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陆维钊(1899－1980)  原名子平，字微昭。浙江平湖人。南京高等师范文史地部毕业。1925年曾任清华大学国学研究所王国维先生助教，后任教于上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师院、杭州大学任教，潜心中国文学研究，尤于汉魏六朝文学及清词有专攻。教学之余，对书画艺术孜孜以求。1960年应潘天寿之邀到浙江美术学院中国画系，开设诗词题跋课。1963年中国画系成立书法篆刻科，为负责人，这是当时我国艺术院校之唯一书法篆刻科；1979年浙江美院率先招收国内首批书法研究生，由他任导师，为我国首届书法硕士研究生导师。陆氏是我国现代高等书法教育先驱者之一。 陆维钊先生晚年以书法卓绝，驰名于世。其书法真、草、隶、行各体皆精。其书法集雄强恣肆与书卷清气于一体，极富个性色彩和现代感。晚年独创非篆非隶亦篆亦隶之新体－－现代“蜾扁”，人称陆维钊体，独步古今书坛。先生学问人品为后人所仰。 著有《中国书法》、《全清词钞》、《书法述要》、《陆维钊书法选》、《陆维钊书画集》、《陆维钊诗词选》等。
《录鲁迅送增田涉君诗轴》纸本 行书 134×69cm 释文：扶桑正是秋光好,枫叶如丹照嫩寒。却折垂杨送归客,心 随东棹忆华年。鲁迅先生送增田涉君诗，陆维钊书。
《还家为客五言联》 纸本隶书
《录鲁迅朝花夕拾句轴》纸本篆书
《贾至诗一首》纸本 篆书
《心画篆书轴》纸本 篆书 136×69cm 1959年 陆维钊书画院藏
《甲骨文十三言联》纸本 140 x 24厘米
《抽宝剑缚苍龙三言联》纸本 1964年
《篆书陈毅诗轴 》纸本 67 x 41厘米
《行书小四条屏》纸本 25 x 6厘米  《天地关山五言联》行书 陆维钊书画院藏
《录毛泽东七律和柳亚子诗轴》纸本篆书 释文：饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
陆维钊《赠博巴书法毛泽东词》纸本 1962年 陆维钊先生书法管窥六十年代初的浙江美术学院中国画系正值鼎盛时期。以潘天寿为首的十大教授，或人物、或山水、或花鸟、或书法、或篆刻，各自身怀绝技，书画艺苑一时群星灿烂，交相辉映，蔚为大观。陆维钊先生就是当时的十大巨星之一。陆先生学识渊博，于文章、诗词、书法、篆刻、山水、花鸟，甚至音乐、医道皆有精深造诣，而尤以书法著称。先生于书法则特长篆隶，尤以“蜾扁”（一种文字自然面貌是篆，书法艺术面貌似隶的“扁篆”）闻名海内外。 先生于甲骨、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书无所不精。字体既能多样，而于每种字体之中又能时时变换出各类书法风格──或沉雄豪劲、或清丽和婉、或端庄厚重、或倜傥俊拔、或浑穆苍古、或高逸幽雅，一幅有一幅情趣，令人玩味无穷。先生所以能达到这种常人不易到达的书法境界，其原因是：一、先生书法修养全面、鉴赏眼光圆通，故能兴趣广泛，不偏爱于某家某派、某碑某帖。二、先生勤于临帖实践。他认为“惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜缕举实多。”（《书法述要》第10页）因此，先生于历代名迹几乎无所不临，经常临写的碑帖也有一百多种。三、先生对前贤名迹的学习特别认真。他将学书分为摹、临、背三个阶段。初学求其形，而后求其神──所谓“意临”。然而，所求的这个“意”，是范本的意，而非临者的意，因此，他又说，即使是背临，也应“一切仍须合乎原帖”。他已是八十高龄的书坛高手了，我却亲眼看到他又做起初学者的功课──以拷背纸复于《兰亭序》之上，一丝不苟地反复摹习。这对于那些事临帖惟以“己意”为高，遂使临帖徒具其名的学书者来说是一个极好的教育。鉴赏圆通，故学而能博；学之能精，故自运能将法帖时时流露于笔端；既精且博，故能做到时有这样的流露、时有那样的流露，于是面貌众多，神情各异。 先生的书法风格固然面貌众多，然而，也可以说只有一种──都有一种独特的英雄气概。说先生所书面貌众多，是以先生自身的作品进行比较的结果；说先生所书面貌只有一种，是将先生所书与古今名迹一起进行比较的结果。先生为人端厚宽和，时时有真诚、慈祥的笑容，我们与他在一起，有如沐甘露、坐春风；然而，观先生所书，却都有一种彪悍、勇猛之气，如三军夺城、关公斫阵，波澜壮阔、气象恢宏，令人神惊魄动、心潮澎湃！似乎先生要以这样的书风来鼓舞我们去战胜艰险、攀登高峰！ 这种书风的形成，其原因诚如先生自己所说──“余书自以为尤得力于《石门颂》、《石门铭》、《天发神谶》、《三阙》诸碑。”古人云，“碑可强其骨”，先生早岁得力于碑，故所书骨健筋丰，笔力惊绝。具体说来，是因为先生特别夸大用笔的收放、结字的开合、行气的跌宕、章法的错落的缘故。这种风格在他的行草书中特别明显，因为行草的变化幅度最大。观先生的行草，多有“纵无行、横无列”的章法，因而其中书法形象有如男女老少欢聚一堂、满天星斗列于河汉──先生大胆、巧妙地将绘画章法用于书法了。 