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印出情境：篆刻艺术形式的情、理、境支撑 及其进一步拓展 辛尘 “印外求印”范畴的生成与确立，无疑是篆刻艺术发展的一次重大突破：打破了古代印式规范标准的唯一性和篆刻形式语言体系的封闭性，使篆刻能够敞开胸怀，广泛接纳来自学术、诗文、书画诸方面的滋养，并且在这样的开放接纳之中拉近了与诗文书画等先行文人艺术的距离。可以说，是“印外求印”将篆刻从传统的工艺制作性中彻底解脱出来，使之真正进入了文人艺术的殿堂。 从“印中求印”范畴将“印式”解析为印法、心法、字法、章法、笔法、刀法和钤印法，并且以刀法的改变作为塑造个人印风的主要手段，到“印从书出”范畴以改变笔法作为塑造个人印风的主要手段，再到“印外求印”范畴以改变字法、章法乃至印法作为塑造个人印风的主要手段，综观篆刻艺术的发展历程不难发现，篆刻艺术家在模仿“印式”的同时，始终在追求个人艺术风格的塑造，始终以文人士大夫所擅长的诗文书画艺术为参照、为目标，努力争取篆刻家主体的艺术自主性。明代周应愿《印说·游艺》有“文也、诗也、书也、画也，与印一也”之说；清代石涛《赠高翔论印诗》有“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”之句。说来说去，无非是要将篆刻与诗文书画等量齐观，将篆刻艺术思维与诗文书画艺术思维贯通。既然文人士大夫于诗文书画历来重视“心声”“心画”，讲求艺术主体的内在表现性，那么，篆刻艺术就没有理由只强调对“印式”规则的遵从和仿效，而不重视篆刻家创作之艺术自主性和内在表现性的追求。沈野《印谈》有云：“古人云，'画中有诗’。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理。第心独知之，口不能言。”归昌世《印旨小引》亦云：“文章技艺，无一不可流露性情，何独于印而疑之？”追求篆刻能够像书画创作那样富有诗意、表现禅理、流露性情，这正是文人艺术家区别于工匠的思维方式。 这样的艺术理念在明中叶“印中求印”阶段还主要是文人对篆刻创作的希望和要求，因为，当时篆刻艺术形式体系正在形成确立之中，文人艺术家想要像诗文书画创作那样创作篆刻，实在不具备技法语言和语境条件；且篆刻家队伍仍以工匠为主，他们致力于熟知“印式”、自篆自刻、不失古意，要求他们能诗文、擅书画也是不现实的。但到了晚清“印外求印”阶段，这种艺术理念则成了篆刻艺术家们的共识，因为，此际篆刻艺术形式体系高度完备成熟，而卓有成就的篆刻家几乎无一不是能诗文、工书画的综合型艺术家。他们不仅将注意力从“印式”之内转向更为广阔、深厚的金石文字和书画艺术天地，藉此活化篆刻技法、丰富篆刻语言，而且在篆刻与书画的融会贯通中，更加强烈地认识到篆刻创作自主性和内在表现性的重要，又将注意力从寻找外部图像的滋养转移到寻求内在情性的支持。 于是，“印外求印”范畴中又分化出“印出情境”范畴。 一 “印出情境”是“印从情境出”的简称，类似于“印从书出”“印从画出”“印从金石砖瓦文字出”，都是在“印式”之外寻求篆刻艺术滋养，本属于“印外求印”大范畴。然而，“印出情境”又确乎不同于传统的“印外求印”，它不是“身外求印”，即在“印式”之外寻找各种物理性的图像来丰富篆刻形式语言，而是“内心求印”，即在“印式”之外向篆刻艺术家内心世界寻求支持，并且将主体的情感、理念、境界带入篆刻创作，作为创作的动机、动力和表现的内容，由此与传统的“印外求印”形成了“内求”与“外求”的对待关系，具有了相对独立的意义。由于篆刻家的秉性不同、学养不同、人生遭遇不同，其情感、理念、境界各不相同，因而，将艺术主体的内在情境带入篆刻创作并加以表现，完全有可能成为塑造个人印风的一个重要手段，是篆刻创作特别强调艺术自主性和内在表现性的根本途径——正是在这个意义上，“印出情境”获得了作为篆刻艺术原理基本范畴的地位。 作为印理层面的一个新范畴，“印出情境”在当代的提出绝非无稽之谈，而是有其深厚的艺术背景与思想渊源。 首先，明清以来诗书画印一理的观念，在近代篆刻创作中得到充分彰显。