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徐生翁（1875-1964）是近代书法史中一位异军突起的人物，诗书画印艺术成就全面。书法作品大朴不雕，影响极大。在我看来，诗书画印虽然现在很多人喜欢并列，诗与印往往属于锦上添花一类。所谓的诗就是打油诗和顺口溜之类，硬憋出来、挤出来的居多。现代书画家不讲究用印倒是真的，甚至可以说是不懂，仅仅将篆刻当作一个“点缀”而已。典型的就是模仿古代长卷鉴赏印章，盖上几十枚，弄得花里胡哨，喧宾夺主，走入误区，既破坏了书法作品整体意境，也降低了印章品格。好印盖一个就够了。古代藏书印，仅留一枚“××过眼”便足矣。项墨林在很多古迹上盖上多数印章，成为千古罪人。谢无量作书早期用印，后来一印不用，铅华洗尽、韵味不减，神完气足。同时很少考虑自身书画作品的风格和意境，沈尹默的书法如果盖上齐白石的印章，难免格格不入，于非闇的绘画使用陈巨来的印章，则秀色可餐。艺术追求完美，印章何尝不是关键一节？吴昌硕的印章如果盖在任伯年的画上，虽然也是落落大方，但较之吴昌硕自己作品可以做到诗书画印浑然一体，当然略逊一筹。艺术需要默契与和谐，而书画印兼善的人有绝对优势。潘天寿先生曾力倡“四全”，虽不必刻意求全，若能全面则尽量全面。徐生翁就是这样的代表人物之一。 从徐生翁的作品集中只能看到一些姓名印，闲章未见。姓名印最难刻，说句玩笑话，有人取名字一不小心，就会给篆刻家出了一道难题。篆刻创作现今提倡独立性，但在内容方面，为刻印而刻印，为了章法而章法，随意找几个字凑成一个疏密对比很强的格局，虽然在视觉效果上看起来很夺目，但总会觉得少了一些什么。过去一般的书印人，有几个甚至几十个字的名号，“马甲”特别多。徐生翁没有特别的字号，在他那个时代很少见。亦无常见的“××无恙”、“大吉祥日利富贵昌”之类，可谓要言不烦、大美不言。徐生翁这批印章，共二十四方，皆为正方形，只有大小差异，其中内容为“生翁”二字的，朱文八方，白文九方。要想实现自然多重变化，非过人功夫和才情而难以为继，体现了徐氏在篆刻创作中高超的把握能力。 针对这批印章，我尝试总结出四个特点：一是质朴，即秦汉印底子，可以名之为审美影响；二是有些作品所用刀法为切刀，受“浙派”影响，可以名之为地域影响；三是稚拙天真，与书法风格天衣无缝，可以名之为书法影响；四是内容简单，除了“李徐安伯”、“生翁李徐”、“生翁所作”等三四方之外，其余皆为“生翁”二字，非常简单，为人简单，为艺简单，可以名之为人格影响。
“李徐安伯”（图1）为典型的汉凿印风格，韵味醇正。此印残烂处甚多，按照现有状况推测，很可能是“手动”操作，因为左侧印边仍保留了上下角的关键部分，“李、安”二字粘连，“徐”字内部残断，“徐伯”二字之间似有似无的粘连，都很巧妙。
“生翁李徐”（图2）为浙派切刀，运刀生辣迅猛，笔画两端较宽，极其锐利，如“翁”字中“口”部处理。若说用切刀，但篆法处理与浙派显然不同，四字挤压愈加紧凑，四周留出红边，字形巧妙组合，“生”字笔画最少，但所占印面比例却最大，“徐”字“余”部中“人”笔画处理用刀灵动，“生”字较之“翁”字稍宽，“李”字较之“徐”更高，每个字形都突破固有的均等安排，重新构成一种序列。很难想象，没有足够的创造力，一方看似普通的姓名印会有如此丰富的信息量。
徐生翁（图3）中的“徐”字左右两部分所占比例极悬殊，双人旁两竖画大致等长，右侧“余”部上大下小，有意营造出头重脚轻的“失重感”，“翁”字“公”部突破固有的比例分割，“羽”部大致均等，使得整个印面处于时时打破平衡的状态，正下方留红恰成一段弧度，“生”字笔画两端略为弯曲，又构成一组呼应关系。
“徐生翁”（图4）疏密对比很强，“徐”字“余”部中有留红，此乃典型的赵之谦的处理方法。整个印面有上中下三条“红带”，使印章空灵生色。“徐”字有五笔竖画，参差变化，“生翁”二字皆为横画，整体上形成一个“排叠效应”，气韵生动，极富形式感。
“徐生翁”（图5）笔画相对较细，印面疏朗一些，“翁”字“口”部处理成扁方，字形重心下降，尽显夸张趣味。徐生翁对字形有非常强的敏感度和调控能力。
“生翁印”（图6）用刀不像前几方那么直利，比较柔和。“生”字右侧大块留红，可看出印面中的几处细微变化：“翁”字上下稍有位移，留出左侧红面，同时整个字形略有右移，朝“生印”二字挤过来，造成险象。“印”字右侧部首加宽，托住字形。无论从“翁”字两点，还是“印”字点画的伸缩，照顾到每个细节。
“生翁所作”（图7）朱文边栏整齐而无残破，字形笔画很宽整，主要是通过点画间距变化影响到整个印面布局。“生”字处理均等，“作”字则有意拉开，“翁”字“口”部夸张，“所”字相互穿插，实现呼应变化。
