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出现在明代中叶的甘肃西秦腔（又名琴腔、甘肃调、甘肃腔、西腔、西皮调、陇东调、咙咚调、陇西梆子腔、甘肃梆子腔等），本是我国最早形成板腔体结构雏形的一种皮影和戏曲腔调，而且早在明万历（1573——1619）以前，就已传入故都北京和河北西部诸地，而后由此又流向全国。不仅被当时的传奇戏曲作为曲牌联套演唱使用，还促成京师和河北涿州等地影戏的问世，也对初创时期的梆子腔、皮黄腔以及花部诸腔的形成与发展，产生过重要作用和影响。但由于清代诸多著本对其记述过于简约，加上缺少曲谱与音响佐证，其名称又同后来出现的秦腔（亦称秦声、乱弹腔、梆子腔、同州梆子、陕西梆子、山陕梆子等）极其接近。尤其甘、陕之东、西地缘历来分合不定，从而导致西秦腔与秦腔的声腔界定、地缘归属、两者的关系等等，生出多种混乱并引发不少争议。比如有人认为“西秦腔即秦腔”⑴，有人则说“西秦腔不是秦腔，是吹腔”⑵，有人称“陕西秦腔就是西秦腔在陕西的发展，后因增加击梆为板，故俗名梆子腔的”⑶；还有学者在肯定西秦腔是甘肃早期的一种梆子腔的同时，又对它当时的声腔体制提出不同看法，如“[西秦腔]和[西秦腔二犯]两支曲调流行于世，他们尚属曲牌的用法，长短句、整齐句均可采用，并未构成板腔体唱腔”⑷；也有人认为：“西秦腔先被民间小戏采用，后又进入当时盛行的曲牌联套体的传奇戏曲，被作为曲牌使用，而且还在这个过程中，产生了[西秦腔二犯]这支上下句的曲牌，具备了发展板式变化的条件”⑸，当然也有人还怀疑它历史的真实存在……就这样，热心的戏曲史学家们，在促成各种观点胶着、纷争、并存的同时，古老且又淳朴的甘肃西秦腔，迄今依然是个尚无确切定论的学术悬案，这对我国戏曲史学研究造成重重迷障。特别是每当涉及梆子声腔剧种形成和发展问题时，甘肃西秦腔便成了既不可不论又不可深论的一大困扰，以致一直影响着对它历史价值的评判和戏剧地位的认同。然而，一个不容否认的事实是，我们不仅能够从卷帙浩繁的明清古装线本中找到有关它当年活跃于京师影戏、舞台以及流播于全国各地的诸多记述，而且在其故土甘肃，迄今依然繁衍生息着它的后裔，甚至还表现出少有的活力与激情。
西秦腔最早见于明万历时期的传奇抄本《钵中莲》，其中第十四出《补缸》⑹，便有标明用[西秦腔二犯］演唱的一段唱词，全段共28句，皆为七字句式，结合同用腔调［诰猖腔］看，可视其为对偶上下句体；清乾隆三十五年（1770），又有玩花主人编辑、钱德苍增辑的戏曲总辑《缀白裘》行世，在其第六辑中，同样刊有由[水底鱼]、[字字双]、[西秦腔]、[小曲]等作为演唱腔调的《搬场拐妻》剧目，[西秦腔]名下还附有工尺谱两行，但所填唱词却为长短句的体式。从中不难看出，两调均同其他地方曲调混杂使用，显系以曲牌的形式出现；同时，两剧所用之[西秦腔]，结构截然迥异，却又同呼同名，区别仅在于是否“二犯”。说明两处之“西秦腔”，绝非两调之本名，只不过是当时京师或外地之人对来自甘肃影戏和戏曲腔调的一种泛称罢了。由此不难得出这样两个结论：一、当时的甘肃西秦腔，还未完全脱尽曲子（或者说曲牌）联缀演述故事的传统迹象，但作为上下句反复叠唱的[西秦腔二犯]，却明显具备了板式变化的基本形态；二、剧本对两调所填入的唱词结构不同，意味着唱调曲体结构的不同，同时也隐现着音乐旋律的不同。这种差异，又是[西秦腔]是否“二犯”引发出来的。所谓“犯”者，“犯调”、“犯声”也。