编者按： 印理钩玄——或谓篆刻艺术原理基本范畴辨析（下） 辛尘 空白 “印外求印”：篆刻艺术形式的张力及其对印式规定的游离 无论是从篆刻艺术发展史的角度看，抑或从篆刻艺术原理的逻辑推演看，“印从书出”的本意都不是要摆脱印式对篆刻艺术形式创造的制约，而是借助篆隶书法的研练来改善篆印的笔法，以此深化和提高“印中求印”。然而，篆刻家一旦形成自己的篆隶书法风格，并带入篆刻形成自己独特的印风，就必然会在模仿印式的过程中越来越凸显自己的主观因素和主动发挥，而逐渐淡化印式对篆刻形式的客观规定，并会造成对印式的游离。正因为如此，“印从书出”应当被视为广义的“印外求印”，即不局限于仅仅通过模仿印式，在印式规定的范围内寻求适当的变通（严格说来，这样的篆刻创作相当于仿作），或者仅仅通过变化刀法实现印风的个性化（这种片面的印章制作手段的改变往往是工匠之所长），而是求助于狭义的印式之“外”的书法（毕竟书法是文人艺术）；而且，个性化的篆隶书法用于篆刻，的确有利于造成篆刻的新面貌。正因为如此，“印从书出”开启了篆刻艺术在“印外求印”道路上的多元化探索。 所谓“印外求印”，是从“印中求印”范畴中分化出来、与“印中求印”相对待的印理范畴，其本义是在既有印式之外寻求滋养以变化篆刻形式、创造篆刻风格。促成篆刻由“印中求印”走向“印外求印”的因素是多方面的，就篆刻史的具体情况而言，其中有“印从书出”的引领，有金石学发展带来新资料的启发，有篆刻流派竞争的需要，更有书画艺术创新求变理念的刺激，如此等等；而归根结底，则是越来越多参与其中的文人艺术家不甘于简单模仿，要通过篆刻这种艺术形式表达自己的艺术思想、情感、趣尚、才学和充沛的创造力。文人艺术家既不满足于完完全全地遵循印式规范作工匠式的仿古，也不会全然不顾印式的框架任由自己天马行空随意发挥——这种对于印式不即不离的态度，驱使他们抬起头来，在印式之外寻求篆刻的艺术滋养。 顺延着“印从书出”的思路，“印外求印”必然是要寻找印用文字之外的古文字样式，以求形成个人篆隶书法风格，所以，篆刻家们于印式之外首先涉猎的范围，主要是当时金石学研究提供的极为丰富的古文字图版资料，包括彝鼎甲骨、诏版权量、泉币镜铭、古陶砖瓦、碑版石刻等等，或取其特殊字形，或参其用笔笔趣，以此取代常规的缪篆、摹印篆（如前所述，这其中有一部分被视为广义的“印从书出”），从字法上翻新汉印、圆朱文印式。先秦古玺在此际被确认为最古老的印式，其意义绝不仅限于大大拓宽了“印中求印”的取法范围，更重要的是，先秦古玺的章法形式既有类似于秦汉印式、隋唐印式相对整饬的字格结构，又有松活的字行结构和灵变的散布结构，这种貌似新颖实则原始的章法形式，为“印外求印”的“印从书出”、用字变通提供了更大的便利，使篆印的书法笔法发挥、古文字运用更为自由、合理。 笔法可变、字法可变、章法可变，印文内容及字数亦无不可变，因而，在印式对篆刻艺术形式种种规约逐渐松动的过程中，绘画理念和图案设计意识也自然进入篆刻创作，并获得了越来越显著的表现，这是“印外求印”的又一进展，是“印外求印”范畴的另一层含义。所谓绘画理念，主要是指文人艺术家在画面虚实、轻重、繁简、疏密诸多关系的处理原则和变通方式，它被带入到篆刻创作中，进一步强化了篆刻家对印面的诸如质感、气氛的画面感追求，将篆刻家的注意力更多地引向印面的美术化趣味，相对淡化了古代实用印章及早期篆刻艺术对印文规范、明晰、完整的可识读要求，或可称之为“印从绘画出”。也就是说，在绘画理念介入之后，篆刻进一步脱离了其早期作为文人自用私印的实用范畴，而更趋向视觉艺术创作；篆刻家可以在一定程度上以牺牲印文的明晰度和完整性为代价，采用并笔、残破、缺损等各种手法，造成印文点画组合、结构的画理变化。