天观念之下的中国美学特征

天观念之下的中国美学特征
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　　取自本人《天下中国》第十八章 中西美学思想差异 ——天观念之下的中国美学特征。

　　西方文化中，美是“存在”的一个属性。中国文化则不同。

　　本文探讨一下中国审美的特性
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　　中国的美学是中国学术中少数几个能和西方文化比肩的领域。虽然在中国，传统上学术是依照经子史集来分类的，美学不是一个单独的门类。美学作为一个词汇和就此问题的探讨所形成的思想体系也都是外来的。但美学所关注的问题，从远古时代起就存在于中国文化的思想和学术中，只是在历史上没有单独地把美学的内容理出来成为独立体系而已。当西方的美学思想以整体性的学术的面貌进入中国之后，原本分散存在的关于中国传统的审美体验中涉及到的创作活动与欣赏活动中的美学思想很快的就被整理成独立且完整的体系，使得中国美学作为一种思想体系呈现出来。
　　不像中国哲学，因其题材和方法都因为是否和西方学术意义上的哲学属于同一种东西而受到质疑，中国的美学从一开始就以饱满、完整、具有中国东方特色的理论体系和历史悠久丰富多彩审美实践、和西方美学相同的学术高度的姿态出现。
　　美学涉及的问题基本上属于主观世界，审美的特殊性在于可以把来自客观世界的感官经验，经由一种文化上决定的方式和主观世界的观念以及人类普遍的情感相互作用，形成审美情趣。正是由于这样的特殊性，我们可以预料，前面我们讨论过的中国学术的思维特点在审美问题上不会像在科学领域一样成一种障碍。相反的，中国特有的宇宙和人融为一体的宇宙观念让审美活动中人的思绪不受到任何限制。客观存在、主观的意识以及当时审美者个人的情绪可以用任意的方式连接，让中国人在审美方面表现出与众不同的特点。实际情况正如我们所料，中国美学在中国文化的观念世界和思维方式的作用之下形成了自己的范畴、思维方式和研究方法，形成一整套独特的美学理论和审美方式。

　　一
　　远古时代人类表现出来的美学思想，世界各地的人们大致相同。这是因为不论是美的作品还是从里面透露出来的审美意识，都是人类在那个时代思维定式在审美的情趣上的表现，而在人类发展的早期，各种文明的分野尚未出现之前，各地人们的思维方式大致上是一致的。
　　前面提到过，人类思维的初级阶段是以意象为特征的。自身的意识和感受到的外界各种存在一起构成一种“意象”，它是思维的基本单元。所谓的“思维”也从一个意象到另一个意象的转移。“联想”是诱发跳转的主因。联想可能是一种经验的积累所引起的反射，诸如望梅止渴。也可能是一种情绪上的，也就是审美的。在一个意象里面，究竟是哪一个元素引起了联想，则要看此时此刻是什么在主宰大脑的意识。
　　远古时代的人类生活，特别是进入农业社会之前的渔猎采集时代的生活，是和自然环境密切关联的。这个时期人们的主要注意力集中在这些自然事物上，而社会事务则是次要的。感官能感受的外界的事物，诸如日月星辰，山川河流，动物植物等是构成意象的主要元素，人类对于宇宙的观念是从身边的一草一木开始的。正是由于这样的生存和生活方式，这个时期的人对于自然界的观察和体验远比现代人敏锐，自然界中任何细微变化都在人们观察之中并被表达出来，并和某种意象联系起来，成为某种实际经验和预兆、警示等等的基础。对于人类早期语言的分析和研究可以证明这一点。中国的《诗经》里面就存在大量的形容词，例如莫莫，萋萋，蓁蓁，夭夭，灼灼，喓喓，趯趯，肃肃等来形容植物动物的不同形态。