一大批勤于吟咏、工书擅画的篆刻艺术家，如吴昌硕、齐白石诸家及其众多的追随者，将不计工拙、放笔一戏的尚意书法、文人墨戏的艺术主张和追求运用于篆刻创作，迅速形成了一股“写意印风”并直接影响到现当代篆刻创作。诚然，这种略带夸张变形、用笔用刀恣情肆性的“写意印风”并非“印出情境”的全部，甚至还没有触及“印出情境”的核心，更多表现为文人艺术家“无意于佳”的创作心态，但正是“写意印风”的出现与盛行，加速了篆刻向书画艺术的靠拢，开启了“印出情境”的艺术思考：书法注重人格表现，绘画注重意境创造，篆刻若还仅仅满足于模仿古雅的“印式”，便不可能跟上书画艺术的时代步伐。 第二，晚清碑学审美观念的转变，引发了篆刻心法的改变。以康有为为代表的碑学家扬碑抑帖，甚至提出“穷乡儿女造像无不佳”这一全新的、极端的书法审美观，无疑给篆刻家们带来了启发。事实上，篆刻本身就是一种微型的碑学，只不过元代赵孟頫以来的书法审美观念决定了篆刻一直以“古雅”为正途，决定了人们对“印式”的选择一直以“典型质朴”为标准。既然书法审美标准发生了转变，篆刻审美、选择“印式”的标准必然随之改变。所以，不仅更为古朴的先秦古鈢受到青睐，以往被排斥在“印式”之外的汉印之中的急就章，甚至被认为是粗制滥造的南北朝官印，也都陆陆续续成为篆刻家取法的对象，以至于和“写意印风”一样，不衫不履、粗头乱服的篆刻创作成为了一种时尚，篆刻家们试图藉此来表现自己的艺术胆魄、反叛精神和异于“世俗”的审美理想。 第三，近现代以来西方艺术观念和理论的大量传入，吾人对本土艺术传统的反思，使得艺术家们越来越清楚地认识到，无论西方艺术还是中国艺术，都或早或迟地经历了从“再现”走向“表现”、从模仿外部物理世界走向表现内在心理世界的发展过程，篆刻艺术当然也不例外。从早期尊奉“印式”几乎不敢越雷池一步，到晚近“印外求印”、诗书画印等量齐观乃至“写意印风”的形成，正体现出篆刻从实用走向艺术、从“再现”走向“表现”的发展趋势。而现当代表现主义、象征主义等等艺术观念的影响和渗透，更使得艺术家们意识到，仅仅以激情为创作驱动，或以某种一成不变的风格来“表现”艺术家主体的情性，都不足以充分发挥艺术的表现功能；而艺术表现也绝不是一味追求狂放不羁，不同的艺术表现可以有、也应当有不同的表现形式。换言之，“写意印风”或专以粗制滥造的古代实用鈢印为“印式”的创作，充其量只能算作“印出情境”范畴的初始形态或表层理解；真正的“印出情境”范畴所面对的是极为广阔、奇幻的精神世界，有太多的表现内容和表现形式值得玩味、有待发掘。 第四，西方现代艺术、中国“现代书法”的探索，尤其是日本近现代书艺实践，启发了篆刻艺术家从事“印出情境”范畴创作实验的思路。例如，竭力向西方艺术靠拢的日本近现代书艺实践表明，借助于传统书法的文字书写及其文辞意义，却不拘泥于文字书写而作抽象画式的发挥，有可能在一定程度上增强其作品的表现力。而现代西方“观念艺术”的各种尝试也提示，新型的、侧重于主体内在表现的艺术创作，有必要辅之以艺术家的主动阐释。“印出情境”是从“印外求印”范畴中分化出来的新范畴，必然借助于传统篆刻的文字书写刻制及其文辞意义，但同时也是一种侧重于篆刻家内在表现的新型创作，它是否可以借鉴现当代的这些艺术观念和艺术手法来丰富自身的表现性语言，增强自身的艺术表现力？这是越来越多的当代篆刻艺术家正在思考和探索的课题。毕竟，当代的艺术环境、艺术观念、艺术品类与赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石时代都不尽相同，在诗书画印一理的艺术理念驱动下，当代篆刻艺术家所须参照的“诗文书画”艺术也必然与赵、吴、黄、齐不同。 三十年前若是谈论篆刻艺术的“再现”与“表现”问题，篆刻家们或许疑惑不解，会认为这是在生搬硬套西方文艺理论，即使在篆刻创作中受到表现主义艺术观念的影响也浑然不知。但随着当代艺术理论观念的迅速普及和艺术大环境的变化，今天再谈论“印出情境”，并且将其视为篆刻艺术原理层面的重要范畴，已经不再有人觉得怪异了。可以说，“印出情境”范畴的形成和确立使篆刻艺术获得了当代性，篆刻这一古老的艺术形式将由此而焕发青春。 