（由于理解上的差异，印从绘画出可以有不同的思路及其呈现方式，一是以印式为根据、以“印从书出”为基本途径，将绘画理念融入其中，作为把握印式意味、丰富篆书用笔、调节章法形式、营造印面气氛的手段和依据，这是在篆刻传统中丰富和发展；一是直接将印文图画化，借助于篆刻形式来表现自创的“图形文字”，这是与篆刻传统貌合神离的断裂性创造。） 在印从绘画出的基础上，“印外求印”又自然衍生出“印从图案设计出”。所谓图案设计意识，原本是上古玺印与生俱来的特性之一（徽标性），只不过长期以来被具有显著字行、字格特征的古代实用印章的“文字性”所取代。而在“印外求印”的驱动下，这种图案设计意识在近现代（尤其是当代）再次被唤醒和强化，并加入了新型的徽章图标设计的趣味，根据印文设计图案，依据图案变化印文，将印文篆字美术字化。应当说，现当代的“印从图案设计出”虽然与印从绘画出同属于“印外求印”，都属于以“视觉艺术”的眼光来观照篆刻艺术，或者说是将篆刻纳入到大美术的范畴来思考，促使篆刻这一特殊的门类艺术走向大美术化，但又各有侧重，现当代的“印从图案设计出”似乎更多地将取法触角伸向西洋平面构成与徽标设计。 实际上，近代以来我们的大美术观念，首先来自以本土的通才态度提出的“诗书画印其理一耳”，即从理趣方面把握各门类艺术内在的一致性，这是“印外求印”范畴赖以确立的重要逻辑支撑。在这一观念的深刻影响下，文人诗书画审美趣尚直接牵动着篆刻艺术寻求“印从书出”“印外求印”的方向。书法有工稳与率性之分，绘画有工笔和写意之别，而文人艺术又偏好率性写意，因而，“印从书出”、印参画理使得篆刻越来越多重书写、布置和用刀的恣情肆性。这当然与碑学的发展、书法审美趣尚的改变密切相关，如同晚清近代碑派书家取法“穷乡儿女造像”一样，篆刻家们也多有取法古代实用印章及其他古物铭文中草率、急就者。在本质上，这是从艺术审美理想的改变中寻求篆刻变化，是“印外求印”的深化。古代实用印章是权信之物，故以工稳为尚，“印中求印”力图回复“汉魏典刑质朴之意”，以改善文人私印、书画款印和鉴藏印，仍带有权信的性质。所以，元明清以来，篆刻遵从印式，也以工稳为主。而晚清近现代篆刻，越来越多重率性写意，应被视为在“印外求印”的驱动下对印式规范的偏离，或可称为“印从观念出”。由此，“印外求印”从寻找印式之外可资篆刻艺术创造的物质养料，逐渐转入到篆刻家内心寻找滋养，最终分化出一个新的印理范畴——“印出情境”。 综上所述，“印外求印”的基础是篆刻家艺术修养的综合性，即在“印外求印”的框架中，篆刻家不可能再像早期“印中求印”的印人们那样仅仅擅长刻印，而必须同时还是书法家、画家，甚至兼具诗人、学者的素质；“印外求印”的篆刻艺术成就高低与其作者的综合艺术修养和造诣成正比。晚清、近现代卓有成就的“印外求印”的篆刻家一再证明了这一点，充分展现了“印外求印”发展的潜力和艺术的魅力。 “印出情境”：篆刻艺术形式的“理、意、情”支撑及其进一步拓展 正像书法尚意、绘画重写意一样，对于篆刻，文人艺术家也必然会提出类似的内在表现的要求。早在明代中后期，篆刻艺术初步形成门类框架体系之际，文人印论已在诗文书画艺术精神的强力牵引下提出了艺术表现的诉求。但是，当篆刻处于实用品开始雅化（艺术化）阶段，当其严重受制于印式的规约之际，当技术要求高于艺术追求、作者主要是技工而非文人之际，篆刻艺术的情境创造或文人艺术家内在精神的表现，充其量只能停留于某种品位或风格的确立。而在篆刻艺术逐渐游离于实用之外、成为较为纯粹的视觉艺术之后，在篆刻艺术形式语言高度完备成熟之后，在经历了“印从书出”“印外求印”的印式转换与活用之后，特别是在越来越多真正的文人艺术家投身于篆刻艺术创作之后，篆刻艺术的情境表现不仅成为可能，而且显得十分重要——作为“印外求印”的一种特殊方式（或“印从观念出”的极度发挥），篆刻家在印式之外寻求篆刻艺术形式的变通，开始从外在的物质材料系统转向自身内在的精神情感领域，并且正在形成一个新的印理范畴，姑且名之曰“印出情境”——这是对印式规约更深刻的挣脱，也是对既成篆刻艺术形式语言体系的又一次撼动。 