物之功”是艺术反映的基本要求，要以富有特征性的外在审美条件，来显示事物的审美底蕴。如果以事物普遍具有的一般表象如树木之“青枝”、“绿叶”作为艺术表现的对象，那么不仅于诗是“至陋语”，于任何艺术也都是“至陋”的作品。反映事物的真态，不等于不加艺术选择的表象自然主义，而是要努力发掘事物表象所透露出的独特的客体生机、情状和神韵。他在《传神记》中写道：

传神之难在目。顾虎头云：“传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊。”吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。苏轼认为，抓住人物个性之所在，在艺术表现中即可“得人意思”，显现某一人物的自然神情。但“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，尚需艺术家以自己敏锐的审美直觉去发现。

然而，要捕捉对象自然的生命状态，苏轼强调必须使观照对象和审美主体均处于自在“自得”的状况中。一方面是艺术家的“收视反听”、超然凝神，另一方面则是除去现象的偶然，使观照客体自由地展示生命自然，达成审美的物我交融。《传神记》论画家对人的审视：

欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物。彼方敛容自持，岂复见其天乎？把对象置于特定的被观察地位，人即“敛容自持”失却本貌本心，甚至于故作姿态，难于显现自得之情。艺术以人物为对象时如此，以事物为对象时，亦如此。苏轼在一首题画诗中曾咏到：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃枯木形，人禽两自在。”〔5 〕这里所言鸟之“无人态”，相当于前引苏轼论人物画时所谓“人之天”。“天”的概念源于道家。在《庄子》中，“天”与“自然”同义，天即自然，与人为相对立，故道家反对以人工强加于自然，提倡“无以人灭天”。苏轼以此哲学观为依据，提出人为地惊起飞雁，就会使被描摹的自然之雁在惊慌失措中失去原有的自然天真，而在“人禽两自在”中达成相互亲和的审美关系，也就是艺术的最高境界。这一方面依靠自然物保持自在自为、自得自适、自娱自由的天然品性，另方面须是审美主体在面对自然物（社会事物亦然）时形同枯木，心如死灰，凝神静观。

认为客观事物最珍贵的生命特性在于自然，山水草木鸟兽虫鱼一如人类，具有性情的天真，是中国哲学的独到认识。道家尤其维护人与事物的真态、真情，本质上乃是追求个体独立、高扬生命存在价值的不可侵犯性。影响到艺术，便特别注重美的形象的生气灌注。苏轼追求反映“真态”、以形传神和特立独行的审美品格，正是他受道家影响的一方面明证。

二、提倡平淡自然的艺术风格

在任何文学批评中，纯客观都只是理论价值上的一种自我标榜。批评一旦付诸实施，便不可避免地受到批评主体审美理想的制约。在主体哲学和美学追求渗透和介入批评行为的情况下，批评者会有意无意地褒扬自己所推崇的风格，贬低和排弃其他艺术追求的倾向。苏轼散见于各处的大量批评文字，折射出道家美学理想在其主体批评心理构成中所占有的主导地位。他毫不掩饰他对萧散简远、浑然天成、平淡质朴、超逸绝尘、自然天真的艺术风格的赞叹：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质……文理自然，姿态横生。〔6〕

李白诗飘逸绝尘。〔7〕

（文同画竹木）生死新老，烟云风雨，心曲尽真态，合于天造，厌于人意。〔8〕

燕公之笔，浑然天成，烂然日新。〔9〕

（摩诘画）萧然有出尘之姿。〔10〕上述苏轼对各类艺术风格的品评，实际上正体现了他本人的创作追求。如所周知，在《自评文》中，苏轼曾不无得意地说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这段话，可以说是道家崇尚自然之审美观在宋代最绝妙的表述。

基于这种艺术追求，苏轼对中国艺术史作了颇为独到的评价。在论书法艺术时，他首推钟繇、王羲之，在诗歌中，他独标陶渊明和谢灵运，均是以平淡自然的境界为准的，取舍判然分明。他甚至掠过唐代中国封建社会的艺术鼎盛时期，而标举魏晋之风：

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜（真卿）、柳（公权）始集笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟（繇）、王（羲之）之法益微。至于诗亦然。苏（武）、李（陵）之天成，曹（植）、刘（祯）之自得，陶（潜）、谢（灵运）之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。〔11〕这里，苏轼似乎对魏晋和盛唐两个时代著名的艺术家们均给予了极高的评价，然而却仍然流露出他崇魏晋而抑盛唐的倾向。在他看来，唐代以颜、柳为代表的书法艺术，特别注重于结体与点画工夫，“集古今笔法”，技巧的圆熟达到了登峰造极的程度，这自然也是艺术创造成功的一个重要方面。又苏轼“尝评鲁公书与杜子美诗相似”〔12〕，认为杜诗“凌跨百代”，“备诸家体”〔13〕。

