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作者：秋士 声明：旨在解读存在的现象，在普遍现象中发现总结，并非能够以经验的教条放诸个例。 （一）春秋龙纹从具象到解体的演变是一个初级阶段 。
最终定型为谷纹的终结行程，才是一个意识上的突破。
这种演化和发展在美学上是这样展示的：具体的表达某种事物，形成图案化之后，再由图案本身功能的需要，逐渐演变成另 一种形式，直至最后忽略了当初的象征意义，完全形成符号化的定式。结构的瓦解，从而寻求新的平衡，这是事物发展的必然趋势。——就像文字的发展一样，由最初的象形文字生长成今天的符号文字。绘画上，意求写真的宋代山水花草虫鱼的描绘，演绎成后世徐渭八大的抽象写意，这都是艺术发展的必然。
（二）谷纹在璧环类上面的表现：有一种是继承春秋龙纹璧以圆心为中心，以同心圆的排序方式 。
但这是个短暂的过程。到了战国中晚期，我们看到绝大多数作品都摆脱了圆型的束缚，形成这种相 交60o角的均匀排列方式，这种理念的变化应该是为了便于程式化的设计与制作，遂成为我们今天所谓的标准谷纹璧。
其后的勾连式谷纹的排列也在此基础上产生。
至汉更是以蒲纹为滥觞
（三）我们来探讨一下几个有趣的现象：
然而，就学习的技巧而言，同时期的横向比较是一个很好的方法。如这件楚文化的漆器，他和同期的玉器的纹饰表达完全是波澜莫二。他最能揭示这种现象，当其阴线纹和浮雕纹如那件大龙一样共呈一器之时，我们如果说，浮雕纹是主体，单勾线型的纹饰仅仅是浮雕型纹饰的补充，还不如说是平面纹饰与立体纹饰的完美结合。
山西博物馆的这件虽未完工而可窥全豹，则更能说明古人制作的步骤，首先是打稿子的单勾阴线（与那件漆器的阴线表达方式一样），保留中间所需要的部份，把旁边减地下去，同样就成为浮雕状的纹饰。
更如这件，局部开始有减地的工序，谷纹已昭彰突显。
以上所举的这些例子和所选作品，并非单一的存在。我以为，在具象形龙纹解体之后，其中诸如这类型手法，
仅仅是在往最终的表达谷纹的一个中间过程，这些不是一种定式。就如同走在旅途中停下来看看风景一样，尽管无时的充满着变量，他们最终的归宿还是谷纹。
（四）试从制作方式上看春秋晚期谷纹与战汉谷纹的分野：
这个特征区别于战汉谷纹圆突的、甚至尖突扎手的感觉。
高突平面如波光粼粼，斑驳的光影闪烁效果，常常与无数诡异如暗潮涌动般的线型，以形成明与晦、面与线的对比。
这种现象与战汉谷纹底子平整光亮如镜的追求，其旨趣是泾渭自分，是意识的突破。
其二，上文说了同时期的横向比较是一个很好的方法， 还是以这件漆器为例 ，
我们看他除了平头的特征以外，他还有个特性，就是尽量的保证中间部位的圆度空间足够大，抛出来的尾巴尽量的在收紧，
这是与战汉谷纹尾巴均匀渐开的表象，虽看似仿佛，实则情移意迁了。
其三，春秋晚期的谷纹，在制作上有一个特殊之处。同样以这种平头为例：保证了中间的圆度，把其余部位打洼下去，进行纹饰突出的基本造型，然后再勾线。无论勾线的制作手段从何入手，几乎都始终在突起的平台上留下一小段阴刻勾线的痕迹（简而言之：平台延伸线），使中间的圆度更加明朗。这个现象在楚式玉系列中表现得尤为显著。
（五）再进一步扩充上述的现象，可以引申为春秋晚期浮雕纹饰的制作成因：如果仅仅是粗略的打洼减地的制作工序，并精细打磨以造成光影闪烁的效果，这只是作品的基础构架（包含有未完工因素）。
但这样不足以表达图案的明确性，进而需要精确表现力的各类形式的阴刻勾线，并结合器型以完美表达整体纹饰的象征意义。
拟作勾线前后的工艺程序，即更能彰明较著了。
（六）再简单总结下春秋纹饰线型的基本规律，这些线型是属于春秋纹饰构造的重要元素，比如：绞丝、斜线、鳞片、网格、双弧线、三弧线，等等，他们有一个重要的构图方式或者说是基本规律，就是他们都是封闭式图案。他们依托在主体纹饰之间，不会是没有边界的。
结语： 浩瀚的历史孕育着多姿多彩的艺术形态，或威严、或婀娜、或与世长眠、或遗珍再现。古人在他们那个时代的社会生产力和意识形态下所形成的美学思想和神秘智慧，是几千年之后的我们未可全知的。 就像这个在谷纹之间自由穿梭、毫无规律的曲线，我们虽不能遗憾于他的探本溯源，而却显然迷惘其具体的图像指归。或许仅仅是出于构图的美感以填补空白的随性发挥吧！
所以，我觉得没必要去妄自揣测和过度解读。在这里只是通过对以上这些作品的探讨，说明一种型制，一种在当时的意识形态和社会生产力之下所产生的一种文化现象和时代风尚。 |
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