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近年来，社会舆论对画坛中出现的种种不良现象可谓深恶痛绝，称之为“画坛乱象”。其主要表现为：作品重模仿轻创造，粗制滥造；画展评奖重形式轻内涵，优劣难辨；有些画家唯利是图，道德水准低下；艺术市场炒作成风，良莠不分；要么对“权威”“大师”过分迷信、崇拜，要么干脆反过来，否定一切，对真正的创造、创新也持怀疑、否定态度；不少人画了几十年连什么是艺术创造都搞不明白，甚至对中国画的创作规律和发展道路也稀里糊涂；等等。对于乱象产生的根源，很多人从各个角度提出了看法。笔者认为，这样的问题与当今画坛缺少一个能引导中国画正确发展、对作品优劣能准确评价的评判标准有直接的关系。有人提出“中国画的创作与评判难能有一个比较有实质性的评判标准”，这是有违事实根据的。实际上，早在千年前的南齐时代，谢赫就已提出了“六法论”，为中国画提供了系统的理论体系和评判标准，产生了极其深远的影响。“六法论”言简义丰，从提出至今，不断被运用、充实、发展着，成为中国美术理论颇具稳定性和涵括力的原则之一。面对当今画坛出现的种种不良现象，站在新的理论研究和创作实践的平台上，重新认识、解读“六法论”的理论内涵，对当下中国画的创作与评判以及中国画的发展无疑是非常有必要并具有现实意义的。
一、 对“六法论”的解读与思考
谢赫“六法论”的提出，使中国古代绘画进入了理论自觉的时期。“六法”一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。“六法”是一个相互依存的统一体，任何一“法”都不能孤立存在。其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其他五“法”则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。
（一）气韵生动
作为第一法的“气韵生动”是指作品具有一种生动的气度韵致，富有精神内涵和生命活力。它要求绘画以表现出对象的精神状态与画家自我的审美感受为目的。作品是画家对对象生命、精神、气质等审美感悟后的形象再现。表现出物我合一的生动气韵，是绘画乃至所有造型艺术追求的最高目标。这就要求画家不仅需要着眼于客观对象形神的表现，更要专注于主体内在精神的传达，形成一种中国艺术特有的哲思、一种自我精神的升华。“气韵生动”既强调画面形象的真实可感性和生动性，更注重艺术作品的内在精神气质，即所谓的“形神兼备”。
因此，中国画创作与评判的标准要求作品不仅具有动人的形象、巧妙的结构、扎实的用笔用墨和适度的赋彩，更重要的是能将作者之思想感情、精神风貌、道德品质以及人生哲理、宇宙规律等形象地表现出来，从而提供一种想象、联想和深入思考的空间，产生一种可感知的“意境”“气”“精神”的美。所以把“气韵生动”立为“六法”之首，是非常合乎中国传统文化精神，符合中国画创作、评判和发展规律的。
（二） 骨法用笔
笔墨不仅是中国画造型的主要手段，也是其区别于其他艺术的重要因素。中国画不是以描绘、刻画自然为最终目的，而是以人的精神和思想表达为意图的一种文化行为。意境是艺术的灵魂。意境的产生需要有恰当的艺术形式、笔墨语言去营造。画家抓住物象的内在本质，融入思想感情，发挥艺术想象，通过独特的笔墨语言构建画面形象，从而给人以广阔的想象空间，传达出丰富多元的精神内涵。当然，笔墨是构成作品、承载精神的必要载体。没有好的笔墨语言、艺术形式，作品的精神内涵也难于表现。所以两者是缺一不可、相辅相成的关系。正如石涛所言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”
具体而言，中锋、侧锋、逆锋、散锋的选择，用笔的提按顿挫、轻重缓急，用墨的浓、淡、干、湿、焦，色与墨的相互关系等，运用上不仅要达到挥洒自如，而且要富有精神意味和节奏感。而更重要的还在于能够提炼出属于自己的，适合情感表达需要的表现技法。只有从自我思想表达的需要出发，根据题材、内容的特点提炼符合自我审美理想的笔墨技法，才有艺术创造的意义与价值。所以笔墨语言能够形成个人的风格、个人的创造，能够恰当地为表现新的内容、意境服务，这是“骨法用笔”的核心思想之所在。中国画创作既要重笔墨，更要重精神，这是一个画家是否真正踏入艺术创造之门和作品优劣评判的一大标准。
（三） 应物象形