这种雄恣的书风，常人即使想追求也力不从心，因而成为一种颠三倒四、外强中干、气急败坏、声嘶力竭的东西；而先生下笔却能既狠、且稳、又准，痛快沉着、真力弥满──所以可贵啊！古人论书多以和平、简净为上，而骏宕、雄恣次之，这叫“鉴不圆通”，不是鉴赏家应有的态度。菩萨低眉，慈悲为怀；金刚怒目，疾恶如仇──两者不可偏废。只乐于春风杨柳、见不得大刀阔斧，所以古代书生多甘于委曲求全、变节受辱。这是我们在欣赏陆先生书法时应该特别引起注意的地方。 先生好学不倦、永不自满，因而常常有新鲜体会。先生在八十岁前后常与人说：“我晚年进一步体会到《兰亭序》的妙处。”因又付诸实践，认真临摹《兰亭序》一百余通。如果先生再长寿一些，我相信他笔下又会出现新的境界。 陆维钊的蜾扁书 一 沙孟海先生在1989年纪念陆维钊先生诞辰90周年的一次座谈会上曾说：陆维钊先生于书坛的重要贡献有二：一、与潘天寿先生一起开创了浙江美院的书法专业，一切计划均出其草创手订;二、创造了一种全新的书体蜾扁书。言简意赅，甚得要领。 此旨于浙江美院庆祝沙先生九十华诞时重复言之，并一再声言：在美院书法专业的建立上，他是在旁边敲敲边鼓的。 从沙先生的发言中，我等后辈可领略到上一代文人相亲与沙先生虚怀若谷的风采。其实早在1981年2月沙老为《陆维钊书法选》所撰前言中已指出：“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰，两汉篆法，很多逞臆妄作，许慎所谓‘马头人为长’、‘人持十为斗’之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文偶有方体扁体出现，宋元人叫做‘蜾扁’，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称陆先生是当今的蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。” 可见“蜾扁”是借用古书体名。然古之所谓蜾扁，今人无由见之。陆先生独新构此体，圆熟而有精悍之气，凝练而具流转之势，自辟蹊径，这是陆先生在书体上之重大突破与创造，也是先生对当代书坛的杰出贡献，诚足以名当时而传后世。 陆先生创造此体，有一个极为艰难的过程，历时亦约十数年之久。先生自言：“《三阙》、《石门铭》、《天发神谶》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。”先生所创扁篆，即立基于《石门颂》，此点似未见尚论者拈出。如谓不然，则请看《石门颂》中坤、灵、帝、堂、垓、尤、则、登、争、荒、亿、“宁静”之宁等字，当谓吾言不虚。然仅此何足以创新体，故须十余年之反复探求始毕其功。 陆先生原长于篆隶，而特精隶书，隶书亦喜用篆法。1960年代中期，隶书已经成熟，试观“抽宝剑，缚苍龙”、“同心干，放眼量”二联，笔力千钧，龙威虎镇，气象万千，近世无有其匹。先生不满于已得之成就，甚欲创造将篆隶合一之新体。此创造欲望源于陆先生天赋中之固有(如先生喜用篆法为隶)，亦缘于数十年功力之所积。创此体大致经过三个阶段。 第一阶段：形扁，纯用隶书之内擫法，整幅布局亦用隶法，即字距宽，行距紧。唯字画构造按许氏篆文，显得生硬，且篆体笔画多，扁形中显得挤压，结体不安，亦不美。 第二阶段：易扁为长，篆隶笔法并用，字画构造不变，结果，整幅布局不稳。因长形中入隶法，上窜与横突之笔梢甚多，行距难紧，整幅布局与个字结体均不美。 陆先生乃作反复推敲，反复试验，反复书写，偶有成功之字则捡出，一时入于着迷状态，积少成多，寻其所以美之规律，据此进行更详细之总体设计，进入第三阶段。 第三阶段：字形易成扁方，实已接近正方，个别甚至有稍呈长方者。字画构造仍同篆文，笔法亦基本用篆，即使长撇亦用篆笔内擫。唯横画长者用隶之波磔，然绝对不用雁尾，只如《石门颂》或《曹全碑》之画尾微微上扬而已。有双肩者，如宝盖头，用隶内擫法，一般不用点，或用甚短之直将曲度甚微之弧线分向两旁，两旁用直拦住，直必稍稍上耸出弧线之上;或即用金字塔形斜分两边，顶角120°左右，到字之宽度时两肩直垂而下，不上耸。无点之盖，亦用隶法。其余则全用篆法矣，然亦甚有讲究：小口纯用篆法;大方框虽用篆笔，但横则用顺时针向之弧线外拓，弧形向上拱，底线与之平行;方框内不管几横，均作平行线。结体最后还是归结到笔法组合的成功。 至此个体之字成矣，而整幅显得松散，因方形圆角之个体不易与两旁相关。先生乃出最关键、特色最著、完全出人意表之一着：将字之有左右两部者拆裂两半，中间距离拉得极大，将两半部各向左右之字紧贴。一出此着，即产生奇异效果，整幅即显得十分紧凑，精神全出;又因一行中不可能全是左右组合之字，故虽有数字中开，行气极无影响，反而出现一种奇特之美。至此，扁篆创造即告成功，时在1976年之际。而一通写在旧式账本上的《千字文》尚存陆家，成为先生探索蜾扁之证。 此为一般规律，精熟之后，随机应变处甚多，如《毛泽东答友人诗句扁篆轴》首行之“长”与《毛泽东和柳亚子七律扁篆轴》第四行之“长”字，即大相异，且不能互换，前者易后者，捺笔伸出行外，后者易前者，则与其旁“章”字之扁框相撞，于此更可见先生布白之出神入化。