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摘要：作为艺术史家和批评家，巴克森德尔对自己的批评理论进行建构，形成独特的批评方法及批评语言。本文从巴克森德尔推论性的批评方法出发，分析为实现他所设定的艺术批评的目标同时符合他的批评方法，巴克森德尔运用了具有间接性的隐喻性批评的语言，而巴克森德尔形成的此种学术立场与他的学术环境密切相关。 关键词：巴克森德尔；艺术批评；推论性；语词；间接性隐喻性；学术环境 除非将绘画与其他事物联系起来谈论。否则，很难就绘画本身大发宏论。我们可以将绘画与其他的绘画作品、艺术形式、当代社会运动、当代信仰或者当代的各种观念相联系来谈论它们。 ――约翰?帕斯莫尔 作为一位艺术史家及艺术批评家，迈克尔?巴克森德尔始终关注的是文化史与批评的关系。艺术是在一个不断变化发展的历史条件下产生的，所以每一种艺术风格都有自己产生、发展、消亡的社会文化背景，受到时间和空间的限制。当面对一幅作品的时候。怎样对其进行阐释。每位批评家都有自己独特的方法，而怎样使阐释更加的全面深刻，则是批评家都在尝试解决的问题。对于这个问题，巴克森德尔的方式就是对艺术作品进行“推论性”的批评。 与约翰?帕斯莫尔一样。巴克森德尔认为，艺术批评家首先需要了解艺术作品的创作环境，不应光专注于作品本身。但同时，巴克森德尔也不完全支持对艺术作品进行社会历史学分析的艺术批评方法，在他看来。这恰好是一种没有自我觉醒的类型Ⅲ的性质，在最低的词语等级中。以类型Ⅱ的模式进行的更高等级的配置――就好像是游荡在坚固的因果关系中的柔弱形象”。即便是最大限度的对艺术作品的创作环境进行社会历史学的分析。或者历史情境的还原，也不能做到完全的客观，同为艺术史家的哈斯克尔明确的认识并阐述了这点。哈斯克尔认识到“如果不进行‘大幅度的选择’，他所采用的多种研究角度反而会导致论述‘深度的反比’。……他最终所选的材料必须与他的观念即统摄其选择的事先构想相符”，否则将主题涣散。巴克森德尔认为，充分调动评论者及阅读者参与到推论及评估作品的含义中，才会得到更加充分的阐释。“因果关系的推理是艺术批评体现其精确性的主要方式”。因为在因果关系中，可以体现出评论者所受到的艺术品对其产生的影响，此种影响会被评论者表达在因果关系推理的叙述中。同时评论者将自己的个人经历加入到推论之中，并不是生硬的将社会历史情境进行还原。而是融入自我的意识，与其他领域进行“推论性比较”，同时让阅读者加入重构作品的含义过程中去，从而使艺术评论更加的准确、精确。 艺术批评是一门关于语词与图像的学科，语词在(阅读者的)感觉与指涉(作品)之间。建立感觉与指涉之间的联系。批评家的观点阐释要通过批评的语词来体现，如果将艺术批评比喻成生命体的来说，方法就是贯穿全身的骨架，而语词就是血肉。在批评方法的要求下，巴克森德尔形成了对艺术批评语言的认识，并加以运用到自己的艺术批评及艺术史写作中去。 在巴克森德尔的论述中，艺术史与艺术批评并没有本质上的差别，或者可以说，艺术史是由对艺术作品的评论构成的。“艺术史家所关注的基本问题与游记作者，或者那些为报纸撰写展览评论的人不同。艺术史家并不是要激发观众对其所描绘的那些他们未曾亲眼见过的东西的视觉特性的感受。我们所论述的艺术作品在某种程度上是被呈现出来的，或者是可以看到的。哪怕是复制品或者是在记忆中存在，或者仅仅是从知识中就可以获得的视觉形象”。所以，与艺术史一样，艺术批评的对象也是在某种程度上已经被呈现出来的艺术作品。批评家的目的不是描述作品，而是针对那些已经见过作品的人，简要地对作品的视觉特性进行叙述，叙述中只需涵盖批评家希望提供给阅读者的信息，“因为我的目的是要引导人们去观察事物，而对方也知道我的意图”。“批评家可以努力让他的语言具有实指性，以至于完全把听者拉到他自己的感知过程中，接受他的观点而放弃自己的观点。人们也可以回避那些看起来是知觉再现的解释性顺序，比如说描述，而倾向于那种将自身融入思考中的解释顺序”。正是基于上述巴克森德尔对批评的认识，他把对语言的使用看作是“通过词语和对象之间的相互指涉关系来引导接受者将精确度赋予给广泛的范畴”，将阅读者带入批评阐释的过程之中，使语言具有“实指性”。这时，直接的描述性的词语就很难完全的涵盖批评家所希望传达的各种视觉特征，感觉与指涉也难以达到完全的匹配。 