所谓“印出情境”，既是指篆刻家试图以篆刻创造来表现自己的哲思、意念和情感，更是指其借助于“情境”表现来创造篆刻艺术新形式。此处的“情境”是一个综合概念，笼统指相对于篆刻艺术所涉及的种种物质材料而言的篆刻家的内在因素，主要包含理（尤其是哲学思考）、情（篆刻家的情感活动）以及介乎其间的意（无可言说的心理活动与状态）三方面。现当代，篆刻家在现代艺术思想理论的影响下，在其他门类艺术的牵动下，越来越重视对理、意、情的表现——既类似表现主义的“情”的传达，又近于象征主义的“境”的创造，所以统称为情境表现。篆刻家的理、意、情本身并非篆刻艺术形式，但它们却是篆刻家改变既成篆刻艺术语言体系的内在动力和主观性依据。 当篆刻家将自己所体验的情境表现当成篆刻艺术追求的重要目标，亦即以情境表现为中心统率既有的篆刻形式语言，便可以依据各自所持的哲学观念（包括中国传统的儒、道、禅，以及种种现代哲学、美学观念），依据各自情感活动的表现需要，由某种意念发动，重新调整篆刻技法运用的基本配置和秩序，强化、凸显某些形式因素而弱化、隐含另一些形式因素，或修正、重组、误读、篡改自“印中求印”“印从书出”以来已然形成固定了的技法规定，发掘与凸显某种形式或风格的表现性、象征性，由此造成其篆刻艺术形象的独特和新颖。这种篆刻形式的特定变化与篆刻家特定的理意情之间关联一旦被欣赏者理解和接受，即成为了“印之情境”——篆刻家“理、意、情”的外化、篆刻形式化。 印之情境被确认、篆刻家的艺术创造由此出新，这是“印出情境”范畴的真正含义。因此，“印出情境”也可以理解为“印从哲思出”“印从情感出”“印从意念出”。我们可以将它视为与印从金石文字出、从绘画出、从图案设计出相类似的“印外求印”的一种，但它又与以往的“印外求印”有着显著的区别：“印出情境”甚至可以不必借助金石文字、绘画、图案设计等等外在的物象参考，而直接以情境表现重新整合哪怕是最常规的篆刻形式语言，即以形而上统领形而下，以意念带动行为，以情感荡涤技法，由此塑造印之情境或篆刻艺术新形象。在当代篆刻艺术创作中，不仅有众多新生代篆刻家正在自觉不自觉地践行“印出情境”，不少早已成名的篆刻家也在试图借此实现自我突破、形式出新。篆刻新风由此而成，印坛乱象也因此而生。这正表明，“印出情境”是有待深入探究的印理范畴。 “印品”：篆刻艺术理念的集中体现及品评标准 从确立印式观念，经过“印中求印”“印从书出”“印外求印”到“印出情境”的逐层展开，篆刻艺术的形式语言和创作模式基本完成。就印理体系而言，这也是篆刻艺术原理诸概念、诸范畴逐层推演、逐渐展开的过程。与之相共生和伴随的，是“印品”及其体系的逐渐形成和不断深化。 这里所谓的“印品”，乃是一个复合的范畴，包括对古代实用玺印的鉴赏，对篆刻家、对篆刻作品的评价，对篆刻风格的辨别、确认和评议流派及其得失，乃至对篆刻创作宜与忌、得与失的分析比较等等。如果说篆刻的形式语言和创作模式都有其感性、物化的形态，那么，“印品”便是理性的、观念的。有人把“印品”归结为篆刻美学思想，这不无道理，因为其中的确包含了极为丰富的篆刻艺术美学思想；但“印品”比美学更贴近篆刻艺术创作实践，它基于当时的学术思想与文艺理念，从众多篆刻家的艺术创造实践中总结提炼得来，又反过来干预、制约着篆刻家个体的艺术创造，具有更显著的实践性。本质上，“印品”更主要是篆刻艺术的学理，既为篆刻品评提供框架和标准，也是篆刻家从事艺术创作的追求目标和指南，因而是印理的重要组成部分。 说“印品”观念与篆刻艺术形式的生成相伴随，即意味着“印品”具有历史性。