先生创造此体，极为艰苦，焚膏继晷，兀兀穷年，有时甚至用钢笔结字，我曾亲见一练习本上用钢笔结成的《千字文》一通，此为珍贵资料，可惜至今不见下落。 二 有人认为陆先生的扁篆“功亏一篑”，理由是“从先生的一些传世作品中，这种转换(笔者按：其所指为以篆之长易扁，用隶书的扁结构写篆书的圆转笔法)不无生硬之处，特别是在一些多字的大幅作品中，避让与环转的痕迹十分明显”。意见并没有错，而研究方法可商。衡量一种创造是否成功，不能依传世之不成熟的作品为依据，而应以已经成功的且已达一定数量之作品为依据。新编《陆维钊书画精品集》收入大量扁篆作品，均是陆先生晚年所作，看了这些作品，是否还有功亏一篑的感觉呢?我再从其中举出七幅，我以为是最成功的代表作，不仅足以说明陆先生的创造已毕其功，而且已经精熟。这七幅是：《毛泽东答友人诗句扁篆轴》、《毛泽东长征诗句扁篆轴》、《陈毅诗扁篆轴》、《鲁迅赠增田涉归国诗扁篆轴》、《潘天寿常用印扉页题签》、《胡宛春书题签》、《毛泽东和柳亚子七律扁篆轴》。笔法篆隶兼施，方圆并用，不仅毫无生硬之感，而且精炼洞达(刘熙载《艺概》：中透曰洞，边透为达)，节律内畅，蔡邕所谓“若坐若行……”之生命现象，于此可见其意。即小如“潘天寿常用印集”七字，字字如画，生气逸出，不可名状。而《毛泽东和柳亚子七律》这一多字大幅，更是巧夺天工。扑跌腾挪，宛如群孩之嬉戏;揖让有礼，俨然君子之风度。真是美妙无比，弘一大师所追求的“图案”效果，不啻小巫见大巫矣。此幅顺看美，倒看亦美，横看亦美，不能不说是一个奇迹。 陆先生所创扁篆，气清骨朗，格调之高，并世无伦。若说天假之年，陆先生的扁篆将更多姿多彩，我是同意的;如谓先生的创造功亏一篑，则不敢苟同。事实胜于雄辩，先生手泽所存，尚论者自能会，毋用我再多言了。 关于先生所创新书体之名称，最初未予深究，我一向称为扁篆，直到沙先生为《陆维钊书法选》作《前言》，始知沙先生曾称之为“蜾扁”。这里，还须向读者交代当时一些情况： 《陆维钊书法选》出版于1983年10月，我选编之《陆维钊书画选》出版于1982年5月，早于沙老前书;我为《书画选》所作之《序》定稿在1981年2月，沙老为《书法选》作之《前言》虽同署1981年2月，其实草成此稿在数月以前，并将草稿交我，命送陆先生南高师同学并长期在高校同事的王驾吾(焕镳)先生征求意见。王先生读后有一钢笔写的小条子给我，上书：“沙老文坛耆宿，以语体为《陆先生书法选》前言，镳竟无以赞一辞，勿已，可于‘陆先生于1980年1月30日与世长辞’句后加‘年八十二岁’字，是否有当，请沙老酌定。”我即将沙老原稿与此钢笔小条一并交沙先生，沙老看后笑道：“王先生过分客气。”后在定稿上即增此五字，并使我在拙序中得以引用沙老对陆先生行草书的评价，又于其中出现“蜾扁”之说。我之所以详叙此一过程，一为说明老先生之间往来之礼数：因为王先生知道沙老实只望其过目而已，王不可能提笔在沙老文稿上直接修改;沙老只命我口头征求意见，并无手札，王先生亦只命我口头转达，小条子是付给我的，如直接致沙老，则必改称谓、加上款且用毛笔端书无疑。二为说明何以两篇同署1981年2月之文，我的文中竟有沙老对陆先生书艺之评语。 三 蜾本作■，音义皆同。“蜾扁”名出现于论先生书艺后，书坛对此一直未有异议，直到1990年9月12日《书法导报》所载李庶民先生《“蜾扁”正误》一文才提出：“■”是“竵”字在传抄刊印中出现的鲁鱼亥豕之误。并引用宋沈括《梦溪笔谈》卷十七及朱熹《跋徐骑省所篆项王亭赋后》之文，以为“■扁”当作“竵扁”之证。中心意思是篆法以长体为正宗，扁则不正，故应用竵——“竵”即“歪”字。 李文所提的问题，我也早有留意。不过除《梦溪笔谈》之外，李氏所举的朱熹题跋却并不能作为严格的证据，因为现存几种朱熹文集的版本没有一个是写作“竵”的：宋刻闽、浙二本均作“諣”，《四部丛刊》景印明嘉靖本作“請”，其余各本大抵祖述这两种本子，别无异文(《四库全书》本此字阙，而明毛晋所刻《津逮秘书》本《晦庵题跋》则作“■”)。现在所见到的作“竵匾”(按“匾”通“扁”，下同)的朱子跋文，仅为清代以后极少数文献的辗转引录(如《佩文斋书画谱》及《六艺之一录》等)。当然，对于《梦溪笔谈》的文字，我也有另外的看法，这一点会在后文谈到。 我于2002年到2006年间指导博士生金琤撰写博士论文《陆维钊书法艺术论》，于李文未予充分重视，原因还有三点：1、“歪扁”之名实不雅驯;2、古人以动物名书，各有赋义，观者若一味拘泥于动物身形的长短小大等表象，易成胶柱鼓瑟;3、不论“蜾扁”还是“歪扁”，其原始定义都和陆先生所创新书体无关。故而金之学位论文避开了有关此名称之论辩。 至2007年8月18日《美术报》发衡正安《是“竵扁体”而不是“蜾扁体”——兼论陆维钊的“蜾扁体”》一文(以下简称“衡文”)，方感到有澄清之必要。我之基本观点已见于2007年9月1日《美术报》书法周刊部记者的专访《章祖安纠“竵”》的报道中，今更详之。 衡文是一篇颇有条理的考证文字，表述也比较清楚。如题所标，认为陆先生所创新书体应称“竵扁体”而非“蜾(■)扁体”，经其考证致讹原因，结为三点： 1、■、竵字形接近，且均为左右结构，只是左边的偏旁不同，右边较复杂部分完全一样。