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商琦春山图卷
一
我首先要从仙山开始谈，但我要谈的不是仙山的图像学，仙山在图像学上也许是人们向往的地方，但实际上的仙山是可怕的荒野，从魏晋开始，有教养的人都说要去，但他们没去过而且也不会去。
魏晋时期人们谈到山仍是和神仙联系在一起的，郑岩写道：
人们相信要成仙就要到山林中修道,《抱朴子》有“登涉” 一篇,专讲入山求仙之事,在这时期发展成熟的山水画和山水诗,无不与求仙有关。
“登涉”出自《抱朴子·内篇》,假想了抱朴子和一位求仙者的对话,是一篇登山指南。“内篇”中的这位抱朴子自命不凡,和“外篇”中那位出身贫寒、自我奋斗,对势利眼充满批判精神的知识分严子差别很大,不像一个人。且不说这些,读一读“登涉”就会发现,它虽然将山和仙人联系起来,但是山却绝不是什么仙境。在抱朴子描写的山上,除了神仙以外到处都是妖魅鬼怪,充满危险：
不知入山之法者。多遇祸害。故谚有之曰。太华之下。白骨狼藉。入山而无术,必有患害。
为了对付种种危险,进山所要携带的装备,包括直径9寸以上的明镜,这样的大镜子能够照出成精的老物,此外一位入山者要手持《三皇内文》和《五岳真形图》,携带天水符,事先最好还要学会篇幅达60卷之多的遁甲书,如果要在山上长期居住,还要带上“金饼散”和“三阳液”这类防潮的丹药,准备好防御虎狼、蚂蝗等等危害的措施。除非冒死求仙的人,谁愿意去抱朴子笔下的山中呢？
钱选幽居图卷
山是危险可怕的,充满害人的妖怪,晚明徐霞客在探寻麻叶涧时,老百姓还完全是这样的观念：
去上清三里。得麻叶洞。……初觅导。亦俱以炬应。无敢导者。且曰。此中有神龙。或曰。此中有精怪。非有法术者。不能摄服。最后以重资觅一人。将脱衣入。问予乃儒者。非羽士。复惊而出曰。予以为大师。故欲随入。若读书人。余岂能以身殉耶。予乃过前村。寄行李于其家。与顾仆各持束炬入。时村民随至洞口数十人。樵者腰镰。耕者荷锄。妇之炊者停爨。织者投杆。童子之牧者。行人之负载者。接踵而至。皆莫能从。
按照顾彬的看法,从东晋开始,中国的有教养阶层就已开始从荒野向田园撤离。他注意到“兰亭诗所表现出来的对自然的热爱,就像建安诗人一样,并非是对荒野的热爱。这里讲的自然,通常是指园林和城郊的自然。这个时期的‘隐居之地’，已不再是远离文明的深山老林,而多指乡间别墅或私人园林中的宁静自然。“他通过分析谢灵运的《斋中读书诗》得出结论'认为谢灵运对隐居的态度是:
存在的丰富多彩就在于两个极端的统一之中：为官和享受大自然。显而易见,在对世界的态度中有这样一种意识:只有作为生活基础的官职,才使对美妙自然的享受成为可能。
中国古代自然观的秘密就在这里。做官和隐居两者兼得，不再矛盾，山林悄悄变成了郊区别墅，隐居也不再是向着危险和清苦的经验出发，而变成了左右逢源的奢侈生活。就在表现欣赏自然风光的文学艺术走向成熟的时候，中国有教养的阶层离开了真正的大自然。这并不是偶然的。
赵佶 雪江归棹图卷
二
欣赏自然山水的能力是怎么出现的？
19世纪的英国作家兼登山家莱斯利·史蒂芬有一次带他的瑞士向导梅尔基奥尔?安德雷格去伦敦'当火车驶过“这个肮脏的大都会” '史蒂芬看着“林立的烟囱阴郁地展开”,向他的向导感叹道:“这和咱们一起在勃朗峰顶看到的景色可不一样。”安德雷格应声答道:“是啊,先生,这儿的景色好多了。”
城里人赞美山里的风景,山里人赞美城里的楼房,这样的例子在我们今天的生活中也比比皆是。它说明欣赏自然风景不纯粹是个经验问题'尽管面对真实山水的经验看起来是一切的开始,但我们所处的文化给予我们的教养实际上扮演着重要的作用,比我们一般意识到的要强得多。正如玛乔丽?尼克尔森说的:
