**【篆刻】 论篆刻创作中之“心性”

论篆刻创作中之“心性”

                                董惠宁

    摘要: 董惠宁 我在《中国传统哲学的“艺境”》一文中提到：“艺术”旨在探索传达本我所确信的唯一真实──内在经验的真像，包括心情、情绪、情感等等，藉助各门类艺术元素和美感的形式，探索内在世界的奥秘，把不可见的内 ... 

    我在《中国传统哲学的“艺境”》一文中提到：“艺术”旨在探索传达本我所确信的唯一真实──内在经验的真像，包括心情、情绪、情感等等，藉助各门类艺术元素和美感的形式，探索内在世界的奥秘，把不可见的内在世界化为可见的世界存在。道家主张的“去伪归真”，将“艺”提升为“道”，释家提倡的“于相而离相”，为艺术打开了一扇生生不息的门。老子“志于道，据以德，依于仁，游于艺”，在宗炳[1]看来，世间万物无不是精神的表现，山水自然也是包含着灵妙真理的形态。因此，他在《画山水序》中说：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”在《明佛论》中，他则说得更明白：“众变盈世，群象满目，皆万世以来，精感之所集矣。故佛经云：'一切诸法，从意生形。’”既然“山水以形媚道”，那么“以形写形”、“以色貌色”、“画象布色”当然也是为了体悟“道”。关于“形”与“神”的关系，宗炳在《又答何衡阳书》中这样说：“无形而神存，法身常住之谓也”。《庄子·庚桑楚》曰：“以有形者象无形者而定矣”。

　　篆刻艺术创作一般由篆刻者、篆刻对象和篆刻结果这样三个层面组成。如果，逆向回溯推论三者的关系的话，篆刻结果是篆刻者作用于篆刻对象的物象。显然，这三个相关联层面所产生的结果，仅仅是一种外化的物象，并不能认定就是篆刻艺术创作。通常篆刻者的篆刻行为和篆刻家的艺术创作行为之间是有者本质区别的，因此，不能将篆刻艺术等同于一般的篆刻活动。你可以是篆刻者，你的篆刻活动包括篆刻对象和篆刻结果。但是，这还不完全是篆刻艺术的创作行为。篆刻艺术创作行为是一种主观的表达，而不是客观的再现。

　　篆刻作为艺术是籍助中国古文字以及名言、吉语、斋馆号、诗词等文辞抑或人名等，融进艺术审美规律进行构思立意，于方寸间意象的表现自然物象和抒发作者主观情感的一种传统艺术形式。篆刻家透过中国古文字这一自然物象外在的形，发掘出对象最本质的特征。这就是为什么大多篆刻家创作的并不是自己创造的文辞和字形，其作品依然成为不朽的艺术精品。那么，作品中的文辞和字形仅仅是一个符号。既然篆刻创作行为，并不等同于印的内容与形制，这样我们可以断定文辞和古文字的字形就是一个载体。因此，篆刻作为艺术必须赋予其思想与情感，并通过这些载体的外花的物象抒发作者主观情感，写“我”之“心性”，其思维应该发于“我”之本原即第一人称本体，而非第三人称客体。所谓“感而得，形随之。精神极，则超形独存。”[2]  

一、“象”由“心”生

　　三国时代王弼在《周易略例·明象》中谓:“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[3]这里说的“意”即“心性”。

　　作为本原的“意”抑或“心性”一般是隐匿的，而意──象──言的环环相接则可以看作本原由隐匿到显现的过程。“言”是“象”的载体，因“言”而成“象”；“象”是“意”的载体，因“象”而得“意”。从欣赏者的角度看，“寻言以观象”“寻象以观意”的反向逆袭则是回归本原的过程。“象”通常具有直观性与象征性，前者可以简洁、显豁地表达“意”，后者由于其双关性、隐逸性，所以往往需要调动欣赏者的想象力和洞察力才能“寻象以观意”。