2、竵字字义少，仅见徐铉所创竵扁体，余鲜见使用，不见构词。3、近现代对古代文选、书论的重新整理印行，将这两个字搞错，亦是主要原因。 应该说，衡文只是纠正了李庶民文中引用的由梁披云主编、香港书谱出版社和广东人民出版社于1984年联合出版的《中国书法大辞典》“蜾扁篆”辞条所引明代徐树丕《识小录》的错误——即将徐铉错成徐季海，徐锴错成李楚金(笔者按：徐锴字楚金)——也即纠正了《中国书法大辞典》原封不动引用《识小录》的粗疏作风。而实际上，《识小录》不过全文迻录了明杨慎《升庵全集》卷六十三“蜾匾篆法”条的原文，未尝自措一字，衡文偶然未核，故对徐氏进行了盲目的批评，且将著名石刻《神禹碑》所在的衡山岣嵝峰之“岣嵝”二字，误当作“佝偻”理解，并说：(徐氏)“不但将‘蜾’和夏禹、伏羲相比喻，又将蜾书和佝偻、龙画傍分相并提，这显然是一种附会和无端的想象。‘蜾’这种昆虫怎么也不会有这样的内涵和气象，应该没有可比性，我们上面已经提到它的成虫也只有16毫米。” 为便读者对照，我先将杨慎原文录出：“崔融《禹碑赞》云：‘神圣夏禹，岣嵝纪德;龙画傍分，蜾书匾刻。’盖神禹变伏羲龙画而为蜾形也。其后唐徐季海、江南李楚金辈用之于小篆，号蜾匾法……”文中所谓的“龙画”，实指“龙书”，崔融因对偶为文，将它与“蜾书”并举，故改称“龙画”(“画”在这里作“笔画”解)。 伏羲创为龙书的传说固然不必相信，此碑之字是否为夏禹所书也遭到历代的怀疑，但“蜾书匾刻”一句的“蜾”字却既不是对夏禹、伏羲的比喻，也与二人的丰功伟绩本身毫无关系，因而“‘蜾’这种昆虫”是否“只有16毫米”以及有何内涵与气象实在不关紧要，倒是史料文献被我们这样无心的误读，不免要令读者觉得衡君有些望文生义。 关于《神禹碑》的书迹，唐以前的学者便已经加以关注，他们有的根据前人的闻见进行记载，有的则亲自登山访碑，进行实地考察。有趣的是，现存的这些记录都不约而同地将此碑的书迹与动物形态联系在了一起。其中尤其与本文相关的要数韩愈的《岣嵝山》诗：“岣嵝山尖《神禹碑》，字青石赤形摹奇;科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拏龙螭。”科斗即蝌蚪书，雅雨堂本《韩昌黎编年笺注诗集》引北朝王愔的《文字志》云：“科斗，古篆也，以其头粗尾细，类水虫之科斗焉。”薤即薤叶篆，相传为上古书体之一;拳者，曲也;倒披者，委伏也——此指碑上的文字虽类科斗、薤叶等上古书体，其形状却呈曲伏之式。鸾飘者，动而上扬也;凤泊者，静而下踞也——此指笔势之动静变化。“拏龙螭”，雅雨堂本注引杜甫《八分小篆歌》云：“蛟龙盘拏肉屈强。”意谓笔虽蹲伏盘曲却有倔强欲搏之势。我们猜想，韩愈之所以要称此碑形模奇特，大概正是由于这些石刻文字既古奥难识，又不像通常所见的古篆籀那样形体方长，而是具有扁篆特征的缘故吧。难怪杨慎所引的崔融《禹碑赞》会说“神圣夏禹，岣嵝纪德;龙画傍分，蜾书匾刻”，原来这都是唐人对他们当时的亲见亲闻所作的真实记录呢。 需要略加说明的是，崔融此文不当称作《禹碑赞》，而应称《启母庙碑赞》，它是崔融的名篇《嵩山启母庙碑》所附赞文的节录(见《唐文粹》卷五十二及《文苑英华》卷八百七十八，文字有异)。 四 衡文认为，徐铉“独创”了“竵扁”书体，而后世却鱼鲁混淆，将“竵”讹作“■”字，于是才有了今天这样的聚讼。的确，关于“竵”与“■”二字的音义，一自吴楚辨音，隶古分体，年祀浸远，攻习多门，偏旁由是差讹，传写以致漏落，检索过程，有时足使人眼花缭乱。但由于衡文在运用史料方面，尚欠分析，故其发论，遂显匆遽。考虑到《美术报》的影响力，笔者虽自觉浅陋，仍欲就相关问题，谨依管见所及，更述如次。 1、《梦溪笔谈》卷十七云：“江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中。至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：吾晚年始得竵匾之法。凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。”读者们一定已经注意到了，沈括转述的这句徐铉的话，用的是“得……之法”这样的措词，而非“创……之法”，其间的差别显而易见。这表明，“竵匾”(或■扁)之法古已有之，只是得来非易——一则可能因为这种书体的范本罕见，二则因为“非老笔不能”，所以徐铉直到“晚年”才自认为得此篆法。因此所谓的“独创”之说，不过是小小的误解罢了。至于衡文那些辞采飞扬的描述——“徐铉一定看到了这些(按，指作者所称的‘唐宋隶篆’)不足，而独创一种非篆非隶的全新的艺术形式。我们可以想见，徐铉的竵扁书体，结构扁方倚侧、线条粗细富于变化，行笔有提按，用笔老辣苍茫……”恐怕还是遐想的成分多，而缺乏严格的学术考察。 2、衡文引用的上述《梦溪笔谈》之文(亦即李庶民所引者)，实为其辨证“蜾扁”当作“竵扁”的最主要论据。殊不知宋人所见到的《梦溪笔谈》版本，自有作“竵匾”、“■匾”两个系统的，如宋江少虞编的《皇朝事实类苑》，宋佚名编的《锦绣万花谷》等，所引录或者转述的同文皆作“■匾”。尤值一提的是，《皇朝事实类苑》引用的《梦溪笔谈》，或许是目前为止最与沈括此书的北宋原本相契符的。