换言之，“印品”不是一成不变的，它虽然可以被浓缩为“神、妙、能”之类的品第，但其相同或相近的品第名称背后，在篆刻艺术形式发展的不同时期有着不同的标准和导向，不可简单地一概而论。文人艺术家从汉印、隋唐印中领略到“典刑质朴之意”，以此为标准，遴选古代实用印章遗物，其实就是在当时文人艺术家眼中，并非所有的古代实用印章都可以成为印式，而只有符合“典刑质朴”这一标准者方可成为印式。所以，在这样的“印品”标准下，许多古代实用印章（包括不可辨识者、草率急就者、巧饰繁缛者等等）在很长的时间里均被排斥在印式之外，深刻地影响着早期“印中求印”的取法范围和发展方向，是元明时期篆刻面目的主要成因。 在篆刻史的“印中求印”阶段（或者说在印理的“印中求印”范畴中），“印品”最重要、也是最切实的标准，便是将篆刻作品混杂于遗存下来的古代实用印章之中而难以辨别，这在当时是恰当的。如前所说，“印中求印”本质上就是模仿印式的仿作，而判断仿作水平高低当然应以其与原作的相似度（包括形似与神似两个维度）为主要标准。此外，“印中求印”的“印品”还包括对不同篆刻风格倾向的确认，即所谓“印格”的划分与界定，这种风格倾向与刀法的独特性直接相关，根源于印人对印式中所包含的不同风格类型的体认和偏爱。由于风格体认与偏好是见仁见智的，难以评价高低，因而，“印中求印”篆刻创作的优劣之分，主要在于刀法精熟程度及其对印式风格类型转换的精准、完美程度；如果生搬硬套书画艺术观念，盲目求新求变，往往少宜多病、沦于炫奇夸怪。显然，“印中求印”阶段的篆刻发展状况决定了当时“印品”应有的观念和标准，而这些“印品”观念和标准又反过来要求印人们高度重视篆刻的印式依据和刻印的刀法，以特定的刀法来表达对特定“印格”的追求。 明代中后期，在篆刻“仿汉热潮”中，有人曾借鉴甚至完全套用早已高度成熟的书画艺术理论及诗论、文论，为当时仍属新兴的篆刻艺术建立“印品”等级和标准，著名者如周应愿《印说》提出“逸、神、妙、能”四品，受到有识之士的批评。这一现象说明，后起的篆刻艺术不能完全照搬书品、画品，必须依据篆刻发展的实际情况建立自己的品评标准。正是基于这样的认识，朱简《印章要论》提出以刀笔关系为依据划分篆刻品第，强调“以刀法传笔法”，凸显书法在篆刻艺术中的核心地位，这一“印品”观念开辟了篆刻艺术的“印从书出”道路。实际上，正是建立在朱简“印品”观念基础上的“印从书出”，始终以提高篆隶书法水平、深入研究篆刻的刀笔关系为篆刻家的努力方向，不仅切实有效地提高了“印中求印”的整体水平，而且将篆刻发展引向了更广阔的“印外求印”。 尽管尚无专论总结近现代的“印品”观念和标准，但在长期的“印外求印”篆刻艺术实践中，与之相适应的“印品”观念和标准已然存在。例如，篆刻家必须有自觉而独特的艺术审美观念；必须具有全面综合而深厚的书画艺术修养和文学修养，并统摄于其特定的艺术审美观念之下；必须有其深入的印式体验和特定的印式依据，并且有精熟的刀法表现能力；必须将其独特的艺术审美观念和书画艺术之长落实为特定的“印格”追求，综合运用各种艺术手段，塑造具有鲜明的个人风格的篆刻艺术形象。上述从晚清近现代“印外求印”卓有成就的篆刻家及其艺术追求中总结出理念，概言之，与“印外求印”范畴相适应的“印品”三条标准是：综合艺术修养及其高度，独特性追求及其深度，印化能力及其完美程度。 同样，作为篆刻艺术的当代发展，同时也是印理的新范畴，“印出情境”必须、也必然会有与之相应的“印品”。从当代篆刻艺术创作出现的种种偏向看，针对“印出情境”范畴而制定相宜“印品”尤为重要和迫切。“印出情境”范畴的“印品”至少应当包括以下几方面的内容：篆刻家对艺术表现、艺术象征的理论自觉与深入理解；篆刻家对“印中求印”“印从书出”“印外求印”诸范畴形式语言体系的通透把握与娴熟运用；篆刻家对内在哲思、意念、情感的深刻体验与自省，及其对既有篆刻形式语言构造变更重组的新颖独特性与合逻辑性的精心推求；篆刻创作及其作品表现印之情境的有效性考量，包括形式与情境表现的深度切合或内在关联，新形式对既有篆刻形式语言的连续性或可容忍破坏性，以及读者可接受度，等等。