显然，颜书、杜诗的共同点，苏试认为即在于艺术表达上的集古今之大成。他们的作品熔铸古今艺术经验、集“百家体”而成一体，所以往往以典范化的形式成为后人模仿学习的对象，故苏轼称“学诗当以子美为师”，因为杜诗颜字“有规矩，故可学”。但苏轼同时认为，艺术形式和技巧手段的范本化和包罗古今、圆熟高超，却并不等同于艺术境界美的高低程度。颜、杜为代表的“集大成”艺术虽然影响了有唐以来的大部分艺术家，却也因此使钟、王、陶、谢为代表的对自然高妙的境界美的追求走向式微。苏轼的诗书评论，如赞“长史（张旭）真书《郎官石柱记》，作字简远如晋宋间人”〔14〕，称邵茂诚“其文清和妙丽如晋宋间人”〔15〕，贬斥“世俗笔苦骄，众中强嵬騀，钟张忽已远，此语与时左”，也显在于张扬魏晋的“高风绝尘”。

苏轼对晋宋艺术的推崇，所折射出的也是其人生与美学追求上的偏爱道、玄境界。魏晋是文学的自觉时代，此一时代在中国美学史上的重大转折性，表现为中国美学和艺术的创造真正向个体生命逼近。在深受先秦庄学影响的玄学风气下，在对以经世致用为本的秦汉儒学的否定与怀疑之后，文学艺术复归于吟咏生命价值的“人的主题”。于是以冲和恬淡、自然朴质的形式来吐露生命放逸的光辉，成为中国艺术的主导精神。“以形写神”、“气韵生动”、“文以气为主”、“滋味”说、“得象忘言”、“得意忘象”等等，这些或以道学为渊源、或直接改造道家术语而以新的面目出现的美学理论，成为该时代最重要的思维成果。因之，自谓作品“质性自然、非矫厉所得”〔16〕的东晋诗人陶渊明，以及与陶氏一起代表该时代美学追求的艺术家们，便成为苏轼所仰慕的对象。苏轼又称王羲之书法如“谢家夫人澹丰容：萧然自有林下风”〔17〕，足以说明他所谓“如晋宋间人”的艺术境界，无外即指陶渊明、王羲之所体现的萧散简远、恬淡清新、不雕不饰、意远神清之美。

“诗画本一律，天工与清新。”〔18〕苏轼不仅对这种艺术境界推崇备至，而且对如何达到此一境界作了多方面的描述与论证。归结起来，苏轼认为平淡自然境界的艺术实现，一方面是艺术情感的“得之于心”，另一方面则是艺术技巧的“应之于手”。他论文时强调“非能为之为工，乃不能不为之为工”，自言“轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意”，反对“勉强所为之文”，正在于说明艺术创作须以艺术家审美情感的“有所不能自己”为基础。谈到书法创作时苏轼又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。……不须临池更苦学，定取绢素充衾裯。”〔19〕又透露出他追求人工法度的超越，在技巧表现上追求浑然天成。考察中国美学之虚静观，既包含情感上的摒弃私欲、身与物化、神无旁鹜，也包含对具体、有形、法度、技巧的超越，其主要渊源于道家哲学。苏轼反对刻意求工，倡导“无意于佳乃佳”〔20〕的创作，要求运用自然语言，“如舌于口无拣择，终日应对唯所问”〔21〕。认为艺术家在“其神与万物交，其智与百工通”〔22〕，运思和技巧均达到高度自由状态时，才能于“不经意”之中“笔略到而意已具”〔23〕。

凡此，都反映着他在道家理论中所受到的启示。如前所言，苏轼认为善楷书的颜真卿集笔法之大成，却鲜有萧散简远的风姿。但是他偶尔得颜公草书数纸，却叹其“信手自然，动有姿态”，于是说“乃知瓦注贤于黄金。”〔24〕。《庄子·达生》云：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡重外者内拙。”这里对心手自由方能妙造自然的注解，更直接征引于道家经典。

三、苏轼美学理想的辩证结构

在中国传统的哲学和美学思想中，道家无疑对素朴的辩证法的建立和完美做出了重要贡献。无论是《老子》的“有无相生，难易相成”、“大音希声”、“大象无形”，还是庄子的“齐生死”、“一物我”、“言意之辩”，都着意强调了事物存在和发展过程中对立双方在思辨中的统一。苏轼在以道为主的美学理想建构过程中，自然也吸收了道家思维这种特有的辩证性。他注意艺术反映事物的“真态”，又反对流于自然主义的模写；推崇艺术风格的质朴平淡，又不忽视作品内蕴的深厚与丰富。这些，都可以在道家思想中找到依据。