据胡道静先生在《梦溪笔谈校证》《引言》中的说法：现在所能见到的各种《梦溪笔谈》版本，所祖述的都是同一个本子，即刻于南宋乾道二年(公元1166年)的扬州州学本，“但是，《梦溪笔谈》从乾道刊本的祖本起，就已经有许多舛误”，其中的一些讹误，由于其他文献的帮助，得以校正，而有些讹误，则在“现传各本，都是这样错误着的，可见承误已久。今所见各本，皆有优劣，难执一本为定。北宋最初的刻本虽不可见，但《诗话总龟》、《皇朝事实类苑》等书引用的，还是乾道以前的本子，颇多可以纠正今本的错误”。 《皇朝事实类苑》也称《宋朝事实类苑》，它在编成后曾于宋绍兴二十三年(1153)出版过一个麻沙书坊的刻本，现在通行的上海古籍出版社1981年排印本即源于这个本子。在上海古籍版的《出版说明》中，编校者这样说道：“《事实类苑》中引用的有些书，现在虽然还有传本，但江少虞所据者均为当时版本，而且又是照录原文，不加删节，同现在流传的本子，文字常有出入……可以用来校正脱讹之处甚多。” 编校者还特举司马光的《涑水纪闻》一书为例，称现在流传的本子，并非全书，近人夏敬观在校订该书时，曾以宋刻本朱熹的《五朝、三朝名人言行录》所引的数十条参校，不仅文字方面胜于通行各本，且有八条为今本所无，而“这八条即全见于《事实类苑》，两书文字也几乎完全相同”。由此可见，关于徐铉所擅“竵匾”书抑或“■匾”书的记载，今本《梦溪笔谈》的文字未必确然可靠，根据校勘学“异文从古”的原则，《事实类苑》所引的“■匾”之“■”可能恰恰是沈书的正字。要不然，沈括明言徐铉的行笔“至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧”，其他宋人著作，如孔平仲《谈苑》卷四、祝穆《古今事文类聚》别集卷十三、董史《皇宋书录》卷中所引《挥麈录》等也均同此说，宋翟耆年《籀史》至谓“铉篆迹殊绝，晚年作■匾篆，毎笔墨迹当画中，非用笔极正不能尔”(衡文亦将此称作“中锋用笔法”)，似这样以用笔端正著称的书体，如不是因为文献刻写的讹误并且以讹传讹，恐怕不会至于要无端用一个“竵”(歪)字来命名吧(与李庶民一样，前人也偶有持“篆书以长为正，扁则不正，故称歪扁”之类的说法强为解释的，但终究有欠圆通)。 3、古人创造书体，往往假托圣贤，这本来不足深论。但当时之人对于书体的命名，却总离不开虫鱼草木，这一点正与吾国先民“近取诸身、远取诸物”的文化渊源相契合。试翻宋罗愿的《尔雅翼》，其卷三十引《字源》云：“庖牺氏获景龙，作龙书;炎帝因嘉禾，作穗书;苍颉变古文写鸟迹，作鸟迹篆;少昊作鸾凤书，取似古文;髙阳作科斗书。”古人喜用动物之名以命书体，由此已见一斑。倘若更加搜罗，则可举出：蚊脚、蚋脚、鹄头、隼尾、龙篆、龙爪篆、龙虎篆、虎篆、虎爪篆、虎爪书、狼书、蛇龙文、蛇草书、麒麟书、麒麟阵、鼠书、牛书、兔书、马书、羊书、猴书、犬书、豕书、鱼书、鱼篆、蜾匾篆、■扁篆、蜗篆、蜾篆、螺书、龟篆……等等。汉许慎《说文解字》《叙》即列“虫书”一大类，段玉裁注又拉上“新莽六体”书中的“鸟虫书”。今人刻印称鸟虫篆者甚多。明人顾璘总结说：“古者书法之兴，皆取象山虫鱼草木之类。”这话可谓知言。 先民于动物是有深层情结的。不说图腾，只上溯《周易》十翼之一《说卦传》即以八动物拟八卦：“乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊”。又曰：“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。”“离为火，为日，为电，为中女，为甲胄，为戈兵;其于人也，为大腹;为乾卦，为鼈，为蟹，为蠃，为蚌，为龟;其于木也，为科上槁。” 古人对生命的自然之象甚为敬畏，又喜好之，以上命名，极为自然，即使古代君王，见“君”与许多牲畜连类排比在一起，也未见有禁止者。明乎此，才有可能知道，《说文》■、竵明显分为二字，而对于古籍中“■扁”“竵扁”二名的混用，自古至今诸多文字音韵训诂专家为何竟无一人出来辨正。 早于徐铉者，如文字学经典《玉篇》的作者、南北朝吴人顾野王，其仕途由梁入陈，史称其兼通虫篆奇字，又擅丹青，顾为博贯经史之大儒，亦好虫篆。 举例至此，对于■和篆之可以一起构词，想来读者诸君已不难理解。 4、衡文坚称：“徐铉所创的是‘竵扁体’而不是‘蜾(■)扁体’。”并认为，古今文献凡作“■扁”者，均系与“竵”字形近之讹。我想，以这种主观的意见来论断文献中的异文是不够严谨的，我在这里已不烦考辨，只想用同样的逻辑反问一下：何以见得古今文献之作“竵扁”者，不是因为与“■”字形近而致讹误的呢? 衡文又称：“胡道静校注《新校梦溪笔谈》：‘徐铉自谓：吾晚年始得竵(古火切)扁之法。’这里‘竵’字倒是写对了，但音标错了。” 今按胡道静先生为已故著名音韵训诂专家，研究《梦溪笔谈》的权威学者，对于此段文字，胡先生实持之有故，并非犯了错读的常识错误;而衡文则率然命笔，有失允惬。我在这里请作者检核一下上海古籍出版社1987年重印本《梦溪笔谈校证》(上册第553页)，胡先生于“竵匾之法”下有一段校文：“竵，《类苑》五十二引作■，弘治本、津逮本、玉海堂本、丛刊本作竵……《类苑》此字之下有注云：‘古火切’。”