　　自然界的各种事物，特别是动植物不仅通过作为食物，工具，环境等等进入人的观念世界，也是人类早期表达思想观念情绪的道具。这些外界事物不但在人类的意识中占据了重要的位置，也在人们表达思想情感的时候发挥着重要的作用。考古发现证实人类早期的精神活动，大多都是围绕着身边这些具体而又神秘的生命展开的。世界各地最早出现的艺术作品都是古代人类对于人类自身和自然界里各种动植物的临摹。这种临摹不论是出于宗教目的、叙事还是单纯的审美，都反映出在当时人类用作思维的意象里，不但包含了自然环境里面的这些事物的，而且它们也成为了人类表达自己思想情绪的符号，通过象征性的手法表达人们的思想。在世界各处，大多数原始艺术或者宗教都是借助于人类自身的形象、动物的形象或植物的形象来表现其思想和感情主题。对于美的追求是人类的天性，可以说这是一个常识。但是如果要更准确说的话，应该表达成：爱美是因为宗教是人类的天性而成为人类天性的，审美是伴随着宗教一起发源于人类文化的最深处。
　　当然，这前提是人们已经把外界的事物通过心理的，生理的以及功效方面和内心的某种观念联系在一起，形成某种习惯性的表达方式。例如蛇在几乎所有文化里面都带有邪恶的意味，花朵带给人喜悦欢快的感受，老虎等猛兽带给人另外一种威猛、敬畏的感受。当某些东西固定地在人的意识里面引发的愉悦的情感，或者相反，就意味着最原始形态的审美活动已经出现并且和这些事物联系在一起。只有这种固定的联系建立之后，一个人的表达才能为他人所理解。在中国美学的理论中，这种原始的表达方式，即利用外界的事物来表达内心的情感和情怀的方式，被称作赋比兴，是中国美学中最为重要的审美原则。“赋比兴”其实是人类早期审美的普遍原则，在世界的其他地方存在。例如古代埃及的国花是荷花(Soshen)，很多女孩子就以荷花为名。这一习俗后来随着亚历山大的帝国的扩张在欧洲流行开来。现在欧洲女人常见名字“苏珊”或者“苏珊娜”都是发源于此。把女孩和花朵联系起来不但是审美的萌芽，也正是赋比兴的思想萌芽。
　　现代人习以为常的审美活动在远古时代很可能还未从一般思想情感的表达中分离出来。例如古代埃及的宗教是以动物崇拜为特征的，在这样的情况下人们很难区分清楚，出土的大量早期动物的雕像和绘画甚至动物木乃伊的作者是借此表达宗教思想还是单纯的审美活动。现代人看来认为是审美的活动的，在当时也许是出于其他的目的。对于史前遗留的美术作品的分析表明，这些艺术品产生的动机很可能是来自宗教或者巫术，未必是所谓的审美活动。正如同象形字在最开始只是满足某种实用的目的，文字本身在美学上的意义是后来文化积淀所产生的一样。
　　无论如何，原始人类在被我们视为是原始艺术品中所展现对于自然界的洞察力和想象力还有对于美的形式的表现力都给现代人留下深刻的印象。特别是在世界各地的古代日用品上都能见到的那种从动物的形态中抽象出来的装饰花纹，展示了人类对抽象的纯粹的美的形式的把握能力，而且这是人类的一种普遍能力。正是这样的特征让审美成为一种普遍的人类文化的元素，成为一种文化里面最具特征的理论和实践的组成部分。
　　二
　　在西方，美学是形而上学的一部分，对存在的思辨贯穿了整个西方思想史，因此“真”是“美”的基础。当我们在这个角度观察中国美学的理论和实践，就会发现两者之间的巨大差异。
　　在哲学和美学的关系上，中国也有和西方同样的特征，即美学是依附在哲学上面的。当审美成为一种精神活动，被思想家带入哲学领域的时候，哲学上的差异就造成了美学在性质上的差异。由于观念世界里面的巨大变化，中国哲学和西方哲学在性质上存在的差异也在美学里面呈现出来。我们看见，中国的美学思想从源头来看就和古代希腊为代表的西方美学不同。中国哲学的伦理化倾向一开始就为中国美学思想留下了深刻而且是深远的印记。