由此可见，与其他现代艺术一样，在“印出情境”范畴中，“印品”要求篆刻家必须对自己的艺术创造作出合理的主动阐释。 综上所述，作为与篆刻艺术史相共生、与印理诸范畴同步展开的“印品”，是一个历史性的范畴，包含印式品鉴、“印中求印”品评标准、“印从书出”品评标准、“印外求印”品评标准及“印出情境”品评标准等子“印品”。梳理并明确建立这些子“印品”，乃是当代印理研究的重要任务之一。 印化：篆刻艺术形式的变通底线及门类维护 一部篆刻艺术史，既是对印式的摹仿与转换，更是对印式的活用与变通，是一代代篆刻家依据印式进行艺术创造、又努力挣脱印式束缚谋求自由创造的过程；这一过程暗含着篆刻形式语言对印式规约的逐渐游离。从印理层面看，在印式概念确立之后，“印中求印”及后续诸范畴的展开，逐渐注入印式之外的种种因素、不断冲淡印式规约对篆刻艺术形式的独断控制。因而，自“印从书出”范畴形成以来，“印化”概念越来越受到重视。 所谓印化，或称“印章化”，是指无论“印从书出”“印外求印”“印出情境”，一切印式之外的主客观元素带入篆刻创作，都必须充分考虑其是否适合印面，是否适合篆刻艺术所特有的形式规定。也就是说，一切谋求篆刻艺术创新的努力，都必须符合印式对篆刻艺术的形式规定。这无疑是一个较为后起的概念，是到了“印从书出”阶段，尤其是“印外求印”“印出情境”阶段，篆刻形式演变（或所谓出新）出现游离于篆刻艺术形式规定之外的倾向，才提上印理高度的一个原则标准。 印化原则植根于我们的印式经验，但又不等同于“印中求印”阶段视作为印式的古代实用印章为雷池，要求一切以印式为依据、印式未有则不可为之；而是融合了宋元明清篆刻艺术史上一切合理追求和成功经验，由此形成的篆刻艺术形式理念。亦即，“印中求印”范畴经由对印式的模仿与转换所形成的篆刻形式语言体系，已经成为“印从书出”范畴中印化原则标准的重要内容；而“印从书出”范畴所积淀的对印式的活用与变通、对“印中求印”成果的活用与变通，同样成为“印外求印”“印出情境”范畴印化原则标准的重要内容。概言之，后出现的印理范畴篆刻形式的艺术创造，总是以此前印理范畴形式语言体系为印化原则标准。在这个意义上可以说，印化是一个流动的原则标准，是新旧印理范畴之间联系的要求，是篆刻艺术形式演变、发展的连续性的保证。因而，印化原则的总体要求是，篆刻家不可将“印外求印”范畴与“印中求印”范畴绝对对立起来，更不可将“印出情境”范畴理解为对篆刻艺术形式规定的随意抛弃；完全背离篆刻艺术形式规定的“印外求印”“印出情境”，可以是其他艺术形式，但绝不是篆刻艺术。 由此可见，印化原则标准不仅与“印品”范畴密切关联，甚至就是“印品”范畴的前提和重要组成部分。“印品”的历史演变清楚地告诉我们，“印品”观念和与其相适应的篆刻创作模式，其历史演进过程不是后者简单否定前者，而是扬弃前者，即都是在充分保留了前者的成果和合理内容的基础上，不断增添新内容，不断拓展篆刻艺术的疆界，不断深化篆刻艺术的内涵，不断提高篆刻艺术的表现力，不断加大篆刻创作的自由度。而无论如何变化，篆刻又必须坚守印式与印化的基本规定和要求——这是篆刻作为独特的门类艺术的形式界定。印式先在，印化后起，从印式规定到印化原则，是一种螺旋上升的否定之否定，是在更高的层面上对篆刻作为门类艺术的维护。 尽管印化原则的具体标准至今尚未明确，但在印理层面，可以推演出它的基本内容。