二 本质上，“印出情境”范畴乃是基于“印外求印”在印法上的丰富而出现的心法的改变。 前文已经述及，“印中求印”范畴分析出的“印法”，是对“印式”基本规则和范式的真切体认及其方法；而当时的所谓“心法”，则是文人艺术家、篆刻家借助于自己的诗文书画艺术修养，对“印式”之艺术精神和艺术风格的真切体认及其方法，亦可称为“印格”。这样的心法虽然通过“我心”来完成，但它是借助既已存在的艺术观念来观照作为“印式”的古代实用鈢印，因而更主要的是一种“外观”。但在“印出情境”范畴中，“心法”发生了根本的转变，它不再是对“印式”之精神的观照（这一部分作为“印格”归还给了印法），而是篆刻艺术家对“我心”的返观和体验，因而是一种更为纯粹的“内照”——它在“印式”之外，也在物理性的金石文字、书画艺术之外，为篆刻艺术创造开辟了一片无比广阔、无比丰富的精神天地。 不难理解，如同陈子昂作《登幽州台歌》，“外观”式心法为他提供了“古风”的表现形式，“内照”式心法则为他提供了“独怆然而涕下”的士大夫独立精神一样，以往“外观”式的心法为篆刻创作提供了具有表现力的艺术语言，而今天的“内照”式心法则是在为篆刻创作提供所欲表现的内容，二者之间存在着显而易见的差别。在篆刻以姓名、字号、斋馆、吉语等为主要创作内容的时代，“外观”式心法可以满足篆刻创作的需要；但在篆刻完全脱离实用、成为纯粹的造型艺术，并且强调艺术家主体的内在表现之际，“内照”式心法的意义便凸显出来，与艺理性的“印内规矩”（或“印式”）、物理性的“印外天地”（或金石书画）共同构成篆刻艺术创造的三大支柱。当然，这并不意味着“外观”式心法与“内照”式心法彼此分离、毫不相干，正相反，“内照”式心法需要在“外观”式心法中寻找最贴合的表现形式，才能实现有效的、打动人心的艺术表现；“外观”式心法也只有获得了“内照”式心法所提供的相宜的内容，才能充分发挥自身的艺术表现功能，二者是相辅相成的。 作为“内照”式心法的篆刻创作运用，“印出情境”范畴首先指向“印从情感出”，即它要求篆刻艺术家必须善于体验自己的情感活动，像诗人那样敏锐地捕捉情绪的波动、情感的变化，将人生的喜怒哀乐提炼成发人所未发的诗句表现出来，篆刻艺术家则以恒常的情性作为篆刻创作的基调和个人印风的依托，以一时一事之情来激发特定的篆刻创作活动并作为艺术表现的具体内容，在“形其哀乐”中赋予每一件印作以鲜活的生命意义。事实上，当代不少富有才情的篆刻家已经在不知不觉中践行着“印从情感出”，并且已经创造出了不少佳作。 与其他门类艺术一样，篆刻家所要表现的不仅是感性的情感活动，理性的理念与直觉性的诗境（即沈野所谓的“禅理”与“诗”）也是篆刻艺术表现的重要内容，即“印出情境”范畴同时也指向“印从哲思出”“印从诗境出”。这就要求篆刻艺术家必须勤于思考、善于思考，洞察世事而能像哲理诗人那样精于提炼，在司空见惯、平淡无奇的现象中体味出新意、体味出奇特的境界，并且以最相宜的篆刻形式有效地表现出来。这样的篆刻艺术表现需求，绝非不计工拙的“写意印风”或粗头乱服的“碑派审美”就能满足的，篆刻家必须熟练掌握和调用几乎所有的篆刻形式语言。 由此可见，“印出情境”范畴的创作不仅要具足“印中求印”的功底，具有“印从书出”“印外求印”的综合能力和才华，而且必须深谙“内照”式心法，必须具有诗人的气质、素养和才情。惟其如此，“印出情境”才有可能表现的精神内容，才有可能表现的形式语言。但是，与以往篆刻的仿古技法展示或风格呈现不同，作为艺术家主体的内在表现，“印出情境”范畴的创作必须考虑观者能否接受；如果观者无从理解篆刻家在特定作品中所要表现的特定情感、理念或诗境，那么，这样的创作便不能算作“印出情境”，而只能归入“印外求印”“印从书出”或“印中求印”范畴。因而，在“印出情境”范畴创作中，篆刻家所需研究的核心问题是采用何种手段来增强篆刻作品的内在表现力，实现对特定的精神内容的有效传达。 首先，从艺术家主体内在表现出发，“印出情境”创作不能不充分考虑印文文辞的选择与运用。在“印中求印”范畴中，篆刻家主要考虑的不是印文文辞而是“印式”规定，充其量会因为印文的字法要求而考虑采用何种“印式”；即使是刻制词句类的闲印，也只会在同一的印风中略有调整。