就像过去任何时代的人一样,我们从自然中看到我们被教会看的东西,我们感觉到我们巳经准备好要去感觉的东西。
欣赏自然风光是教养的结果,罗德里克.纳什笔下的19世纪美国文人的业余生活,我认为和中国古代文人也差不多：到19世纪40年代,对于东部主要城市的文人学士们来说,如下活动已经变为寻常之事:到荒野里进行一阶段徒步旅行,搜集一些“印象”,然后再回到他们的书桌前写记叙散文,它们以一种完美的浪漫主义方式表露着对风景和孤独的热爱。事实上,欣赏荒野的能力被看作是一位绅士的品质之一。这些散文家们一定都是将对野生自然的喜爱与高雅和良好的教养联系在一起的。……这些浪漫主义作家将自己表现为一种特别的社会类型,认为其“情感”高于那些仅能用经济标准去看待荒野地区的人。对他们来说,荒野的欣赏是上流社会的一种官能。
话虽如此,我们心里一定还会产生疑问,壮丽的山水是如此令人震撼,难道我们面对它所产生的一切情感,果真都不是我们自己的?难道从古到今,我们的情感表达都是被我们的文化传统事先预定好的,而我们只是一群木偶,在演一出早就编好了剧本的木偶戏?当然不是这样。
吴镇 渔父图轴
面对自然观念这样历史久远的题目,经验和教养谁先谁后必定是个先有鸡还是先有蛋的问题。而在这个问题的开端,在所有文化都未孕育之时,我们对自然的经验已经存在。你会反对说那时个体意识还未诞生,所以不会有个体经验,但我认为如果就此转而讨论个体意识到底何时诞生,恰恰就陷入了先有鸡还是先有蛋的循环。 ”我们必须相信历史只能从个体意识诞生的时候说起,出现文字历史这件事本身就证明了个体意识的诞生。我不相信个体意识是像雅各布·布克哈特说的那样，自彼得拉克登顶文图克斯峰开始。彼得·汉森研究过彼得拉克的这次攀登,他认为把这个事件视为个体意识的诞生只不过是个说法,布克哈特不得不为他的文化史找到一个开端。彼得·汉森引用和特里·琼斯的话表达了自己的立场:
对于那种认为在文艺复兴以前人类没有个人意识的荒唐观点,我简直恶心得要死。
我们只能尊重个体经验。面对高山大河所产生的情感,不管它受到什么观念的影响,不管它被说成是真实的还是虚假的,这一经验都值得严肃对待。因为相信我们作为个体的经验,承认它的意义和价值,这是我们作为一个人存在的哲学前提。只有首先尊重自然经验在自然观念中的本质地位,才能讨论文化、观念、艺术这些东西是怎样涵养它、建构它、膜拜它、抛弃它的。而我相信,在面对自然的个体经验和欣赏自然的集体观念之间'艺术是一座桥梁。
贡布里希针对他那个时代的流行看法,强调了教养先于经验的一面。他警告说:
把自然美看成艺术的灵感的观点,……至少说是过于简单了,简单到危险的程度。它说不定还颠倒了人类发现自然美的真正过程。
他通过对风景画起源的研究得出结论说:
16世纪的一些例子表明,由18世纪主张“如画之美”的作家提出的、我们所熟知的'艺术进入风景”的过程,早在那时就巳经开始了……发现阿尔卑斯山的风景,同样是在绘有山岳全景的印刷品及绘画普及之后,而不是之前。……这样,虽然通常的提法是,风景画发展最基本的动机是再现“世界的发现”,我们还是很想把这个公式颠倒一下,声明风景画先于对风景的感觉。
仙山楼阁图
贡布里希从图式中探寻欧洲人欣赏山水之美的观念之源,尼克尔森则追述了文学家怎样艰难发展出表达山水之美的词汇表，看来不管是绘画艺术还是文学艺术,关键是只有发展出一种够格的艺术语言,才能表达人们对真山水的细腻经验,并且只有借助这种艺术语言的发展,曾被表达过的山水经验才有可能积累,成为后世可以凭籍的文化传统。但在这个建构过程中,经验虽然更为本质,但'它却最容易被牺牲,因为趣味一旦成为传统,它就会成为一个自我教养、自我衍生的文化产品,它可以完全独立于经验而存在,而变得越来越程式化,失去它的活力。这多多少少就是中国古代的事实。
