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《篆刻艺术原理解析》序 篆刻理论研究是当下篆刻最薄弱的环节，主要表现在两个方面：一是大学书法系科很少有篆刻专业，难以培养出从事篆刻理论研究的专门人才；一是在西泠印社等专业社团举办的篆刻理论研讨会上，入选文章大部分局限在篆刻史的研究。 辛尘先生的《篆刻艺术原理解析》是一本关于篆刻艺术原理或者说是篆刻创作原理研究的专著。多年前辛尘先生策划的《篆刻学》对此就有涉及，所以从某种意义上说这本书也是《篆刻学》的延续，它弥补了当下篆刻理论研究方面的不足，有着开创性的意义，对于篆刻艺术的创作与审美，将会起到极大的推进和提升作用。 学理上的建构，逻辑性的展开，表述语言的清晰，是辛尘先生《篆刻艺术原理解析》的重要特征。辛尘先生的《篆刻艺术原理解析》的指向十分明确，每一个章节都和创作有直接的关系。尽管从不同的角度切入，但问题的提出与回答、具体概念与理念的展开，都围绕着篆刻创作和审美进行。他的“印出情境”概念的提出有现实的针对性，指明了篆刻意境与内容、内形式与外形式、刀法与线条等创作手法之间的关系。很放纵未必就是写意，写意篆刻也不是传统写意画的概念所能替代的，古印中的残破，烂铜印面上的肌理，晚清大家篆刻在笔刀统摄下的丰富变化，都有可能成为篆刻意境表达的手段。当下很多人把率意、迅捷的模式以及放纵、粗犷的表现理解为写意，这其实是一个误区。篆刻创作中的写意，更多的应该是性情与意境的表达，与用何种手法、何种类型没有直接的关系。“放”未必有“意”，“工”未必不能写“意”，重要的创作中表达了怎样的有意味的境界、抒发了怎样的有品格的情感。辛尘先生对此有的放矢，他没有强调“意”或者一般人常说的“意境”，而侧重于对情境、情感的描述与深化。篆刻的特殊性，决定了它不能像绘画可以表达某个具象，甚至不可能表达抽象的意象。篆刻创作除了文字内容的提示，它不能表现春天、秋天，更无法用具体的字法、刀法、章法直接表达作者的喜怒哀乐。因此用“情境”来描述篆刻中的情绪、情感，进而研究启发篆刻家心灵的种种因素，找到个性化的诉求与印面结构之间的有机联系，篆刻家刀法、章法、字形处理等技法技巧的依据及超越于其上的趣味、情感和意境，应是较为合理的做法。 篆刻有边框，有阴文和阳文，还有几种常用的章法处理方式，等等。但是，人们对之习以为常，很少关注其由来及其理论价值，而把这些最基本的元素进行归纳并上升到学理的高度，则非辛尘先生莫属。“一圈、二仪”，很好地回答了篆刻边框存在的价值与意义，回答了为什么阴文和阳文可以统一在某一特定风格中，以及篆刻发展过程中阴文与阳文同时发生并给人以同样的审美感受的内在动力。书中有多处表述特别值得我们思考，例如：古代封泥上的文字几乎都是凸出的，这说明封泥用的印章是凹进去的阴文，但古玺及同时代的私印，又是阳文居多，我相信古人于私玺并不完全是用于佩戴，其表达印信除了“封泥”，是否还有其他的方式？看了辛尘先生的有关“印式”的论述，有助于找到合乎逻辑的答案。 同样，“三式”的归纳，既简洁又富于哲理。古玺中的文字印大多分散在一个相对固定的空间之中，从中寻找其“散布式”的分布规律，显然有利于当代古玺印式创作模式的研究；而“界格”在秦印中有着直接的表达，汉印及后来明清流派篆刻中两字或四字的处理，实际上也是一种“界格”的体现；而古印中大多数多字印，则显然是“一行”式的处理。有关古玺印式的创作，如果理解为“界格”的摆布，或者处理成“一行”的结构，怎么能够表达出古玺天真浪漫的精神！从辛尘先生归纳的“印式”中，可以引发对于篆刻创作的思考：如果不能从理论的高度去观照传统，篆刻创作将是盲目的，难以找到明确目标，也无从追寻古代经典在章法布局上的内在规律并解决创作中的具体问题。 我在参加篆刻理论研讨会或者在编辑篆刻文章的时候，经常会碰到这样的问题，就是究竟用“篆刻”还是用“印章”表达会更妥帖？面对辉煌的古代印章，如果只是用工匠进行表述显然是不合适的。“篆刻家”，有“书法家”作对应，但刻印的过程和古代印人之间究竟又有怎样的区别与内在联系？看似简单的问题却始终难以解决。辛尘先生用“印人—篆刻家”进行述，这样的方式，既有逻辑上的递进，又直截了当地揭示了两者之间的对立与统一。从某种意义上讲，如果能够搞清楚篆刻家产生的问题，篆刻的创作与审美上就不会有歧路出现。 现在很多人心目中，工稳或者工整的篆刻是传统功力体现，很多专业院校的教授甚至也持这样的理念，把学生的学习与创作限制在元朱文篆刻。辛尘先生认为：篆刻家与印人的区别，在于不仅只是停留在对古代某一印式简单的描摹，而必须在这个印式的基础上融入思想、营造意境、进行创新。古代印章绝大多数不是刻出来的，面对这样的传统，你必须用篆刻专用的材料、技法，对其进行创造性的转化。