宋.姜夔《白石道人歌曲》四《凄凉犯》注云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，以商犯宫之类”。这明显是指“异宫相犯”的“旋宫”或“转调”，它并不涉及改变唱调的曲体结构。说明《补缸》之[西秦腔二犯]与《搬场拐妻》之[西秦腔]，本是旋律相异、曲体不同、各自并存的两个完全不同的唱调。事实上，所谓[西秦腔二犯]之“二犯”，显指连“犯”二次之意，即以“去工（“3”mi）添凡（“4”fa）”作以“变徵（“4”fa）犯角（“3”mi）”，再以“去上（“1”duo）添乙（“7”xi）”成以“以闰（“7”xi）犯宫（“1”duo）”，此二犯，便可派生出下四度宫音系统或上四度宫音系统的“属调”或“下属调”亦即“反调”来，由此还可形成“花音”（“上音”）、“苦音”（“下音”）两种腔调，分别具有花音欢快、苦音忧伤两种截然不同的感情表现专长。这种借助“犯调”改变旋律调性色彩并派生唱腔的手法，可谓是包括甘肃在内的西北地方曲艺和戏曲音乐一大显著特色。由此昭示出在当时的甘肃西秦腔腔调中，不仅已经有了花、苦音两大声腔体系的存在，而且其所拥有的唱调也远不只此两支，只不过被众多的泛称和纷繁的别名湮没不彰罢了。对此，我们还可通过以下史料和诸家论点分加证实。
清道光（1821——1850）年间进士张寿昌在《思益堂日札》中云：“……即令乐部亦各有土调……甘肃有[兰州引]……[兰州引]则京师影戏演之”⑺。张寿昌所言京师所演影戏土调之[兰州引]，无疑也是指当时京师所传甘肃影戏中的一种腔调，但[兰州引]究竟为甘肃何种土调，它与[西秦腔]或[西秦腔二犯]是否为同体，尚不得而知。但也不能排除是在泛称之下专指甘肃影戏腔调中另一个唱调的可能。因为，“引”在我国音乐学中，专指“起唱首曲”的“散板曲”而言，如宋元南曲中的“引子”，北曲中的“楔子”，诸宫调中的“曲头”以及戏曲成套大段唱腔开首起唱的“散板”、“散唱”，甚至包括角色出场时的“上场诗”、起唱前的器乐前奏曲等等，都被称其为“引”或“引子”。这种形式在甘肃地方曲艺与戏曲中早被大量使用，早者如隋唐《凉州》大曲中的“散序”、敦煌曲子谱中的“引子”，晚者如牌子类说唱曲艺中的“曲头”、曲牌联套体曲子和曲子戏中的[越调]，板腔体剧种秦腔中的[尖板]以及板牌混合体陇南影子腔中的[叫板头]、[一句忙]等皆属此类。
因此，张寿昌所言当时京师影戏所演甘肃土调之[兰州引]，很可能指的正是当时京师所传甘肃皮影腔调中专供角色起唱时类似于“曲头”的一种“散板”式腔调。
另外，今人周妙中在谈及当年河北涿州一带的皮影腔调时，也用了“兰州”二字：“甘肃是皮影兴起较早的省之一，河北西路影戏就是从甘肃传去并发展而成的，涿州一带的影戏，亦来自兰州”⑻。此处所言“兰州”，其与“甘肃”无异，显系是在不失其准确表意原则下的行文措词之所然。但却十分清楚地表明，明代京师与河北西部的民间皮影小戏，当由甘肃影戏化育滋养而生。