在“印从书出”“印外求印”范畴中，篆刻家照样可以用一种一劳永逸的印风刻遍“喜从天降”与“悲自心生”，刻遍“威武不能屈”与“欲辨已忘言”，刻遍“骏马秋风冀北”与“杏花春雨江南”，而不会遭到任何质疑。也就是说，传统的篆刻创作立足点多为他人，必须依据他人的喜好来选择某种风格进行创作，也可以用相对稳定的个人印风来创作所有作品。但在“印出情境”范畴中，篆刻家的创作立足点主要为自己，是自我的内在表现，因特定的情感、理念或诗境而起兴，此际心中必然涌出具有特定意义的文辞，这些文辞又会被篆刻家提炼成适合入印创作的印文词句，或寻找与这些文辞同义的现成词句入印。换言之，“印出情境”范畴篆刻创作的印文词句，必定与篆刻家此际的特定情感、理念或诗境直接相关，是艺术家主体内在表现的特殊符号，篆刻家当然会充分利用印文词句的意义引导功能，帮助自己的内在传达。 第二，运用特定的印文词句作为内在表现的特殊符号，篆刻家就不能不精心选择“外观”式心法中最为适合的“印格”来表现。如果说印文词句意义是篆刻作品的“识读形象”，那么，“印格”所呈现的则是篆刻作品的“刀笔形象”（或“风格形象”）。前文述及，元明清三代篆刻家与篆刻赏评家对“印格”作了充分细致的研究，明代杨士修《印母》中即已有十四对二十类“印格”之说，所有这些“印格”都分别代表着不同的“刀笔形象”，而所有这些“刀笔形象”又都可以用来分别配合相应的“识读形象”所表现的精神内容。当然，篆刻家必须防止某些“现代书法”所玩弄的“望文生义”的粗浅“文字图解”，必须是在深入的内心体验的基础上对“印格”的选择，但印文词句之“识读形象”与篆刻风格之“刀笔形象”之间存在着难以言说的“通感”对应关系，则是毋庸置疑的。 第三，从现有的“印出情境”范畴创作看，篆刻作品的边跋已经越来越为篆刻家所重视。在传统篆刻创作中，边款内容简则为纪年勒名、繁则为记事议论，与印文内容可以有直接关联，也可以无多联系，甚至可有可无而不影响印面的独立存在与欣赏。但在“印出情境”范畴的篆刻创作中，边跋就如同中国画画面上的题跋、如同现代“观念艺术”的主动阐释，成为整件作品不可或缺的有机组成部分。篆刻家通过撰、刻边跋妙文来阐释此际所要表现的内在情境，与印文词句“识读形象”、篆刻风格“刀笔形象”相互支撑、相互引发，融合为引人入胜、迁想妙得的篆刻“情境形象”，以此强化篆刻创作的内在表现力。 第四，在当代“印出情境”范畴创作中，传统的最易被人们所忽略的钤印法也备受篆刻家关注，成为艺术主体内在表现的又一大助力。传统篆刻因其与实用的千丝万缕的联系，故印面不大，且篆刻家钤印主要为了编辑印谱，讲究用纸的光洁细致、垫底的厚薄相宜、蘸印泥的轻重适度，以及“以印印纸”的清晰与真切。这样的钤印法已经不能满足“印出情境”范畴创作的需要。当代篆刻艺术在美术馆展示方式的改变，当代影像印刷技术的飞速发展，尤其是篆刻家主体内在表现的需要，已经使钤印法在原有基础上发生了显著改变：印面放大“电子钤印”的印屏展示；在印谱中，作品印面原大、放大、局部放大的展示，边跋墨拓原大与放大的展示，印面与印体的摄影展示；以及在展厅印屏和案头印谱的展示中，篆刻家主动阐释文字的大量加入，如此等等，新型的钤印法可以适应篆刻作品展示的各种方式，能够支持“印出情境”范畴创作表现的各种需要，正有待篆刻艺术家们积极尝试，充分发掘其表现功能并加以运用。 综上所述，“印出情境”虽然是篆刻艺术原理中的一个新范畴，但在现当代的历史条件和艺术环境中，它不仅已经证明了自身的合逻辑性和对艺术发展的重要性，而且也初步展示了它在实际创作中的现实可能性及其内在表现的有效性。它虽然以篆刻心法、钤印法的改变为显著特征，但实际上必须综合考虑、灵活运用“印外求印”“印从书出”和“印中求印”的一切技法。可以预见，“印出情境”范畴的篆刻创作必将成为当代篆刻艺术的重要发展方向，并成为当代篆刻创作的主要模式之一。 （原文载于《中国书法·书学》，2019年第12期。） 作者简介
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