在中国,山水诗、行旅诗和招隐诗先于山水画成熟,南朝时期的《文选》收录写秋、写雪、写别、写江的各篇赋,让人读到文字就唤起风景如在眼前,心生情感如对风景,文字作为一门艺术语言来“唤起”自然经验的能力已经登峰造极,《文心雕龙》的〈物色〉一篇既把欣赏山水的心理讲了个透,其文字本身也足以重唤你对它所写内容的经验:
物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。
所以我认为在南朝时期,中国的文学艺术已经架通了自然通往心灵的桥梁,已经培育起欣赏山水的观念,并且通过文学作品自身的流传(想想唐朝文人的口头禅:“《文选》烂秀才半”吧),把无数个体的自然经验转化为一个可传承的集合,为后世表达、讨论和评赏自然经验提供了一个完整的领域。中国有教养阶层已经建起了文字艺术的自然,在这个时候他们放弃真正的荒野自然其实并不令人奇怪。
山水楼阁图页
三
在中国古代,最后只有两种人真正去了荒野那就是和尚和道士。
天下名山僧占多。从佛教在中国传布的开始,僧侣就和山牢牢联系在一起,许理和看到“寺庙与山林(尤其是名山)之间的密切关系是中国佛教的一大特色。”道士的情况也一样。这种联系从此不间断地延续到近世，是僧道而不是文人成为中国真正的山居者，他们吃得了苦,是开辟山区的先锋,他们对自然山水的经验比文人真切得多。北宋张缗注意到这个问题:
夫山林泉石之乐。奇伟之游。常在乎穷僻之处。而去人迹甚远。故必为野僧方士与夫幽潜之人所据而有也。然幽潜之人知好之而力不足以营之。惟佛老之说可以动人。故其徒常独有力。而危亭广厦。眺览之娱。莫不为其所先也。
近人陈垣在研究明季滇黔佛教时也注意到这个问题:
明季滇黔佛教之盛,既如上述,然尚有一特别原因,则僧徒拓殖之本领是也。僧徒何独有此本领?则以刻苦习劳冒险等习惯,为僧徒所恒有,往往一瓢一笠,即可遍行天下。故凡政治势力未到之地,宗教势力恒先达之。
马远 水图
文人已经撒离了荒野,把山留给了僧道,但文人需要山,山寄托了和他的现实生活相对的世外理想,他们从忙碌的衙署偶然来到山间,流汗喘气,通过对僧道的拜访向魏晋隐逸精神的传统致敬,让离世脱俗的理想获得片刻慰藉。住在山上的僧道,迎来山下的文人,这种相遇贯穿中国历史。在宋代,一个这样的典型例子发生在明道九年(1032),当时谢绛和欧阳修等一行五人游嵩山,他们白天挥汗攀爬,傍晚抵达峻极上院。有人提议去拜见一位诵《法华经》的姓汪的僧侣,欧阳修站出来告诉大家,说梅圣俞说这个和尚很鄙俗,不值得去。但谢绛坚持,一行人就又走了三里多险路,抵达和尚栖居的石室,和尚的苦行为他的道法增加了说服力,问答的结果就连欧阳修也衷心佩服,别后大家都感叹,说梅圣兪误信传言,错过了一位高僧。但在深山中碰上的修行者并不是每次都能让文人如意,就在见过法华和尚的第二天,谢绛一行遇上了一伙道士,显然不是什么高人,把一个景致好的岩洞搞得烟熏火燎,一片狼藉。结果谢绛他们利用职权清理了这个地方——他们责令地方官就近修草屋,尽快把道士从洞里迁走。
马远 水图
山、僧道和文人的这种关系,久而久之就成了文化传统,后来山下的人再上山,虽然总是得到僧道的帮助,但是习以为常,反视而不见,渐渐地僧道被看成山的一部分。明代文人留下了好几篇华山游记,华山道士在悬崖上开凿脚蹬、架设栈道,在手足无措的地方用粗绳子拉着人攀登。王履能够登顶华山靠的就是道士的帮助。文人对自己在登山过程中的历险总爱多说几句,王履记述了自己骑在一块危险的岩脊上,挪动于云海中的场面,他也记述了自己因为写生而掉队,找不到仆从而恐慌大呼的情况,读者能感到他是一个谦虚朴实的人。另一位著名的明代旅行家王士性也登过华山,他带着比王履豪迈的多口气谈到自己的勇敢,但他也是被道士用绳子拽上去的。