相比较而言，近人顾颉刚对京师影戏腔调说得较为具体：“旧有九腔十八调，九腔之名为[西门腔]（亦曰[西美腔]）、[小东腔]（亦曰[小宗腔]）、[凤凰腔]、[小银腔]、[琴腔]、[柔肠腔]、[梅花调]、[鬻字调]（亦曰[一字调]）、［纺车调］。每腔以上下两句倍之，此为女角所唱，今多已失传，只存调名而已，尚全存者只[琴腔]一种”⑼。顾颉刚先生所言[琴腔]，正指甘肃戏曲腔调中女角所唱的[西秦腔]。成书于清乾隆五十年（1706)吴长元《燕南小谱》载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉”；清道光谢章铤《赌棋山庄词话》亦载：“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿呀如语，今所谓西皮调也”；清末徐珂也在其《清稗类抄》中云：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿呀如语”。三位前人异口同声，均言“西秦腔即琴腔”、“琴腔又名西秦腔”，当然是说名称虽异而唱调则同无疑。然而，却使我们看到，不只在同名之下的[西秦腔]曲调有所变异，即令在其泛称与别名之间，其唱腔结构也存在着很大的不同。如《缀白裘.搬场拐妻》之[西秦腔]就属可填入长短句词格的曲牌体唱腔，而顾颉刚所言“九腔十八调”之[琴腔]则又是能够“以上下两句倍之”的对偶板腔体女角唱腔。在这种具有多重含义的矛盾表述之间，难道不正体味到泛称与别名之下隐匿着更多唱调的可能性存在么！
顾颉刚先生所言“九腔十八调”中的[梅花调]，也是来自甘肃的皮影腔调，而且甘肃陇南影子腔至今作为它最基本的板式唱腔类型依然还在沿用。1963年薛文彦、张续亚等整理、天水专区秦剧团印行的《陇南影子腔音乐》（油印本）“小引”中载：“影子腔大体上分为[梅花调]、[正调]和[老东调]三种不同类型的腔调……[梅花调]的调子变化较少，唱腔简单，看来比较原始；[老东调]的调子变化较多，而且有些调子不同程度地受些秦腔和迷胡的影响”。不难看出，[老东调]因善于吸收外剧种优长而显新颖华婉，[梅花调]则因固守原始遗风而至今旷古依旧。但不论[老东调]还是[梅花调]，都是“以上下两句倍之”的板式变化体唱腔，说明当时京师所传甘肃影戏之[琴腔]、[西秦腔]和[梅花调]等，不仅拥有长短句式的曲牌体腔调，更拥有“以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按一定的变化原则”⑽反复“倍之”而行腔的板式变化体结构唱腔，以此形成它那“板牌合一”的影子腔声腔体制，这也是影子腔艺人迄今仍将板腔体唱腔统称其为[两句腔]的原因所在。至于当时为何将这种原始的“老调”取名为[梅花调]，民间说法有三：一是祖祖辈辈就是这么个叫法；二是因为它属于影子腔里的“上音腔”（亦即“花音腔”）；三是因为它的“曲式比较单一，变化较少，较多地保留了影子腔形成之初的一些风貌”⑾。但我认为，恐怕与古代影子腔艺人巧借梅花自然形态隐喻其板眼结构的丰富想像不无关系：梅花绽放多呈六瓣，以“六瓣”隐喻“六板”，可能正是取名[梅花调]的初衷。此外，还有其他别名与泛称，也是言有所出，各有其指。如取[琴腔］为名者，因为伴奏“以胡琴为主”；称[甘肃调]则在于它是“来自甘肃的皮影腔调”；称[陇东调]（其转音则称[咙咚调]）则道明该腔原出自于甘肃东南一带；称[陇西梆子腔]或[甘肃梆子腔]者，正说明甘肃[西秦腔]，虽以弦索托腔，却已具有梆子声腔剧种的意义。而这一点，也与甘肃戏曲实际状况极为吻合。因为，大凡甘肃戏曲剧种，无论曲联体的曲子戏，还是板腔体的影子腔，都有以梆子击节伴奏的传统；即至乾嘉之后，又有称它为[西皮调]者，同样暗含“西边来的皮影腔调”之用意。