第一，审美直觉与理性经验的统一。苏轼特别重视审美和艺术创造中的直觉性和静观性特征。他指出，主体在面对审美对象时只有保持虚静心态，摒弃利害得失的计较，身心一无挂碍，才能超越实在事物的束缚，进入审美的境界。《超然台记》提出要“游于物之外”，《宝绘堂记》主张“寓意于物”，《书晁补之所藏与可画竹》标举“身与竹化”，《小篆般若心经赞》倡导“心忘其手手忘笔”，均为此意。但是，苏轼所说的文艺创作中身与物化、忘手忘笔的直觉性，却并不排弃艺术家理性思维和生活经验的介入。相反，他认为这种审美的直觉恰恰是经验积累和理智认识的结果。因此，他又强调审美创造必须“博观而约取”〔25〕，反对“事不目见耳闻而臆断其有无”〔26〕。《论画》中说“笔墨之妙，至于心手不能相为南北，而有数存焉于其间”，《书吴道子画后》云“得自然之数”，这种随心所欲而又无不合于“数”（事物规律性）的审美状态，正是直觉性与理性在艺术创造过程中高度的融合。

苏轼关于“物我两忘”的审美心境的辩证认识，很大程度上受到道家“心斋”、“坐忘”、“凝神”理论的启示。《庄子》中这些说法看似神秘、实则不外是对事物内在规律准确把握基础上的主体自由性的描述，这种与道为一的自由，恰与审美的情理交融性相一致。

第二，自然天成与人工法度的统一。苏轼崇尚文艺创作“如行云流水”、“自然天成”，已如前述。但是他反对刻意求工，并非排弃艺术技巧和表达法则，而是要求既遵从于法度，又不为法度束缚，是在更高的层次上对艺术法则的超越。在道与艺的关系上，他认为“物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已”〔27〕。要求“有道有艺”〔28〕。在言与意的关系上，他对孔子的“辞达”论进行过重新阐释：

孔子曰：“言之不文，行之不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫辞止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是谓之辞达。〔29〕可见苏轼的“辞达”论已非儒家所谓质木无文，而是在审美基础上对言辞形式的升华，是理性精神与感性形式的融汇。这种心与手、道与艺、辞与意的高度统一，最终便表现为审美创造上的不刻意求工而无不工，随意挥洒而皆合法度。故苏轼所谓“自然天成”，正是审美中掌握必然后的自由。

第三，平淡自然与旨深意远的统一。苏轼提倡平淡自然的理想艺术风格，实际上是要求艺术作品在感性形式的萧散淡泊、朴素无华中，包含丰富而深刻的宇宙人生哲理和审美蕴涵。他标举平淡，却反对“淡乎寡味”，贬斥“中边皆枯澹”〔30〕。他说过：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”又说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”〔31〕，“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”〔32〕。可见平淡作为一种审美理想，在苏轼那里是一个颇为深刻的美学命题。在平淡的艺术作品中，审美感情与表达感情的艺术形式已完全消融，形式获有了超模拟的内涵和意义，使人对它的感受取得了超感觉的性能和价值。苏轼还从创作与欣赏两方面说明平淡自然的艺术作品所体现的辩证性，对艺术家来说，艺术观察与表达经历了由淡到浓、再由浓到淡的否定之否定的过程，即“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”。对接受者来说，则要由形入神，由淡而浓，即所谓“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”〔33〕。

苏轼“似淡而实美”的理想，显然也与道家“道法自然”的思想相通，老庄认为“淡然无极而众美从之”，又强调“既雕且琢，复归于朴”，正说明至高无上的素朴平淡，恰是事物内在精神消融于外在形式，因而显得“无为无形”的自然状态，是巧极而拙，美极而朴。

综上所述，可以得出结论。苏轼美学理想的基本框架、构建模式和核心内容，实际上是以道家理想为主导的。道家思想崛起于先秦，到魏晋时始化为一种艺术精神，渗透于文艺创作的潮流。经皎然和司空图，到宋代苏轼才真正融入关于审美和艺术的形而上思考中，成为中国美学中的一个重要的审美理想范式。当然，宋代思想界儒学复兴和儒、道、释融汇的特点，使苏轼在政治、社会思想和人生、文学价值观上也不免表现出混杂的性质，但这些并不能掩没其以道为主的审美理想论的实质内涵。

注释：

〔1〕《文与可画筼筜谷偃竹记》。

〔2〕〔10〕《跋汉杰画山》。

〔3〕《论书》。

〔4〕《韩干十四马》。

〔5〕《高邮陈直躬处士画雁》。

〔6〕〔29〕《答谢民师推官书》。

〔7〕《评李白诗》二则之一。

〔8〕《书竹石后》。

〔9〕《跋蒲传正燕公山水》。

〔11〕《书黄子思诗集后》。

〔12〕《记潘延年之评予书》。