当这些人自负偶然冒险的壮举时,好像忘记了道士们每天都在这样危险的山中上上下下。这时候,除了少数被文人认同的“高僧”(比如谢绛他们遇上的“法华和尚”),一般的僧人羽流(比如谢绛他们遇上的那群不知名的道士 )在文人眼里,就和18世纪攀登阿尔卑斯山的欧洲绅士眼里的瑞士向导差不多。山下的文人自有一套欣赏自然山水的趣味,如果具备这种趣味,去不去山里都无所谓,如果不具备这种趣味,就算一辈子住在山上也没用。和尚与道士，中国真正的山居者被挤到文人的山水文化边缘。在文化逐渐压倒自然山水的过程中，中国文人也逐渐失去了对山水经验的渴求。
马远 水图
四
不要被浩如烟海的文人游记吓住,越到皇朝社会晚期,文人对自然山水的观念越来越呈现出一种程式化的、只重文化传统而缺乏真实经验刺激的倾向,不光是游记、山水_,就连山水游览本身,有时连同他们对真山水的提倡,都越来越成为一种陈陈相因的套话。这使文人的自然天地和探险精神越来越萎缩,与陈垣所赞赏的僧侣的冒险开拓精神形成鲜明对照。晚明的董其昌以提倡“行万里路”而知名,但是当他真正经历了一次长途旅行后,便一面感叹行路之难,一面表示要学古人“风不出,雨不出,三十年不蓄雨具”了:
余之游长沙也。往返五千里。虽江山映发。涤荡尘土。而落曰空林。长风骇浪。感行路之艰。犯垂堂之戒者数矣。古有风不出。雨不出。三十年不蓄雨具者。彼何人哉。……余且倒衣从之。不作波民老也。
明代的文人热衷于旅行,但是欣赏自然风光只是旅行的目标之一,他们更看重山间的人迹,渴望沾一杯先贤触碰过的土,让自己在前后接续的典故中留下印记。王履、王士性、李攀龙、袁宏道、徐霞客等人先后都登过华山,李攀龙登顶后书写王世贞姓名于上,王世贞再托友人刻石于莲花峰'这些都可以看作是向韩愈的致敬，韩愈是最早登华山的文人,传说他因为恐惧而自写遗书,投于涧畔,从而开始了华山的风雅典故。这种态度发展到极端就是本文一开头碰到过的那种观念——没有古迹的山不算山。
马远 水图
王履于洪武十四年(1381)七月登华山,虽然他是个医生,但他显然不是经常进山采药的那种攀岩好手,他自己承认一贯不怎么运动,突然爬那么高的山,三步一喘,好在他并不急于攀登,这样才方便观赏美景。他随身带着纸笔,遇到合适的景色即像现代画家一样对景写生,因为这个原因,他常常一人落在后面,但是久而久之,他的仆从也就领会他的意思,甚至能揣摩他可能中意的景物,在发现这些景物时向他汇报(这再次证明了看景需要教养,教养可以习得)。这个情景,和现代的情况没有什么两样。也就是在这个过程中,王履发出了美术史家最熟悉的那段感叹:
余学画余三十年。不过纸绢者辗转相承。指为某家数、某家数。以剽其一二。以袭夫画者之名。安知纸绢之外。其神化有如此者。
他长期沉浸在艺术的自然中,当他偶然来到真正的大自然中时,不由得发出了这样的感叹。这段话常被引用,用来号召艺术向更像自然的艺术回归,但我认为王履缺的不是艺术,真正感动他的是身处现场的震撼经验,如果艺术是大自然的翻译,那么王履缺的是原文,不论他在现场写生的画稿有多好,不论他在下山后如何调整他的《华山图》册的构图,对真实山水经验缺乏都无法通过艺术来弥补。
马远 水图
在这样一种山水文化中,徐霞客不畏荒野的长途旅行就成为一种山水文化中，徐霞客不畏荒野的长途旅行就称为一个光彩照人的特殊例子了。谭其骧曾重新评估徐霞客对自然地理的贡献,读过那篇文章,我们似乎可以不用“科学家”这样的现代概念来套他了。他仍然是晚明文人圈子的产物,游览名胜并没什么特别,所到之处考订方志也没什么特别——王履在华山上也是对着真山水批判王涯的《仙掌辨》,徐霞客的特别之处在于一般人接触荒野都是事出有因,而他是为了深入荒野的长途旅行而深入荒野长途旅行的,而且他的旅行风格显现出对荒野的无畏甚至喜爱,他对荒野自然的这种态度在整个中国文化史上都独树一帜。