    　中国传统美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质，大量的“象”（感觉形象）具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”，它是构成意境的基础和艺术单元。“象”亦有生成性。需要籍助欣赏者发挥想象力，去主动参与对“象”的建构，而这正是“象”的生成性得以显现的契机。虽然“象”本身可能是具体的，但更是偶然和不可重复的，而具体的“象”的象征义却是抽象的，这便需要主体的建构才能使得“象”的意义丰满起来，这种“象”的意义的生成过程同时也就是作为本体而被隐匿的“意”得以传达从而显现的过程。所谓的“言不尽意”，“圣人立象以尽意”。推至篆刻、书法等较抽象的造型艺术则以形为依据，重画以尽情，而画可忘也。观形辨色而“意”出焉。因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度。

　　“独得于象外”是中国传统文艺独到的审美观念。把追求“象外”的“意气”视为根本，“形似”则可忽略。因为这个认知，中国绘画的主流从来也没有对任何现实事物进行完全写实的具象表达，从一开始就以一种写意的方式存在，极具抽象性，绘画的主导作用波及其他艺术，实际上，由中国文化发源的所有艺术形式都是如此。与绘画同源的篆刻与书法一样作为中国独一无二的艺术，具有中国艺术的独特精神内蕴──“写意”。也就是创作者要驰骋想象，旷思深意，作品要有“余兴”、“逸韵”；让欣赏者闻到“象外言”，领略到“得鱼忘筌，得意忘言”[4]的美的意蕴。中国古代文学艺术的审美核心的“情”字说的也是“意”。刘勰文论讲“辞以情发”，“为情而造文”，[5]袁枚在《随园诗话》所讲“情至不能已，氤氲化作诗”，“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有不可朽之诗”，[6] 清代恽寿平在《南田论画》中说:“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集。苏轼在其《论书》中提出：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”把“神”列在第一。“神”即“心”也。南齐王僧虔在《笔意赞》说：“书之妙道，神采为上，性质次之。”汉代杨雄谓：“书，心画也。”元代郝经在《论书》谓:“书法及心法也”。与书法形质追求基本一致的篆刻更是如此。郭熙《林泉高致》说：“画见其大意而不为刻画之迹”，苏轼谓“文以达吾心，画以适吾意”“妙在笔墨之外。”中国绘画等传统造型艺术的审美趣味自从司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”逐渐趋向由“相”而生“心”的舍末逐本的艺术本源。由此中国传统绘画建立了超以象外的审美观。从篆刻构成的角度看，“言”“象”“意”三者正好构成了篆刻基本结构的三个层面，篆刻是视觉造形的艺术，视觉语言是构成形象的基础，视觉语言和形象又共同完成了对“意”的表达。外在的“象”由“心性”造就。

二、“心性”创造之灵魂

　　与中国绘画相比，篆刻（也包括书法）创作中之“心性”更为重要，绘画有个自然造化的物相，有实的表象可以验证,即可以描绘的自然形象，让人通过与自然造化对比产生美感。而篆刻，没有实在的物化表象可以验证，相对较抽象，是枯燥的古文字的“拼盘”，因此篆刻创作的过程较之绘画更应该是将创作者之“心性”之灵魂附于“载体”的过程。否则，失去了“心性”，篆刻也只能是没有艺术灵魂的拼字而已，纵使你手上的字体如何千变万化，文辞如何华美，抑或你的传统功力如何深厚，也如行尸走肉一般无内在“神韵”的符号，丧失了自我，丧失艺术创新的价值，充其量是个高级模仿者。

　　清代沈宗骞在《芥舟学画编》卷一中说：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神耳。”《庄子·天道》载：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”篆刻通过文字笔画的增减构形，组合成视觉的复杂形态，体现对自然物象的抽象描绘，它表达的不是自然对象的形，而是对象最本质的特征，是艺术家个人情感、情绪的物化形式。也就是说，篆刻家创作用的文辞和字形等篆刻艺术的载体不过是固化了的形，其贵在表达思想，“意”所随附的则超越于形色名声之外，是根本所在。