为了使感觉与指涉达到匹配。巴克森德尔认为，大部分的批评语言都是间接性的。他将间接性的词语分为了三种模式：(Ⅰ)比较性的或者隐喻性的：(Ⅱ)因果性的或者推论性的(Ⅲ)主观或者自我类词语。第一种模式近似于类比，或者借喻的方式：第二种模式是描述创作艺术作品的媒介或行为的词语：第三种模式是描述观看者对于作品的反应的词语。这些间接性词语中，都带有隐喻的特性。 这种隐喻性语言的使用，同时也是巴克森德尔“推论性”的艺术批评方法的要求。在因果关系的推理中。隐喻是将感觉比较完整的传达出去的方法，只有充分的接受到评论者所传达的感觉。阅读者才能认识到相应的指涉，才能完成感觉与指涉的匹配。因此，巴克森德尔的艺术批评带有隐喻的特性。他并不认为“对于画面或者与之比较的其他事物的指示必须被直接表述出来”。而隐喻性语言的运用具有创造性，可以用来解释艺术作品的新意义，以一种最恰当的方式将语言应用在作品的阐释上。如果运用的恰当，语词便不会在感觉与指涉之间消解。“在优秀的批评家那里，词语是向着充分、确定、可论证的方向顺时针旋转的”批评家借助隐喻性的话语进人艺术作品的新特性之中，用来表达作品的特性，使作品与词语产生互动。 尽管巴克森德尔重视隐喻性词语的使用，即具有创造性的词语的使用。但并不赞同轻易的去创造词汇。他认为“如果一个人不够审慎，缺乏权威性或缺乏决断，词语将成为一种噪音。……因为人们通过创造和借用词语来拓展专业语汇的能力是有限度的。那些新的生造词语和外来词语在文化上经常是孤立的，并没有成为我们的集体思维框架的一部分。人们有时尽力避开学术语汇。在论述这个问题的时候，巴克森德尔列举了一个尼日利亚约鲁巴人批评术语中的一个词，这个词语只有在约鲁巴的艺术批评概念的大环境下才具有自身丰富的含义，一旦脱离了原来的语境铺垫。这个词将无法被理解。如果不考虑词语与文化语境的联系，而随便的使用，“便是在用一种粗糙的、浅薄的和割裂联系的方式来占有它” 任何一种方法的产生都脱离不开特定的文化历史情境。而运用不同的方法对艺术作品进行分析，则会对同一件艺术作品做出不同的价值判断，因此，对方法的选择或者创造，就表明了批评家对艺术作品评判的价值立场，或者说个人所持有的一种价值观念。一位学者独特思想的产生，与其生活经历以及其学术环境有着密切的联系。巴克森德尔的艺术批评思想的形成，与他的学术环境有着重要的关联。他的父亲就是艺术批评家和鉴赏家。并与罗杰弗莱圈子里的艺术批评家和艺术家交往十分密切。他在考人剑桥大学之后师从于文学评论家和社会评论家F?R?利维斯。利维斯大力维持传统价值观念，坚信复杂的事物背后必定存在总体秩序；坚信技术与道德之间存在着密切的关系：坚信在文学和艺术批评中应有明确的价值判断标准。这些都引起巴克森德尔的共鸣。在研究文艺复兴时期的艺术批评时，他发现了，人文主义者所运用的古典拉丁语具有严格的形式要求，这对文学艺术形成限制。人文主义者对艺术描述是在这种语言限制中进行的，语言的语法与修辞学很可能大大地影响或规定了人们对于图画和其他视觉经验的描述、观察和体会。也许正是因为这个研究的结论，巴克森德尔才更加关注艺术批评的语言问题，对怎样的词语以及如何运用这些词语才能使感觉与指涉更加匹配的问题进行讨论。与运用主观语言的带有个人主义的艺术批评不同，巴克森德尔的艺术批评理解带有艺术史的严谨特征，这与他同时是一位艺术史家的身份密切相关。所以巴克森德尔艺术批评所关注的领域多为艺术史中的艺术作品。同时，他认为艺术批评也要与其他艺术领域或社会领域进行比较推论，不单是从词语的隐喻性上体现，也要从批评家对艺术作品创作背景的了解及个人经历上体现出来。 “欧洲大陆的艺术史正是从古物批评鉴定和艺术批评的传统中发展出来的”巴克森德尔关于艺术批评理论的建构，使自身的艺术批评有了更加稳固的支撑，形成自己独特的艺术批评方法和语言，同时也便建构起带有个人特色的艺术史叙事。 参考文献： [1]《意图的模式》，巴克森德尔，中国美术学院出版社，1997年。 [2]《艺术与历史》，曹意强，中国美术学院出版社，2006年。 [3]《艺术史的语言》，萨林?柯马尔，伊万?卡斯克尔，江苏美术出版社。2008年。 [4]《艺术史的视野》，曹意强等，中国美术学院出版社。2007年。 |
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