(《类苑》即《皇朝事实类苑》)今胡先生之书具在，意思再明白不过了：衡君所说的错误注音，实际上只是《皇朝事实类苑》的引本在“■”字下的原注。这一点很重要，它不但证明胡先生并无错误，而且还进一步佐证了宋乾道本以前的《梦溪笔谈》，其“竵匾”之名的确当作“■匾”(古火切，拼音为guǒ)，而并非偶然的文字讹误。上海古籍社排印的《事实类苑》之所以在点校时对《梦溪笔谈》的这个异文未予取校，也正是考虑到了如上的原因。不过，为了加深读者的认识，我想从字源学的角度对竵■二字再费一些笔墨。 5、竵与■之辨： 竵，《说文·立部》：“不正也，从立，■声。”段注：“火鼃切，古音在十六部，俗字作歪。”《广韵·佳韵》：“不正也。”《说文·立部》王筠《句读》：“与口部咼音义同。但彼专为口，此则通语也。”《广韵·佳韵》咼、喎同为一字：“口戾也。” ■，《说文·虫部》：“■蠃，蒲盧，细要土蠭也。天地之性，细要纯雄无子。诗曰：‘螟■有子，■蠃负之。’从虫，■声。”桂馥《义证》：“《小雅·小宛》文，■彼作蛉，■彼作蜾。” 蜾，《说文·虫部》：“■，或从果。”段注：“果，声也。” 蠃，《说文·虫部》：“■蠃也，从虫，■聲。”段注：“郎果切。”《玉篇·虫部》：“■蠃，细要蜂，即蠮螉也。” 蝸，《说文·虫部》：“蠃也，从虫，咼声。”段注：“旧音当读如過。” 今按《广韵》，竵、喎、咼同在佳部。 ■，《说文·鬲部》：“秦名土鬴曰■，从鬲，■声，读若過。” 今又按，竵、■等又同属■声。 绕来绕去，怎么都奔到一起来了。该打住了，再绕下去，必将陷入中国文字的巨坑不能自拔。 经此一番折腾，可知此二字读音相通，强以读音判别正误固然有些无谓，而一定要执《梦溪笔谈》中的“竵匾”以强论“■匾”之非，也同样属于庸人自扰。进而言之，本人甚至以为，自来大多数书论著作之所以在面对“■扁”与“竵扁”时都会不约而同地倾向于“■扁”，这是因为古之学者心中明了，“■扁”、“竵扁”，二而一也，未有正讹之别，“竵”字只要与“扁”字结合，但读若“guo”音可耳。历时既远，■竵二字又形僻用稀，后人遂索性以“蜾扁”之名取而代之，此正是古人的小心与聪明处，因为无论哪个古代学者，都没有胆量在古辞书中去掉“竵”存在的资格。而对于如此浅显的问题，他们也实在觉得无辨正之必要，只在读音上将“竵”读为“蜾”就行了。只要习用“蜾扁”，“■”、“竵”自然淡出。 记得清代有位精于校书的学者谭献(字复堂)，他曾在《新校本〈文粹〉叙》中说到宋人撰书难免会犯的几类错误：“有载笔之误，目治之误，涂乙之误，脱简驳文之误”，并说：“惟时诸家，卷轴所见，未必尽合，要当彼此互正，未易别白而定于一。”我认为，《梦溪笔谈》的疑文也同样存在类似的问题，而像谭献这样的治学精神则尤其值得今人学习。 国学大师马一浮先生曾用隶书书写敦煌汉简文，文曰：“日不显目兮黑云多，月不可视兮风非沙。从恣蒙水诚江河，州流灌注兮转扬波。辟柱槇到忘相加，天门侠小路彭池。无因以上如之何，兴章教海兮诚难过。”其中“飞”作“非”，“纵”作“从”，“成”作“诚”，“川”作“州”，“颠倒”作“槇到”，“狭”作“侠”，“滂沱”作“彭池”，“诲”作“海”，都是用的同声通借，故马老曾称赞：“此真汉人之辞也。”我想，幸亏有马老如此权威之说，否则面对此种文字，对于胆量大于古人的当今学者，又不知要生出多少笔墨。 五 陆先生自己从未称所创新书体为“蜾扁书”或“蜾扁体”，因为他的新创与徐铉没有任何关系，亦不同于石鼓文，是一种全新的伟大创造，这是他对沙先生称赞他为当今的蜾扁专家笑而不答的真正原因。 然则先生新创书体究以何称为好?鄙人经仔细考虑，认为称“陆维钊的蜾扁书”(简称“蜾扁”)，最为允当，又不会产生混乱、误解，因为称“扁篆”缺少了文化气息，“蜾扁”则具有传统意味，沙孟海先生使用的名称是恰当的。即使将来从地上或地下发现了徐铉作品，也可用“陆维钊的”四字加以区别。 约定俗成的力量十分巨大，如“叶公好龙”之“叶”，中央人民广播电台始念“shè”音，后亦从众，读作“yè”，但研究古汉语的学者，对于孰正孰误却不可不知。 又如“熊猫”团团、圆圆落户台湾，台湾上层官员称为“猫熊”，以示文化底蕴。笔者在1960年即承某中学一钱姓生物教师告知，熊猫属熊科动物，应称“猫熊”，并说他曾向上面反映，未得理睬。我想，叫“熊猫”比之“猫熊”实在可爱多多，大陆人并非不知，一直叫到现在，不会去理会台湾之纠名。但在生物学上一定不会列入猫科，其学名自然是我读不出的拉丁文字。 有时合乎情理，顺口悦耳，实在比考证重要得多。 陆维钊生平简介 1906年（8岁）入新仓镇芦川小学读书。邻居潘锦甫先生常指导他写字，成为其书法启蒙老师。 1907年（9岁）祖母黎氏病故。 1909年（11岁）芦川小学初小肄业，转入祖父执教的私塾读四书五经。究先生一生，重道德学问而淡泊名利，诗书画三绝，此时的熏陶甚为关键。 1913年（15岁）复进芦川小学，插班高小二年级读书。师从崇明陆柏筠先生学篆隶。 1914年（16岁）毕业于芦川小学，考入嘉兴秀州书院（浙江省立第二中学之前身）。受业于嘉善张天方、乍浦锺子勋、江山刘子庚、海宁朱蓬仙诸先生，学做诗词，常与同学胡士莹、徐震堮唱和，被誉为“嘉兴三才子”。 