例如，“印外求印”及“印出情境”范畴的印化原则至少包含有以下几条具体标准：一、必须符合印式概念的基本规定：“二仪”“三式”，以及种种子印式参照；二、必须符合“印中求印”范畴的篆刻形式语言基本规范：字法、篆法、章法、刀法、钤印法；三、必须符合“印从书出”范畴的基本要求：篆书水平与篆法质量的保证、篆法对印式的适应性、篆法与刀法（乃至笔墨与刀石）的一体性；四、必须有效实现“印外求印”范畴与“印出情境”范畴的基本追求：印外主客观元素向篆刻形式语言的转化与融入、情境表现与篆刻艺术形象塑造的深度契合。 结语：篆刻艺术原理基本范畴之间的逻辑关联 综上所述，本文尝试梳理并辨析篆刻艺术原理的基本概念与范畴，以印人概念以及由此所确立的印式概念为逻辑起点，由“印中求印”“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴及与之相适应的“印品”逐层展开，又以“印品”与印化概念为呼应，从而形成一个相对完整的印理范畴体系。印理体系中诸范畴之间存在着逻辑关联，权以图示： 一、印人概念是印理研究的出发点，是印人发现并确立了印式概念，从而开创了具有文人艺术性质、与书画艺术相比并的篆刻艺术；而印式概念的确立又反过来培养和造就了一代代印人。印人是印理中的能动主体，印式则是印理中的范式与客观规定，二者共生并行。 二、印式概念直接引出“印中求印”范畴，并在其中得到分析性展开。对印式的认识程度直接决定着“印中求印”的深度；而随着“印中求印”的深入，对印式概念的理解也越来越深入。印式与“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴的联系都以“印中求印”为基础，相对隐含。 三、“印中求印”范畴的深化，最终必然聚焦于篆法与刀法的关系；而这一问题的真正解决，自然派生出“印从书出”范畴。“印从书出”是“印中求印”发展的必然结果，是突破“印中求印”走向“印外求印”范畴的第一步。 四、“印从书出”不仅开辟了“印外求印”范畴，同时也是“印外求印”（包括“印出情境”）范畴实现自身有效性的基本保证，即一切“印外求印”最终都只能借助于“印从书出”来实现。 五、“印外求印”是“印从书出”的横向展开，是篆刻艺术形式丰富发展的必然要求和重要途径。“印外求印”的纵向深化，又必然促使“印出情境”范畴生成。 六、“印出情境”是“印外求印”的极端化，是由外向内寻求篆刻艺术形式进一步丰富发展的重要转折，是篆刻家自由创造、篆刻艺术与其他艺术进一步打通的根本条件，因而是篆刻艺术发展的方向。但在“印出情境”范畴中，以往诸范畴的基础作用显得尤为突出。 七、从印式概念确立，历经“印中求印”“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴的逻辑展开，勾画出篆刻艺术创造的历史发展与个体成长的基本过程；与此过程相伴随的是“印品”范畴的逐步展开。作为篆刻艺术创造诸范畴品评标准体系，“印品”随诸范畴逐层展开而不断更新，并且可以具有（也应当具有）篆刻艺术发展的前瞻性。 八、“印品”范畴同时具有对篆刻艺术形式、对篆刻作为独特的门类艺术的回护性，这就是蕴含其中的印化原则。当篆刻艺术创造逐渐出现游离于印式规定之外的倾向时，印化概念便越来越凸显，成为具有独特价值的重要印理概念，不断规定着篆刻艺术创造的自由度，是篆刻艺术长久发展的基本保证，是在更高的层面上对印式概念的自觉主动回复。 印理范畴体系从篆刻艺术学诸分支学科理论中抽绎、提升而来。而篆刻艺术原理理论体系一旦形成，又将为诸分支学科的理论研究提供必要的理论支撑，尤其是对进一步深化篆刻艺术史、篆刻技法与创作原理、篆刻艺术批评等方面的研究，将会产生有力的促进作用。基于这样的认识，本文不避孤陋将如上所思整理出来，抛砖引玉，旨在引起同道们对篆刻艺术原理研究的重视，共同努力做好这项工作。 来源：网络。本文版权归原创作者所有。 |
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