因此，篆刻家的意义，体现在对古代经典的把握与表现，体现在对传统的重新审视与再现，体现在技法技巧上的传承与创新，体现在个性、风格与意境的表达与凝固，体现在品位、品格以及特定状态下情感的捕捉与印化。 从学理的角度，对相关篆刻概念进行清晰的定义，使其形成一种对立与统一，让读者不再是雾里看花，把一些复杂的哲学理念在篆刻叙述中进行延展，在传统研究方式中引入哲学的语言并进行有机的替换与融入，需要哲学与印学两个方面的功底。辛尘先生早年毕业于南京大学哲学系，使他能够超越一般的篆刻理论家，从原理角度对篆刻发展历史与技法、创作、审美、批评等进行提炼与演绎，思考并归纳主体与客体、概念与范畴、本义与衍生义等的逻辑关系。《篆刻艺术原理解析》所涉及的“印式”“印人—篆刻家”“印中求印”“印从书出”“印外求印”“印出情境”“印品”“印化”等八个重要概念，无一不是独立展开基础上的逻辑递进。他把“印出情境”作为“印从书出”“印外求印”更高级阶段的展开；他回望明清篆刻艺术的审美、创作与批评，得出了没有“品格”的介入，就无法更加深刻地阐释“印中求印”“印从书出”“印外求印”与“印出情境”的价值与意义；同样，辛尘先生对于“印化”的研究，也非常好地回答了上述种种篆刻观念的历史性局限。“印中求印”必须突破对秦汉古印的描摹，也有着“印外求印”的意义。“印从书出”与“印外求印”，既必须从书法的角度或者书法以外的材料推进篆刻创作，还必须建立在“印化”的篆刻艺术原理解析基础之上。如果没有对篆刻形式的研究与理解，没有品格与境界的介入，篆刻家的创作是没有意义的。 当然从商榷的角度来说，我觉得对于篆刻刀法，辛尘先生作了有意识的淡化，他在叙述邓石如和丁敬的时候，特别强调篆隶书法介入的意义，进而把丁敬也归入到“印从书出”的体系。换言之，邓石如的篆刻风格来自其篆书，而丁敬的篆刻风格则来自于他的隶书，这个观点有创意，但值得讨论的地方也在于此。浙派篆刻的形成，其印风所被一百几十年，似乎不能简单地归入“印从书出”。丁敬篆刻的篆法当然有隶书的一波三折，但是他篆刻中的一波三折显然是细碎的切刀所形成的特征。他篆刻中的字法、字形结构与其隶书书法之间也有很大的不同。篆刻中刀法的重要性，同样还体现在吴让之、吴昌硕、黄牧甫等“印从书出”大师的创作之中。虽然他们的篆刻和书法风格有着直接的关系，但篆刻线条与韵味的产生，显然又与各自特别的刀法密切相关。即便是专门学吴昌硕写《石鼓文》的人，也刻不出吴昌硕篆刻的精神与神采，刻不出吴昌硕篆刻的浑厚与质朴，其中起最主要作用的因素恐怕还是刀法。所以如果对“印从刀出”也予以展开，我觉得这个体系与原理的展开会更加完善。 辛尘先生有着许多值得我学习的品格，作为篆刻批评家，他的篆刻批评，是平等而不是居高临下的学理性展开，他用对比的手法进行学术层面上的褒贬，他对被批评者的创作与创作观念表述得客观公正，是他的篆刻批评既独立又高于常人之所在。批评有很多层次，有强烈主观色彩的批判，也有一般意义上的批评与评论，而有选择的褒扬与欣赏，显然也是批评的重要组成。在《篆刻艺术原理解析》中，辛尘先生的篆刻批评方式也有所体现，尤其是涉及当代篆刻创作的部分，可以说是篆刻家和读者之间沟通的桥梁，是揭示篆刻家思考以及相应创作的原理性解读。辛尘先生还是一位非常优秀的出版家，很多人知道《书法学》《篆刻学》的主编，知道七卷本《中国书法史》的作者及其地位与影响，但很少有人知道辛尘先生是这一系列重要书法篆刻专著最重要的幕后推手，从策划构思、作者确定到统稿编辑等，他都竭力而为，功不可没。所以，为什么《中国书法·书学》一个简单的约稿，竟能促成辛尘先生撰写出一部有关篆刻艺术原理的专著，是因为他有强烈的责任感与使命感，有深厚的印学研究功力与哲学的思辨方式，有对篆刻艺术发展困境的高度洞察力，有一般理论家所不具备的创作能力与谦虚素质。我相信，这是一本奇书，只有辛尘先生能够写出来，短时间内也很难被超越。 是为序。 作者简介 本文作者朱培尔，1962年生于江苏无锡，国家一级美术师，中国书法家协会《中国书法》杂志副主编，中国书法家协会篆刻艺术委员会副秘书长，西泠印社理事，南京印社副社长，北京大学等首都16家高校联合体书法教授，江南大学客座书法教授，江苏省中国画院、南京书画院特聘画家等。曾多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展、当代篆刻艺术展、全国西部书法篆刻展、全国农民画展等中国文联、中国书协主办展览的评委。  书名：篆刻艺术原理解析 作者：辛尘 出版：江苏凤凰教育出版社 书号：ISBN 978-7-5499-9113-6 开本：787mm×1092mm 16开 页数：305页 定价：80元 特价：68元
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