　　诸子百家在审美的问题上的差异是非常大的，墨家和法家受到狭隘的功利主义思想境界的制约，对一切艺术活动采取蔑视以至否定的态度，墨家主张“非乐”，“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”，这种观念彻底否定了艺术存在的价值。法家以“功用”为判断事物价值的根本标准，认为艺术有“乱法”、“害用”等恶劣作用，因此艺术在法家来看来也不具有什么价值。因此墨法两家的思想体系里也就谈不上有什么美学思想可言。人类历史上存在过很多反艺术的思潮，但是大部分都是发自艺术界内部，是一种艺术对于自身的反思。就连“文革”这样的文化上的反动，也不是声称反对一切艺术，要反对只是封资修的艺术。像墨法两家这样艺术的艺术观，只能说他们尚未意识到艺术是一种精神活动的形式。 对于后世美学影响最大的是儒家和道家，他们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。他们各自提出了自己的美学思想，奠定了中国美学的哲学基础。
　　儒家美学的创始者和重要代表是孔子。孔子从他的“仁”学出发来解释美与善的关系，主要关心的和讨论的是审美与艺术的社会作用问题。
　　孔子的思想是世俗的，他只关注于现实世界的政治秩序，他的美学思想是要服务他的“仁”学理论。孔子认为社会政治秩序应该是建筑在“仁”的基础上。美就是当“仁”真正充斥在社会中的时候所体现出来的。美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，也就是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求得到满足以后体现出来的东西。因此在孔子心目中，美是从善流溢出来的东西，是善的外在形式。这是儒家美学最为显著的一个伦理特征。孔子认为艺术和道德是同源的，审美是和价值评判结合在一起的：“子曰：人而不仁如礼何?人而不仁，如乐何”。孔子认为艺术价值不能高于其伦理价值：“恶紫之夺朱也；恶郑声之乱雅乐也；恶利口之覆邦家者。”在孔子看来，尽善的东西一定是尽美的：“子谓韶：尽美矣，又尽善也。谓武：尽美矣，未尽善也。”艺术和道德归根结底都是服务于现实政治：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”。这样美就和礼一样成为政治秩序的一个标志。礼乐和道德修养是一个的等级标志，一个人能够享用的艺术形式是和他的政治地位关联的，“孔子谓季氏八佾舞于庭：是可忍也，孰不可忍也!”。
　　前面我多次谈到孔子理论是要为心目中的理想社会构建一个道德伦理基础。而孔子心目中的理想社会是周公治下的西周，而周礼表现出来的那些外化的半宗教半政治性的仪轨，也就是“礼”孔子心目中理想的美：“郁郁乎文，吾从周”。“艺”在孔子看来不单是现代意义上的艺术，而有更广泛的含义：“艺则礼乐之文，射御书数之法”。在孔子看来，艺是对于个人是修养，对于统治者是个施政手段：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
　　孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，对于一件事物的从知之、好之和乐之的过程，反应的是对于该事物从知性了解到参与实践直到情感的投入的过程，可以认为这是一个审美的过程。所以个人的修行是和审美的情操密切相关的。审美活动可以看作是修行的一个组成部分。孟子把个人修行概括儒家所提倡的人格精神的美，说“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”，提出了“大”、“圣”、“神”等等精神境界的范畴，“美”也是其中之一。把审美纳入个人道德修养之中，用所谓“养吾浩然之气”的说法，把审美和个人意志约束在道德情操的范围之中。这样不但在哲学上美从属于善，具体的审美实践活动也要附属于伦理。
　　儒家尤其注意注重乐教和诗教，对于诗歌孔子说“子曰：小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”。总之，艺之精要在于情感的清纯：“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”。对于情感宣泄要适度，中庸是儒家美学在情感抒发的要求，即所谓的“乐而不淫，哀而不伤”，要“发乎情，止于礼”。