陈继儒见过他并对他的外貌有描述,说他黑面庞、白牙齿,个子不高,瘦瘦的像个道士,看上去就像有很多野外活动的样子(这和自己承认平时不运动的王履可不同)。为他撰写的游记序言和墓志铭可以看作当时对他旅行风格的传言,总结起来有:不怕没有路的荒野,善于攀爬峭壁、穿越丛林,天生脚力好,不怕迷路,不怕风雨和野兽'不给自己规定旅行期限'喜欢单独出行'能耐饥饿必要时露宿荒野。
马远 水图
除了这些传闻,《徐霞客游记》本身提供了更多的材料,只要读一读,就能感到他的不同。他在黄山遇雪封山,凿冰而上;在粤西时,他有一次顺着一条宽一尺五寸的缝隙,用胳膊和腿撑着垂直的崖壁溜下一座悬崖。在楚地他还有一次探路的经历,很能显出他对野外的熟悉:
既下石峰。坳中又得十字路。于是复西向下岭。俱从浓雾中行矣。始二里。冰霾而草中有路。又二里。路微而石树蒙翳。又二里。则石悬树密而路绝。……过此崖穷。树益深。上者不能下。下者不复上。余念所下既遥。再下三四里。当及山麓。岂能复从前还跻。遂与顾仆挂石投崖。悬藤倒柯。坠空者数层。渐闻水声遥遥。而终不知去人境远近。……既而忽下一悬崖。忽得枯涧。遂得践石而行。盖前之攀枝悬坠者。藉树。而兜衣挂履。亦树。得涧而树稍为开。既而涧复生草。草复翳涧。靡草之下。不辨其孰为石。孰为水。既难着足。或草尽石出。又棘刺勾亡。兜衣挂履如故。如是三里。下一瀑崖。微见路影在草间。然时隐时现。又一里。涧从崖间破峡而出。两峡轰峙。而北尤危峭。始见路……
徐霞客在母亲八十大寿时，请人画了一幅《秋圃晨机图》祝寿，这张画现已佚失'但题跋经人抄录还保留了下来,写跋的从陈继儒开始,以下还有张大复、李维桢、高攀龙、文震孟、张瑞图等名流。通读各人的题践,可以看作是一场专题研讨会的发言记录,而研讨会的主题就是“如何理解徐霞客违反`父母在,不远游'的训诫”。我很高兴，最后什么也没能阻止他的旅行。
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余论
文学艺术和绘画艺术涵养、成就了中国古代的山水观,中国人对自然山水的的表达由此发展成一个趣味精妙的传统。这就是为什么中国文化人都不愿意把“山水画”叫做“风景画”的原因。“山水”两个字蕴含着文化内容,和“风景”、“自然”这两个词都不一样。然而强大的文化教养遮蔽了真实的自然经验,艺术中的“卧游”取代了对荒野的探索,这到底是好是坏,谁也说不清。
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从康熙朝开始,由于清政府在西部边疆地区连续打了几场战争,也由于相当一批宫员被流放至新疆,使得大批汉族文人长途跋涉前往边疆,看到了西部的辽阔山川。虽说中国文学保留了唐代大量的边塞经验,但是到清朝初期,经验早已逝去,只留下文学艺术上的传统。中国文人大规模留下对西部边疆的纪游文字,恰是开始于18世纪。与此同时,外国的探险家和传教士也来到中国的西部边疆。辛亥革命前夕,一位革命人士温世霖在流放新疆途经玉门关时坚定地写道:
由古至今,皆以入关为幸。俗谚又云：一出嘉峪关,两眼泪不干。盖以塞外荒寒生活艰苦所致耳。方今各国殖民拓边不遗余力,吾人急起直追尚虞不及,此种贪逸恶劳之思想,实足阻碍发展。当局者其留意及之。
从这时开始,中国人对待山水和自然的态度已出现“征服自然”的现代思想,本文所涉及的旧时代结束了。
马远 水图
马远 水图
马远 水图
原载《新美术》2014年第9期
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