清道光八年（1828)张际亮《金台残泪记》云：“今则梆子腔衰，且变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓[下江调]，谓甘肃调曰[西皮调]”。前引《赌棋山庄词话》也将[西秦腔]称为[西皮调]。周贻白先生也认为西皮的含义正指“西秦的唱”，今人王芷章撰文则称“西皮调的得名和起源，根据我的考证，它是由西秦腔变化而来的”，接着他还特别强调指出：“说到它的起源，说它是产生在襄阳一带，这是无异议的。说它是从梆子腔变化而来，也是人们所公认的。但究竟是哪一种梆子呢？一般人多认为是陕西的秦腔，而我却认为应当是西秦腔。唯一的理由是秦腔和其他梆子腔，都没有西皮调的称呼，而在襄阳新变化出来的这一种腔调，却承袭了西皮调的旧称”⑿。齐如山、欧阳予倩等戏剧家都持这种解释。余从先生对前引王芷章观点略有小异，即“不是说新腔承袭了西皮调的旧称，而倒是以新称西皮调取代了西秦腔的旧称”⒀，我认为余从先生的说法是符合当时历史实际的，个中原因大概有三：一是作为清康乾“新声”、“新谱”的梆子腔声腔剧种——秦腔，至乾嘉时期翼羽已丰，其名称由原初的“梆子腔”、“乱弹腔”、“秦声”等亦正式改称为“秦腔”；二是西秦腔即至嘉道而渐衰，但由其[西秦腔二犯]所孵化的板腔体唱腔体系却已完善成熟并大范围普及而独立门户，新称[西皮调]在暗含“西边来的皮影腔调”思根寓意的同时，更意味着甘肃西秦腔乃是中国板腔体戏曲腔调之滥觞。前引清人张际亮《金台残泪记》所云正是执此而言；三是清嘉道以后，“西皮调”新称业已代替了“西秦腔”旧称，这也是当时“西秦腔”之名逐渐开始淡化甚至“西秦腔”、“西皮调”同时混杂相出的原因所在，但由此引发了后来皮黄腔的[西皮调]，也出自甘肃皮影腔调一说。
其实，何止皮黄腔，当时兴起的南戏北剧等花部诸腔之板式变化声腔体制，差不多都是因“转相效法”甘肃[西秦腔二犯]“上下两句倍之”结构所始然。有关这方面的情形我们将在以后的文章中继续阐述。
注释：
⑴焦文彬主编《秦腔史稿》，280页。陕西人民出版社，1986年版。
⑵潘仲甫：《清代乾嘉时期京师“秦腔”初探》。载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》。山西人民出版社，1987年版。
⑶流沙：《西秦腔与秦腔考》。载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》。山西人民出版社，1987年版。
⑷余从：《戏曲声腔剧种研究》，132页。人民音乐出版社，1994年版。
⑸常静之：《论梆子腔》，69页。人民音乐出版社，1991年版。
⑹《钵中莲》：玉霜簃藏明万历抄本，刊于民国二十二年南京戏剧学院北平分院《剧学月刊》。
⑺清.张寿昌：《思益堂日札》卷七，中华书局，1987年版，许逸民点校本。
⑻周妙中：《清代戏曲史》第九章“地方戏”，中州古籍出版社，1982年版。
⑼顾颉刚：《中国影戏史及其现状》，中华书局《文史》第19辑，112页，1981年版。
⑽王正强：《秦腔词典》，18页“板式变化体”条；敦煌文艺出版社，1995年1l月版。
⑾《陇东南影子戏初编》，102页，台湾合郑民俗文化基金会，1995年版。
⑿王芷章：《论清代戏曲的两个主要腔调》，载1983年《戏曲艺术》。
⒀余从：《戏曲声腔剧种研究》，154页，人民音乐出版社，1994年版
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