1916年（18岁）初学钟鼎，临《杜白作宝盨》条幅。 1918年（20岁）毕业于秀州书院，考入私立之江大学。冬大病，辍学回家，此后开始研读医古文。 1919年（21岁）任新仓镇竞存小学教师。 1920年（22岁）考入南京高等师范学校文史地部，师从竺可桢先生攻读气象地理。 1921年（23岁）因足患“流火”，不宜野外实习，改学文史，为此学习期限延长一年。受业于柳翼谋、吴瞿庵、王伯沆诸名师，在文学和书学等方面都打下了坚实的基础。 1923年（25岁）担任《史地学报》主编，历时二年。 1925年（27岁）南京高等师范学校毕业。由吴瞿庵先生推荐，任清华大学国学研究院王国维先生助教。 1926年（28岁）一月，祖父病重，请假南归，助教职务请同学赵万里暂代。三月，祖父逝世，享年七十四岁。九月，任浙江省立杭州女子中学国文教员。1927年（29岁）二月，任嘉兴秀州中学（浙江省立第二中学之前身）国文教员。九月，任江苏省立松江女子中学国文教员。 1928年（30岁）五月，母亲病故，终年五十三岁。 1933年（35岁）三月，与松江李吉蓉结婚。与王季思、徐震堮、施蛰存、朱雯合编《当代国文》十二册，由上海中学生书局出版，供江苏省中学作教材用。1934年（36岁）长女出生，取名多多。为松江女中新建教学楼题“树人院”匾额，并重写校牌，作校歌歌词。书《旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣》并篆碑额。1936年（38岁）代业师王哲安作《海宁王静安先生遗书》序。所编《三国魏晋南北朝文选》，由正中书局出版。 1937年（39岁）春，妻吉蓉患病。七月七日，芦沟桥事变。十一月五日，日寇金山卫登陆，先生携病妻幼女举家逃亡，颠沛流离。家藏的珍贵字画、善本书籍和碑帖，为日寇所劫，丧失殆尽。 1938年（40岁）一月，吉蓉病故。借贷入殓，葬于奉贤庄行。八月，松江女中迁上海法租界福煦路（即今延安中路铜仁路口），遂返校复课。浙大来聘，因“负责綦重，任教多年，不忍遽离，”婉言辞谢。 1940年（42岁）四月，与金山李怀恭结婚。 1941年（43岁）六月，多多病殁。十一月，长子开济（后改名昭徽）出生。年底，太平洋战争爆发，日寇占领上海法租界，松江女中被迫停办。 1942年（44岁）迫于生计，鬻字卖画。经常与樊少云、吴湖帆先生交往，切磋书画艺术。二月，任上海育英中学国文教员。八月，受聘于上海圣约翰大学，任中文系副教授。协助叶恭绰先生编纂《全清词钞》。 1943年（45岁）因《全清词钞》卷帙浩繁，另为索引，编撰《全清词目》。1944年（46岁）六月，女儿昭蓉出生。 1945年（47岁）八月，抗战胜利。应浙江大学之聘，任文学院副教授，赴浙江大学龙泉分校报到。 1946年（48岁）清明前，回故乡扫墓，为新仓镇国药店题《韩康遗法》匾。接平湖县政府通知，已被圈定为临时县参议员，坚辞不就。七月，次子昭怀出生。 1947年（49岁）浙大自遵义、浙大分校自龙泉相继迁回杭州，奉命协助接收罗苑分部。中秋后三日，用耕烟、麓台两家笔意作山水一帧，贺学友胡宛春乔迁新居。题曰：“乱世年荒，安得如此溪山可以避秦耶”。 1948年（50岁）所著《中国书法》一书，由华夏图书公司出版。 1949年（51岁）二月，小女昭菊出生。十月一日，中华人民共和国成立。参加中国美术家协会杭州分会。 1950年（52岁）奉调去苏州华东革命大学政治研究院学习，历时半年。1951年（53岁）革大学习结束，仍回浙大中文系任教。黄炎培先生偕夫人姚维钧到杭造访。 1952年（54岁）全国高等学校院系调整，浙大文学院、之江大学文理学院等合并为浙江师范学院。任浙江师范学院中文系副教授。 1957年（59岁）二月，参加中国民主同盟。列席政协浙江省第二届第三次会议。夏天，去莫干山休养，作山水条幅，瀑布写生。 1958年（60岁）以西川宁为团长的日本书法代表团第一次访华来杭，参加接待工作。秋，黄炎培夫妇第二次到杭造访。 1959年（61岁）浙江师范学院改名为杭州大学，任杭大中文系副教授。写篆隶条幅：“心画”。临窗写生，画设色山水《宝石山全景》。秋，分别应浙江美术学院、浙江中医学院的邀请，在两校讲授古典文学课。 1960年（62岁）应潘天寿院长之请，由杭大调入美院，任中国画系副教授。合编《中国文学史（古代部分）》，由杭大出版。十月，参加以潘天寿为首的中国画讲师团。撰《姚耕云康藏纪游册》序。 1961年（63岁）一月，由杭大河南宿舍迁居韶华巷59号，取斋名“圆赏楼”。就查考《梦奠帖》中模糊之字，给马一浮丈复信。题《陆俨少为韩天衡画〈黄山烟云长卷〉》。秋，参加浙江省政协组织的各界知名人士参观团，赴江西老革命根据地参观访问，后又到福建厦门前线，慰问人民解放军将士。车过连城金鸡岭有感，归来用宾鸿草堂写生法作设色山水一幅。 1962年（64岁）三月，作为特邀人士，赴北京出席全国政协第三届三次会议，并列席全国人民代表大会第二届三次会议。在潘天寿院长的积极创导下，经文化部批准，浙江美术学院试办书法篆刻专业。学院决定在中国画系筹组书法篆刻科，筹备组由潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、刘江等组成，陆维钊负责具体筹备工作，刘江协助。