　　在这样的美学中，“美”在范畴上讲，是“善”这个范畴的衍生物，和“真”没有直接的关系。而“善”在中国是以儒家的道德伦理的形式呈现出来的，这样“美”在哲学上失去了独立地位，在价值链条上成为从属于政治秩序的附庸。儒家的美学理念让艺术从属于政治，这种思想主导了中国的整个封建社会阶段。直到近代，这种的思想还以“文艺为无产阶级服务”这样的面貌出现。当“善”和“真”发生明显的背离的时候，中国人的审美倾向也会发生奇怪的现象。例如在历史上，当儒家伦理发展到“存天理灭人欲”阶段的时候，审美也就相应地出现了与“灭人欲”相应的倾向。我们看见这个时候中国人的审美对象转向了女人束胸、裹脚，病梅、怪石等等令人匪夷所思的对象。
　　三
　　道家的思想体系在中国哲学里面占据着重要的地位，同样的，道家的美学思想也是中国美学思想的重要组成部分。道家美学的代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。
　　道家美学不认同儒家美学的善美同源，相反，道家处认为美与善存在尖锐矛盾，美丑是相对的、虚幻的和不确实的。在老子看来，宇宙之间只有“道”才具有永恒的、绝对的价值。老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”。其他的一切事物都是只有相对的价值，因此一切美善和感官的愉悦都是相对的，不确定的。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯不居，是以不去。”追求感官愉悦得到的东西是和“道”相背离的：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”在老子看来，各种人为的审美与艺术活动甚至有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”。
　　因此老子的美学思想是主张“简”、“拙”。老子崇尚自然，反对一切人为的、过度的、违反事物本性的技巧性的造作。“简”、“拙”即是保持事物本来的面貌，即所谓的大道至简、大巧若拙，主张返璞才能归真。
　　就具体的物象与抽象的道之间的关系，老子说:“大音希声,大象无形。”庄子曰:“淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”强调自然状态下的“天地之美”就是天地之道、自然之道，这才是真正的美。所以美蕴含在自然中，人们通过对自然的观察，去了解美、寻找美、体悟美。这样美学观念正是“道”在哲学上的特点在美学上的表现。在老子看来，“道”不单是人类的语言不能描述，甚至是人类精神都无法理解把握的。依靠感悟或许能体验到“道”的些许痕迹，但是能感悟到多少，则全靠个人的造化与修养，除此之外外别无他途。
　　“道”的思想是审美过程中涉及的直觉性、超越性和自由发挥空间的基础。道家的美学强调审美体验的过程，和西方认识论美学有某种程度上的类似。那就是，审美是一种发现美的过程。这个过程大致上是从一个“简”、“拙”为特征的事物的原始风貌为出发点，通过一连串的思维活动，达到一个能够窥见事物本质的“道”的某种具体形态而结束。在这个过程中，作为审美主体的人的文化修养水平是至关重要的。道家认为人只能在最接近与自然状态下，才能从自然事物中体悟出支配自然的“道”。
　　在道家的美学思想中，人生的境界决定审美的境界。在老子看来，人生境界能达到的至高点是就原始的至清至纯的婴孩状态，老子说：“常德不离，复归于婴儿”，“专气致柔，能婴儿乎”。只有排除一切主观成见以及内心的一切干扰和杂念，达到一种内心的虚空宁静的意境，才能体验到“道”，也就是美的表现。一定高度的主观意境是审美活动的前提，也是在审美这种精神活动完成之后所要达成的目的。这种思想是中国美学史上诸多著名的审美命题的基础，诸如“澄怀观道”，“气韵生动”，“林泉之心”等。