“应物象形”是指画家在描绘客体对象时，既能尊重事物的本来面貌、主体特征，又能以画家的审美角度，既客观又主观地把客体形象通过艺术的手法表现出来。因而“应物象形”是画家为表达自身情感的需要，在大千世界捕捉和创造一个适合的艺术形象的过程。从客观物象到艺术形象，既源于现实又高于现实，融合了画家的主观创造，体现着画家独特的审美观念和精神价值。
中国画家最高的绘画目标在于表现自己对人生、社会、宇宙、大自然的感应，发掘其中最动人的情趣，构建自己的意象世界。要将情景交融、心物统一的审美意境外化在画面上，就需要探寻情感与万物相通的规律，把握天地万物间生生不息的节奏，寻找到存在于主客体之间和谐相通的韵律，从而使创作出的艺术形象既能表现出大自然生机活泼的气韵，又能传达画家的丰富情感与生命律动。因而“应物象形”的核心在于探寻到外部世界与内心世界、宇宙自然与精神思想贯通融合的生命主线，进而赋予艺术形象以无尽的想象空间和美的诗意。
（四） 随类赋彩
从字面意思看，这是一种技术方法，指根据不同类型的描绘对象，在形象上赋予概括性的色彩表现。但中国画的色彩，主要作用不在于塑造形体，而在于渲染意境、抒发情感。中国画的用色具有强烈的民族文化特征，注重画家个人感受和客观物象的巧妙结合，体现着强烈的主观感情色彩。同时，由于笔墨工具的特殊性，在色彩与墨色的关系上，要求色不碍墨、墨不碍色、相辅相成，强调色中有墨、墨中见色、相互渗透，达到墨与色有机和谐、韵味无穷的整体效果。
中国画创作不是客观自然的再现，不是画照片，与相机争高下，而是为了人的精神思想的表达。因此所有的客观物象在艺术家心中都融入了主观的情感色彩。如《西厢记》“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来染得霜林醉，总是离人泪”中，作者描写的色彩就不完全是自然界的色彩，而是主客体交融而形成的一种色彩。中国传统美学强调的情景交融、“诗中有画，画中有诗”，也是同样的道理。
（五） 经营位置
“经营位置”是指根据绘画题材内容、精神意境表现的需要，合理布局画面的主次关系、虚实黑白、纵横开阖、疏密简繁、脉络气势、张敛聚散以及落款、印章的位置等。它属于艺术创作中的一种方法和手段，是中国画家所必须具备的技术能力之一。但是作为一个真正有创造性的画家，光有技术是远远不够的。因为仅把“经营位置”当作技术层面来认识，以旧有的、程式化的方式去处理画面的布局构图，是不利于绘画发展的。技术方法要为精神内容服务，立足于精神境界去主导和统领技术方法，才是艺术创作的理想之路。
传统美学认为，真正的艺术创造重在向人的灵魂深处突进，而不限于用什么方法。“外师造化，中得心源”强调的就是从形质的世界走向性灵的世界、诗性的世界，以超越现实，走向永恒。历史传承下来的“经营位置”等经典之法都是历代画家根据艺术表现的需要而创造出来的。因而任何布局构图方法，只要符合艺术创作规律，能够达到表现主题内容、思想情感的目标，都可以尝试。
（六） 传移模写
后人通常将“传移模写”解释为通过名作的临摹而向传统学习。其实谢赫是提出了中国画的创作与发展，需要先学习传统，再走上创新这一正确思路，从而使“六法”得以完整统一。继承传统，从传统中来，有其重要的意义。它能使后人站在前人的肩膀上，从而在艺术创作上更有把握、更加成熟。但要注意的是，不是所有的传统因素都是完美的，画家需要学会甄别和扬弃。如果不加以分析，盲目继承，就容易踏进传统的泥淖，把自己的手脚束缚起来，永远走不出传统的藩篱。
易学难精是中国画研习的一大特点。很多画家容易陷入入门模仿易、真正创作难的状态中。假如对艺术的本质和中国画发展规律缺乏正确的认识，就会出现从传统旧有形式和内容意境中照搬、照抄等现象。因而那种没有真正把艺术作为人类精神世界的表现来对待，缺乏开拓、创造心灵以及从心灵深处深入挖掘以寻求突破口的学习方式和创作方法是不足取的，因为它与艺术创作规律背道而驰。
总之，“六法论”是古代中国画的审美原则与创作方法体系。六者形成一个有机整体，缺一不可。“六法”以“气韵生动”为中心，其他五“法”相互呼应、紧密相连，是对生命与艺术的统一、精神与形式的统一的全面、整体的把握。特别是把“气韵生动”列为首法，起到了纲举目张的作用。谢赫“六法论”深刻总结和发展了前代的绘画理论，奠定了中国画艺术理论的完整体系，为中国画理论体系的发展打下了坚实的基础，也为中国画的创作和评判提供了一个比较符合艺术规律的标准。
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