　　油画家毛焰十几年就画一个托马斯，一般人觉得太不可思议了，大千世界人物众多，为什么不去表现，而单单局限在一个名不见经传的小人物身上，这恰恰是毛焰的过人之处，托马斯仅仅是一个外化的载体，他通过这个外化的载体成功的塑造了自己的“心性”。国画家朱新建以看似漫不经心的涂鸦式的书写方式去画高雅的中国画，形式上相当雷同的“美人图”一画就是20年。按他自己的话说“'笔墨’不是笔和墨，是笔和墨传递出的“心性”。内心怎么想就怎么画，文人画的传统就是真实的表达自己。”朱新建在笔墨之间寻找的是自己的本心，是用大力气捞出最本质的东西，好的、孬的、性与色、清与雅，在他的笔下都清晰可见，他在纸上似乎捧出了一个完全的自己，见性见情。倘若上述两位画家不断变换新形象，追逐时风，或许能够博取人们的眼球，看似热闹而赏心悦目，却多少丧失了“心性”，无异于舍本逐末，其成就难免大打折扣!

　　法国印象派大师塞尚为了一幅静物，他需要百次的工作投入，为了一幅肖像，他可以不厌其烦的无数次去描摹那静坐的人。我们眼中所见的他的一幅幅传世巨制，他是一而再、再而三的尝试，挖掘那隐匿的“象外之象”。

　　篆刻的孪生兄弟──书法受到西方现代派绘画的广泛兴趣,他们认为“我们为了创作新颖的艺术作品，费尽了心机，但中国书法作品中，却好像存在着比我们所追求的现代性更进一步的东西。”英国美学家在《世界美术史》序言中谓：“近年来兴起了一个新的绘画运动，这个运动至少在某种程度上是由中国书法直接引起──它有时被称为'有机的抽象’；有时被称为'书法绘画’。”其实，书法也好，篆刻也好，外在的形不过是一种启示，一种象征，它无不表现人的“心性”。艺术创造形式，是为了明“心”见“性”。我以为，写意原则作为篆刻艺术的灵魂，也直入审美与艺术的本质。宗炳在《画山水序》说：“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤贴石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”又曰：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”可见艺术的形式虽然依外在世界而起，但终究归于内省的“心性”。

三、“心性”造就本真

　　梅洛-庞蒂[7]曾说：“艺术家是这样的人，他决定场景或语境，让场景能为大家所理解。他创作，应以全新的生命、感觉和知觉去表现心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术或对艺术的新的理解。”马尔罗[8]认为：“古典艺术家对绘画重视的是稳定的结构、明确的轮廓及匀称的比例，绘画没有自发的创造性，只为模仿事物而存在。”他主张“绘画要脱离其所再现之物，才能有自己的表达方式；古典主义的绘画仍自限于对自然忠实的描摹，是一种“客观主义”的艺术，而其忽略了主体的创造性表现，则是一种“客观主义”的偏见。”又说“小说家只是为了创造他自己的世界时才使用真实。他们不为叙述而表达,他们的表达是为了创造,生活中的真实只是艺术创作的酵素。安娜﹒卡列尼娜这个形象是不可磨灭的不是因为她与生活相像,而是因为她与生活不像。”这里的“真实”就是艺术创作的“载体”。

　　艺术既不是生活本身,也不是对现实的照相式的再现,艺术所思考的是超越生活的一种意境，并用特有的形式将它呈现出来。艺术正在于它以目所能及之物（“言”、“象”）去表现那种隐匿之物（“意”、“心性”），它目的不是竭泽兜底，而是触及实物的本真。因此，目所能及之物语言并不以符号的意蕴为终点，而以呈现“事情本身”为旨归。当然，这种呈现是模糊的，如果篆刻仅仅是文辞和字形直接表白，其结果则是篆刻作为艺术符号的破灭。艺术只能通过我们的“心性”，我们的感悟，用目所能及之物去呈现隐匿之物。通过自然、清新和独特的个性我，才会获得真正的创作自由，才具有真实的思想和艺术价值。