以西川宁为团长的日本书法代表团第二次访华来杭，参加接待工作。集殷契文书甲骨文联：物多车马鸡豚西子宾来尊酒飨，农有桑禾渔牧东野人归乐事同。 1963年（65岁）浙江美院书法篆刻科正式开学，任科主任。首期学生两名：金鉴才、李文采。参加西冷印社。为西泠印社书行草条幅《清平乐·六盘山》。集《毛公鼎》篆书联：庶事在乎勤造我邦家巩兹大政，宏猷无不吉率我文武扬厥朱旗。书篆隶条幅《菩萨蛮·大柏地》。 1964年（66岁）任政协浙江省第三届委员会委员。招收第二届书法篆刻科学生三名：朱关田、蒋北耿、杨永龙。以西川宁为团长的日本书法代表团第三次访华来杭，参加接待工作。庆祝建国十五周年，写行书《满江红》四首。为贺西冷印社成立六十周年纪念，撰隶书联：印学庆重光推陈出新佐我党宣传莫以雕虫轻小技，艺林尊首创承先启后作亚东倡导不将宗派限人才。书隶书联：抽宝剑，缚苍龙。书篆隶联：同心干，放眼量。 1965年（67岁）三月，参观四明湖水库，归来喜作山水条幅《记参观四明湖水库》。作墨竹条幅，题：直节虚心。七月，以西川宁为团长的日本书法代表团第四次访华来杭，再次参加接待工作。 1966年（68岁）“文化大革命”开始，被打成“资产阶级反动学术权威”。1968年（70岁）八月，被关进“牛棚”，接受“审查”。 1969年（71岁）四月，允许回家住宿，继续接受“审查”。 1970年（72岁）九月，因前列腺肿大引起急性尿闭，住院治疗，准备开刀，后因故未成。1971年（73岁）二月，跋《上海博物馆<鲜于枢行书诗赞>》。随美院师生赴桐庐梅蓉参加双抢劳动，后又赴分水开门办学，接受贫下中农再教育。临虞本《兰亭序》第八十八通。书横幅：可临诸碑名。 1972年（74岁）为迎接尼克松访华，杭州重修凤凰寺，题《凤凰寺》匾。用汉竹简法书条幅《七律·人民解放军占领南京》诗句。 1973年（75岁）在西冷印社接见日本友人香川峰云。书篆隶条幅：鲁迅先生送日本作家增田涉君归国诗。 1974年（76岁）前列腺肿大症复发，再次住入浙江医大附属一院，五月二十五日作前列腺切除手术，后发现已有癌变，决定保守治疗。六月中旬出院，回家休养。 1975年（77岁）三十二年前协助叶恭绰先生编纂的《全清词钞》共十二卷，由中华书局香港分局正式出版。悼丰子恺逝世，为其遗像题签。以行书为沙孟海夫人包稚颐题册页，新录五十年前旧作：《渡江云·陪业师陈佩忍、吴瞿庵两先生虎丘冷香阁夜饮归作》、《八声甘州·镇江客感》和《浣溪沙》等。十一月，浙江美院通知退休，并代办退休手续。 1976年（78岁）病后试步，由学生陪同登城隍山。写行书七绝三首：题诸乐三先生《长江记游卷》。书篆隶联：齐踊跃，肯登攀。写楷书横幅：人贵有自知之明。书篆隶条幅，节录鲁迅先生《朝花夕拾》句，送日本展出。 1977年（79岁）写楷书条幅：著名战争印章集，为纪念建军五十周年作。并篆刻印章“沈阳”一枚。自署篆隶手卷：临黄大痴《富春山居图》。为增强体力，饱览湖山景色，曾四登玉皇山，归来喜作登山图，沙孟海、王焕镳两先生题跋，诸乐三先生署签：“登览”。画山水横幅：霜红簃填词图。画竹石条幅，题：虚心是师。十二月，任政协浙江省第四届委员会委员。 1978年（80岁）为岳飞墓书篆隶联：青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。书行草联：天地乘龙卧，关山跃马过。书篆隶横幅：三阙、石门铭、天发神谶、石门颂。题曰：余书自以为得力於此四碑。书篆隶联：冲霄汉，起宏图。写隶书联：同心干，放眼量。绘花卉条幅，题：岁朝，戊午元旦，是日观寿者画，怅然，乃记于黄垆居。画山水条幅，题：昔年余与黄宾虹丈论画湖上，丈喜言徽派诸公，此帧余偶效之，果不必乞灵石涛八大也。世有知者，当会余意。十月，浙江美院收回退休证，请回学校工作。 1979年（81岁）接受培养研究生的任务，招收全国第一批书法篆刻专业研究生：朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂。撰《陆抑非画册》序。秋，病重住浙江医院。为纪念西冷印社成立七十五周年，撰写行书联：水木清华留与印人传旧迹，亭台错落莫教雅集负良宵。十二月，周扬、苏灵扬夫妇到浙江医院探望。这个时期创作的部分山水花卉，画成后未及具款。身后由家属请诸乐三、沙孟海、陆俨少、王个簃、王焕镳、陆抑非、钱君陶、卢坤峰诸先生补题之。 1980年（82岁）浙江美术学院报省委宣传部批准，授与教授职称。一月，病重期间，坚持为潘天寿先生书写墓碑，成为绝笔。临终前一周，仍坚持教学工作，在病榻上给研究生讲最后一课，为教育事业贡献了一生。他自知不久于人世，将研究生托付给沙孟海先生，以完成自己未竟的事业。一月三十日下午五时，逝世于浙江医院。三月五日，在杭州殡仪馆举行追悼会，后葬于南山公墓。先生逝世后，《陆维钊书法选》、《陆维钊书画集》、《陆维钊诗词选》等诗、书、画作品选集先后整理出版。 1995年12月，陆维钊书画院在故乡浙江省平湖市落成。 |
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