“生翁”（图8）为封泥样式，边栏古厚，所用为切刀，更加凸显了风雨侵蚀的味道，偶有粘连或残破，看似无心，实则有意。徐生翁曾经说过这样一段话：“我学书画，从不愿意专门从碑帖和古画中寻找资粮，笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之，有人问我学何种碑帖图画，我无以举似。其实我学习涂抹数十年，皆自臆造、未尝师过一人、宗过一家。”每一方印，并不是像想象的那样简单，三两分钟就能操刀立就。即使偶有情况如此，并非时时如愿。
“生翁”（图9）为切刀，“翁”字将“羽”部添了一笔，以增加密度，使二字疏密对比极强。
“生翁”（图10）用切刀，两字形之间的笔画稍有粘连，印文与边栏之间拉开距离，尤其是“翁”字右侧，底部虽有空隙，但可以发现，并不像邓散木那样处理成整齐样式，而是稍有错落，将“翁”字“口”部处理成“△”，突出疏密关系。
“生翁”（图11）中“翁”字处理与齐白石某些印章有异曲同工之妙，特别是“羽”部，“公”部中“△”略有歪斜，使得右侧白地增大，“生”字上方第一横右高左低，中间一横左高右低，相互呼应，间距上的细微变化，化平淡为神奇，整个印面变得非常活泼。
“生翁”（图12）采用辅边栏。篆法处理上，将所有笔画之间的距离拉开到最大极限，增大白地，形成强烈对比，如“生”字上方横画，因中间增竖画边栏出现，起到稳固整个印面的作用，将“翁”字中“△”部稍微歪斜，以平正笔画支撑整个印面，陡然间变得活跃起来。
“生翁”（图13）是非常俏皮的一路。“翁”字上大下小，视觉重心下移，“生”字将横画处理成“︾”形，仿佛是对天空伸出的枝桠，在整体上形成“↓↑”这样的一种视觉运动的对比。同时，因为中间竖画辅助边栏形成两条违而不犯的序列，整个印面随即流动起来。
“生翁”（图14）笔画近乎几何线，起收处方切，正是这种形如硬直的点画充满了方正威严之感。
“生翁”（图15）印面相对较大，留出印面上下方的空白，左右两侧相互粘连，拉大笔画之间的距离，构成一种全新的疏密关系。
“生翁”（图16）和“生翁”（图17）两方印章的不同之处在于，“翁”字“羽”部大小，使得整个字形重心改变，从而也改变了整个印面的视觉重心，前一印“翁”字上大下小，重心向右倾，“生”字则右倾，两力相抵，保持平衡。后一印“翁”字下部重，字形稳若泰山，“生”字右倾，动态感极强。
“生翁”（图18）结字见《好大王碑》之意趣，“翁”字“公”部极大，“生”字将中、下两横画处理近似，两端延伸向上弯曲，同样形成一种“↓↑”序列关系。
“生翁”（图19）中字形点画圆浑、厚重，转折和收笔处理皆极见神韵，大气磅礴，醒目壮观。
“生翁”（图20）中之“生”字，笔画少但所占印面愈大，“翁”字处理愈加紧凑，留出上方红面，实现一种极致的对比，尤见匠心独运，不拘常调。 最后四印的处理，主要区别在“翁”字。“口”部处理成扁方而为正方，整个印面形式为之改观：
（图21）中有意营造出上密下疏的格局，点画圆厚。
（图22）以切刀而为，但非浙派那种锯齿状，只是稍具其意而已，将“翁”字“羽”部笔画上移，强化疏密关系。
（图23）中“翁”字上下等分，“羽”部拉开中缝，形式上令人耳目一新。
（图24）以楷法为之，第三横伸到“翁”字下方，左右团成一气，不见人工，独存天趣。 徐生翁不以篆刻名世，非不能也。若模仿《陋室铭》来一句：“印不在多，精品就行；好不在夸，贯通就行。”刀法和章法因素相对淡化，突出在篆法变化方面，常见巧思。边栏的粘连，点画的歪斜、增减都顺其自然，不作刻意之举。欲变而不能变，明知不可变而变，为变而变，削足适履，沦为末技。其实从徐生翁的这批姓名印来看，刀法上并没有什么新异之处，不是冲即是切，或冲切兼用，作为第三种方法。主要是在篆法方面实现变化，他对于篆隶楷书融会贯通，得益于深厚的书法功底和造型能力。比如“生”字，篆、隶、楷在形体上基本上没有区分，“翁”字亦很相近，巧妙将种种因素的结合起来，从而创作出一方方精品。 别小看这批徐氏所作的姓名印，大多只有三两个字，几十方都是正方形，变化起来看就不那么容易。像齐白石的篆刻，看起来只是横竖各几刀，简单的要命，“昆刀截玉露泥痕”，却与书法风格非常默契统一，其实是非常难的事情。实际上这其中还有一个问题，“文人的雅化”，对诗书画印等艺术规律的变通运用。汉印之于古玺，变化主要体现在时代精神风貌方面，每一方印都会有细节，但大批量的作品在具体差异上并不是很明显。文人篆刻首先在内容上和用途上发生改变，赋予了全新的意义。潘天寿先生强调诗书画印“四全”正是出于这一目的，避免单纯地刻印，为了刻印而刻印。所以说，篆刻的独立性只是表象，展览只是一种外在的展示方式，决定不了艺术质量。瞬间的快感无法替代长久的魅力。至于篆刻，仍是建立在传统文化根基上的。我反对“职业篆刻家”这样的说法，这或许可以从艺术家的生存状态方面来考察，至于篆刻艺术本身，不能由此来界定，要从多方面吸收营养。徐生翁便是一个典型的例子。
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