　　道家认为，真正的美是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美具有超功利绝对价值。道家在政治上是对于当下社会的反动和逃避，道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由,达到美的境界。
　　在一般宗教里，出世态度是建立在来世转世的神学之上的，这种精神上的超越以及对于现实利益的放弃，需要巨大的精神和物质东西给予补偿。老子的学说纯粹是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质，因此在中国历史上缺乏神学背景的道家或是道教只能俘获一小部分人的心灵。但是道家的思想元素去可以融入儒家以及后来的佛教，成为中国文化的显著特征。
　　道家的这种超越奠定了中国审美观的心理特征的核心问题。道家关于“技”和“道”的许多著名论述，所谓“以天合天”，“用志不分，乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，以及“坐忘”、“心斋”等都是中国古代美学史上最早的关于审美心理特征的说明。道家在审美问题上展现出的这种超越精神，深刻地影响了中国的艺术气质。超越工巧而求天真，超越形象而求神韵，超越物我而求大通。而且，艺术家的人品修为是其作品优秀的保障。因为优秀的艺术作品必然出自艺术无拘束的灵魂与虚宁的心境。只有超脱尘俗，平淡无争，在虚静、恬淡、寂寞、自由的心态中生活，才能产生出“自然”、“逸品”的上乘之作。在这样的意义上讲，道家的美学可以看作是道家哲学认识论的副产品。审美是在认识“道”也就是体验“道”过程中的才能体验的心理感受。在确认了“道”的最高价值之后，寻求“道”的具体的表现形式，可以认为这是一个哲学问题，当然也可以认为这是一个美学问题。在发现认识“道”这个目标下，道家的美学与道家的认识论合二为一。
　　前面说过，在混沌的宇宙观念下，道家在哲学上最终没有建立起主客观的二元体系，也无法进入“道”的证实论或者认识论阶段，而是长期停留在玄学的阶段。因此在道家的审美过程中对于“道”的感悟就带有非常浓郁的主观意味：从一个审美对象展开的审美的思绪可以海阔天空信马由缰不受任何的限制，最后达到道家“物我俱忘”、“得其环中”的境界。这个过程的起点和终点都是非常主观的。这种审美的方式最后发展到极端，就是以“虚空”为审美对象，那完全是把审美的起点里的一点点客观存在影子都取消了。
　　道家美学虽然可以视为是道家认识论，但是和一般意义上的哲学认识论还是有差别的，差异在于：为了达到对于“道”完美表现和认识，艺术家的自身修养是必须的。这种修养不仅仅是艺术素养和知识的积累，一种宗教意味非常浓厚的“感悟”在里面起到重要的作用。感悟的目的是提升自己的境界，提高获得对于“道”体验的能力。
　　把审美活动当作一种修炼，在这一点上儒道两家可谓异曲同工。不同的是，儒家把“艺”作为修身的养性的手段，审美活动本身不是终极价值，而道家是。虽然当儒家理论发展到“道统”之后，源自道家美学意义上的艺术修炼和源自儒家在哲学意义上（已经带有宗教色彩了）的人生修行在对于“道”的追求这个目标下，儒道在修行问题上合二为一。但是区别还是有的，在儒道两家，虽然审美都有修行的意味，儒家的修行重在德行，入世的味道很重。而道家的修行则重在身心与自然的契合，纯属个人心灵境界的事情，基本上抛开世俗，而且带有明显的出世的意味。
　　中国美学思想，不论儒道都以到达某种审美境界为人生的最高境界。在儒家这意味人的道德情操修炼到极致。道德按照儒教的说法是“天理”的体现。在道家则意味着对于“道”感悟。这是人类能够理解感受这个主宰宇宙万物的“道”的唯一方式。不论是对道家的“道”还是对儒家的“天理”“天道”，审美过程都是接近、感悟它们的唯一手段。在中国文化中，天人合一的境界被认为是一种真正感悟到“道”的真谛的人生境界，这样的心灵符合自然而又超越自然，处在一种高度自由的境界，在哲学上达到至善，在美学上达到至美。
