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古人云:“求乎其上，得乎其中；求乎其中，得乎其下”。理想与实际一向有段距离。连环画至今未能与国（画）、版（画）、油（画）齐肩，不能光怪别人，或许与大多数作品只满足于表达情节，没有更高的追求有关吧。因此要紧的不是画种，而是质量。米开朗基罗说过：“在绘画上究竟是追求高级的领悟，还是满足于低级的领悟，两种抱负之间存在着极为明显的区别，这确实是事关重大”。我想，连环画即使是通俗读物，追求也还是高一点的好。 较之国画，连环画在理论方面几乎是空白。尽管有些具体的近似经验的理论，有时会成为约束人的条条框框，但毕竟没有正确的理论是难以实现自我认识和自我超越的。如果说连环画中的“做戏”和情节是观察力、想象力的体现，那么作品质量的提高，只有依赖理论的指导和思维的开华了。既然中国画的手卷是连环画的前身，那么，用国画的理论来指导连环画的创作，就显得不仅必要，而且自然了。基于此，我在创作《罗伦赶考》时，除了把握住连环画的基本特性——画面的连续性和幅与幅之间的互相制约性外，便尽可能地把它当作国画的白描来画。 一张画，只是表现一个静止的瞬间，实在地说，所表达的东西是极其有限的。之所以有的画会成为经久不衰的珍品，倒不一定是作品的内涵真的如何了不得，而是作者带着情感，真诚地为观者提供了足以勾起联想的条件。仅此而已。 中国画论要求作品能看到无形之形，听到无声之声，恐怕也是这个用意吧。《罗伦赶考》第七幅，借一弯月亮，空荡无人的石板桥，以及远处沉睡的村镇来造成静，只让主仆两人催马赶路，企图让读者联想到夜深人静，马踏石板的清晰声响，以求无声之声；第八幅，通过主妇腕上缺一镯，侍女掀帘携盆而进，表示已将手镯连水拨掉，至于怎样泼，或者手镯泼到地下为何未发现，则让读者去想象，这算不算在求无形之形呢？诚然，如果对“无声之声”、“无形之形”的理解仅仅限于此，那似乎过分狭隘了。应当说它的容量很广、很深。可能“意境”才是它的主要内容。意境是既借画面具体景物表现，又超乎视觉画面之外的一种感受。第二幅，以低垂的柳枝，茂盛的花叶，离鞍步行作扑蝶状且兴致很高的秀才，企图造成一种平和、暖暖的春意。 一张画，如果经过摆布可以用照相机摄得，那就没有画的必要。我不是在指责什么，只是想说，绘画不能也不应该有另外一种替代的形式。替代意味着重复，艺术上的重复就是消亡。 平凡和自然固然好，但“平凡的生活到底是平凡的，只有靠艺术表现才能使之动人……”。自然的东西虽不依赖一鸣惊人的方式，但实际上，视觉艺术是一刻也不能脱离表现形式的。所谓风格、气质、意境、格调等等，无不依赖表现形式来体现。如果说，唯形式而形式有可能使研究走进死胡同，那么，唯恐有“雕琢气”而避形式不谈，只能导致作品的平庸。 连环画是文字与绘画有机结合的产物，因此，其表现形式不仅会不自觉地受到作者本人的气质、修养和近乎顽固的偏爱的制约，还必须自觉地接受所要表现的题材的制约。不同于独幅画的是：在连环画创作上，任何一种脱离内容的形式都是肤浅和虚假的。《罗伦赶考》是一部美的颂歌，而主角又是文人秀才，从内容和主角来看，与我所偏爱的古典风格的写实手法及自身气质都很接近，因此画起来较为顺手。我深深感到，能找到一个对路子的题材，无论从作者角度，还是从作品和出版者角度来看，都是一种幸运。 同题材一样，归根求源表现形式也是出自对生活的提炼。在创作谈论中，几乎每个作者都表述了对生活的认识和感情，而且一再强调要深入、再深入。库尔贝也说“画我眼睛所看到的东西”。连环画作者怎么办？若遇到古典的题材，又如何深入生活？难道历史也能倒转？我以为借鉴和想象对一个作者来说同样是很重要的。没有生活的画家难免产生连本人也不激动的向壁虚造；那么，缺乏借鉴和想象能力的画家，只能从生活中辑要，甚至只能依据照片罗列，即便不为平庸，却也难以称得上优秀了。 |
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