　　视觉造型艺术更强调化“形”取“真”。篆刻家创作的时，他是在实践一种视觉的独特理念：让“心性”溶入目所能及之物，通过形形色色的艺术手法法去表现那不可表现者，将人们所忽略的自明之理，揭示为一种可见的事物，在把握方寸中展现自我，把本真呈现在这个被人们见惯不惊的“雕虫小技”世界里。

　　在中国传统美学思想中，作为美感对象目所能及的“物”，从来不是抽象的僵化之物。也不是如西方的“纯自然”物质，而是有情有性有生命的──隐匿之物的“意”的载体。这样的物，虽然其情其性不一，亦与人有异，但仍可通而会心，感而知意，充满变异生发的无限生命力。

　　中国古人对事物的观察不在于对个体的形态、结构的描画及分析，而注重对事物整体的、动态的把握，形成一种整体的感受，即整体观，宏观在握而微观含蓄。正如汉字，我们用一种象形的图案来表述思想。在思维过程中并未将主体与客体分开，从未将客体作为对象看待，是一种非对象性的思维方式。这种非对象性直接导致了在思维上主体与客体的互动。

　　宗白华在1934年发表的《略谈艺术的“价值结构”》中谓：“世界上唯有最抽象的艺术形式……如建筑，音乐，舞蹈姿态，中国书法，中国戏面谱，钟鼎彝器的形态花纹……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。”说明这些艺术具有象征“心灵”与“生命”的特征。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”书法妙境通于绘画，虚空里传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中。篆刻不也如此吗! 篆刻艺术的灵魂在于对“意境”、对印外之象与印外之意的追求。这是中国艺术造境所追求的本真。
　　舍此，便没有篆刻“艺术”可言。

　　注释:
　　[1]宗炳（375—443］南朝宋画家、美术理论家，字少文，南阳涅阳人,作宗景集十六卷。此从《两唐志》）传于世。在美术理论上也卓有建树，其《画山水序》最为著名。

　　[2] 曾枣庄刘琳等人编辑的《全宋文》卷二宗炳《又答何衡阳书》，上海辞书出版社安徽教育出版社2006.
　　[3]王弼（226年－249年），字辅嗣，三国时代曹魏山阳郡（今山东济宁、鱼台、金乡一带）人，经学家，魏晋玄学的主要代表人物之一。王弼曾任尚书郎。少年有文名，曾为《道德经》与《易经》撰写注解。
　　[4]见《庄子??杂篇??外物第二十六》，陈鼓应《庄子今注今译》，北京:商务印书馆，2007.
　　[5]刘勰撰:《文心雕龙注》，北京:人民出版社，1961.
　　[6]袁枚著:《随园诗话》，北京:人民文学出版社，1982.
　　[7]梅洛??庞蒂(Maurece Merleau-Ponty)，法国著名哲学家，存在主义的代表人物，知觉现象学的创始人。曾在巴黎高等师范学院求学，后来主持法兰西学院的哲学教席，与萨特一起主编过《现代》杂志。主要著作有：《行为的结构》、《知觉现象学》、《意义与无意义》、《眼和心》、《看得见的和看不见的》等等。他被称为“法国最伟大的现象学家”，“无可争议的一代哲学宗师”。
　　[8]马尔罗(André Malraux，1901-1976)，法国作家、文化人，曾任戴高乐时代法国文化部长，其艺术哲学相关作品有:《想像的博物馆》(Le Musée imaginaire)、《审美的创造》(La Création Esthétique) 和《沉默之声》(Les Voix du silence)。