　　因此在中国，“美”是和“真”不直接关联的。在中国人的审美活动中，不存在“求真”这样一种审美的成分。西方艺术中的许多“写真”的元素在中国艺术都未曾出现，例如临摹，写真，透视，比例，光线的分解，颜色的分解等等。
　　正是由于在中国“美”不单单是“存在”的一个表征，所以美的形式除了来自自然的客观的之外，相比西方审美还有更多的主观上的成分，它们都是以文化元素的形态介入到审美活动中的。从审美的角度讲，这些文化元素包含的内容，诸如蕴涵着情感、观念、想象、意味等等精神因素，更多的以情感的方式进入审美，而不是以理性的方式进入审美。在这诸多的文化元素的影响下，自然形态是作为承载内容情感的形式，而不仅仅是自然本身了，而是人对象化的成果。这是一种超越对于自然形态临摹的创造，是真正的精神产品。
　　四
　　诸多的文化因素进入审美的方式并不是固定的，在中国历史上，美的特征是和时代密切相关的。通过美的性格，折射出民族性格。整个华夏美学在不同历史时期表现出的不同风格，是由当时流行的观念、思想、心理状态等诸多因素决定的。构成中华文化主体的儒、释、道自身就处在不停的发展和变化之中，以及不同时期外来的思想观念的影响，美学的风格在不同的历史阶段，有不同的表现。当代学者李泽厚把中国文化在不同时期的审美特点归结为远古时期的龙飞风舞，青铜时代狞厉的美，反应先秦理性精神的赋比兴原则，屈骚传统代表的楚汉浪漫主义，人的主题和文的自觉为特征的魏晋风度，用悲惨世界来歌颂虚幻世界的佛教艺术，盛唐时期的诗歌、音乐、书法，宋元的山水意境，明清的现实主义的写实，伤感和和浪漫。在“有意味的形式”定义的审美上和西方审美殊途同归。
　　中国特有的审美和政治秩序之间的特殊关系在现代在近代中国人向西方学习的过程中也有所体现，那就是有一种把科学性和革命性扩大到所有的文化领域作为取舍的衡量标准的倾向。在这样的思想支配下，1904年康有为“合中西而为画学新纪元”的宏议，徐悲鸿于1947年提出“新国画”的概念，建立“新国画”的构想——“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已”。到稍后1954年，中国美术界展开过一场关于“国画改造”的大讨论，质疑国画的题材、技法和表现力等。当然，潜在衡量对象显然是西方油画的写实技法里面所蕴含的科学性。持否定态度的人一度占据上风，借口中国画不科学而取消了美术学院里的国画系。
　　在近来回归文化传统的思潮中，美学在文化里的地位被放置到一个空前的高度。在学者李泽厚的心目中，汉民族在美学上的积淀，不单单是美学上的，还是更加本源的民族文化心理结构的显性形态。在他提出“民族文化心理结构”的命题并展开对“民族文化心理结构”的探讨的时候，上述美学上的历史传承就构成一种文化意义上的“积淀”。审美作为中国的文化心理层，是更加幽邃的文化背景的主要成分。和美的形式的叠加所造成的文化积淀类似，人类在制造、使用工具的过程中对人类的心理结构形成的影响，由此而形成的文化——心理结构，这就是文化“积淀说”的含义。“积淀说”认为，人类是因为先成为“制造工具的动物”之后才变为“有理性的动物”的，在这里中国哲学的传统，是以经验作为基础，被赋予重要的意义。李泽厚将它概括为“实用理性”，也可以称之为“实践理性”，或者叫“经验理性”、“历史理性”，内在的人性由此萌发。在这里，“积淀”发展成严格意义上的文化哲学范畴，李先生试图将“积淀说”当作开启中国传统文化绵延不息之秘密的钥匙，在此基础上为中国文化建立一个现代化的支点。这是不同新儒家学派的另外一种为中国文化建立现代化根基的尝试。把中国文化的支点从道德转向美学，或者更准确地说是中国式的美学思维，也就意味着在真善美三个终极范畴中用“美”作为支点，支撑起整个文化的大厦，这应该说是极具想象力和挑战性的。