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往期回顾》》境由心造 ——来楚生白文印留红图示法分析（上） 、境由心造 ——来楚生白文印留红图示法分析（中） （七）带状絮条型 产生这种布局方式的原因在于，一是其篆法受隶书影响，文字较扁，章法亦取隶书布局方法，上下留空，两侧较紧。可以这样来理解，来氏的章法实际上有三个层次，全印、局部、单个字，不仅仅是一般的考虑全局或者单个字，故而变化丰富。 “西河同乡”（图五十一）与“形同槁木”（图五十二）都是相类似手法的运用，篆书隶化，变纵势为横势，自成一格。前一印四字分成两组，结成辐射状，方向相反，后一印字法相对平正，用刀较轻，隶意更显。局部处与残破，对比更加明显。 “不登大雅之堂”（图五十三）驱刀如笔，笔意极浓，虽然六字呈三列分布，细微变化难以一一列出。全印有五字为对称结构，各有变化，可以对照原印来加以体会。从纵向上来看，互有突破，从横向上来看，互有错落。 “安处楼头人卧病”（图五十四）中处理时将“人卧”二字合成一字，所以整体上看起来占六个字空间，上方基本上平齐，印面下方三字错落，留出不规整的红面。“人”字之巧妙，精巧飘逸，用刀之巧，笔意甚浓。正欹之变，不拘常法，随心所欲，展现大家风范。 “劣于汉魏近风骚”（图五十五）七字印章法布局，常有将二字合成一字的处理方法，此印亦然。从图示来看，构成两个序列带，留出红面，同样要考虑到每个印面中的具体情况而进行变化。特别是“于”字的穿插，使得上下印面贯穿一气，属于点睛之笔的“印眼”。“骚”有吴昌硕《石鼓文》字势不平之遗韵，生动活泼，使印面下方留出红面，耐人寻味。 “淋漓豁胸臆”（图五十六）在章法安排上吸收汉简结字方法，字形扁方，初观此印，会误以为有八字，实际上仅有五字，上中下三层分别留红，别出心裁。“豁”字右半侧“下跌”，整体上自然错落，生成无穷韵味。 “但愿无事常相见”（图五十七）是一方充分发挥字形大小欹侧之变的印章。“但”字单刀刻就，右低左高，“无”字将下方原本应横向放置的笔画变成纵向，留出两侧红面，与印面下方留红相互呼应，“见”字末笔略加简省，使下方三字留红有错落之美。刻印时须知，印面下方留红切忌整齐划一。 “北说荔枝如石榴”（图五十八）从印面形式来看，形成两个序列，但每个字形变化处理皆特别大。如“北”字中间留出红面，“荔”字相同部分同中有变。“如”字笔画曲直对比，“榴”字的缜密，都形成了一定的序列感。白文谬篆，很多人习惯上填得满满的，来楚生则吸收了一些小篆和隶书的处理方法，流露出一定的趣味性。 “画墨猪”（图五十九）三字基本上对称或者右侧部首存在对称，处理时打破对称，三字互不粘连，留出中缝空隙。但每个字形中都残破较甚，形成朱白强烈对比，印边右整左残，注意这种层次序列变化，特别是下方留红的弧度，自由流畅。 “支离错落天真”（图六十）用刀苍茫老辣，笔画粗壮有力，形成两个序列，仿佛如两尊宝塔，不过是一正一倒，相映成趣。来楚生对于文字的组合、变化能力得心应手，无人能及。
“踏遍青山人未老”（图六十一）印面形式较为特殊，非纯粹正方，长宽稍有差别。章法布局中本身就要考虑到印面构成关系，这也是“章法的一部分”。反过来讲，倘若临摹此印，对于印石选择很关键，很多写印稿时已经将里面含有的变化忽略了。依据笔画繁简和大小自然布局，形成两个纵列带红面，如“老”字左下方留出红面，“踏”字左右错落，皆细节所在。“老”字下方笔画残破，在整体视觉效果上加强对比。
“忽然挥扫不自知，风云入怀天假力”（图六十二）字数很多，相互呼应的有“风、云、假、力”，四字中笔画弯曲处理，显得活泼跳跃。再如“入怀”二字，变成一个整体序列，非常有意思。有的字形相对疏松，逼边残破，开连断合，都十分精心。有的资料上有这方印章不断修改的过程，很多时候所看到随意巧妙之作皆有精心处理的过程。
“番禺关良”（图六十三）将两列字形并列安排，突出中间留红，“关”字左右两部分分开，留出中间红面相互呼应，可谓精彩绝伦，印面留红呈现纵向并列三条带状，通过“关”字形中留红来避免章法过于松散，“番禺”二字中两“田”部近似中有变化，“关”字左右结构对称中有变化，皆在不经意中完成。
“楚生一字初生又字楚升”（图六十四），印面较细长，形式上与汉简无异，安排章法分为左右两行，大小不拘，十分自然，取古玺左右逼边之意趣，中间留红十分自然生动。来楚生的过人之处在于创造融合之功，在继承前贤的基础上深化开拓，不但书法受汉简影响很大，篆刻亦见深致。此印左右两侧边略施冲刀，使边线内陷，造成左边印文与右边相通，形散神聚，这一切都是为了平中求奇，求得变化。
“长毋相忘”（图六十五）中“相忘”二字间有小块留红，“毋”字中拖笔没有延伸弯曲填满印面。如果此处留红失去，则印面形式将显得沉闷淤塞，随机应变，如得造化之功。
“初升高兴”（图六十六）如果就整个印面字形而言，“门”字右下侧留空，“高”字造型并列的两笔画垂下，都是为了呼应需要而添加的“∏”，与“门”字框相呼应，与“兴”字上大下小的造型，也同样可以呼应起来。通过印面可以看出其中的错落变化。 （八）多种“∩”变化型 如果一个篆刻家能够继承前辈的创作方法，至多也只能算是一个改良派，离一个大师的标准相去甚远。来楚生之所以可以成为一个承前启后的大师，关键是有自己的独特创造，而又能时时紧扣传统的脉搏，最终将古玺汉印和明清流派等化合融为一体，同时结合他所擅长的简书，别出心裁地加以运用，创作出一方方精彩的印作。
“永恺之印”（图六十七）和前一印是对古玺形制的化裁妙用，成“?”形留红构成，可谓举一反三，妙手偶得。
“粗枝大叶”（图六十八）有乱头粗浮之妙，字形对比可谓巨大，表现出“写意”之特质。如果说吴昌硕篆刻有时并不能完全摆脱汉印模式，来楚生则完全受金文影响，大小错落安排，统一成不可分割的整体，达到圆融无碍的境界。
“乱头粗服”（图六十九）印如其文。篆法处理极为俏皮，向线行刀时有意造成自然崩断加大了疏密对比，字形的平行与错落又增加了其中对比。按照字形布局来进行构成分布，确实可谓胜人一筹。上方两字之间留有红面，下方两字中间打点，看似无心，实则有意。
“短蛟龙尾”（图七十）中字形端庄，舒展而清逸，中锋行刀，几乎无一复刀，自然中见变化，兹不一一列举。对照原印来观察，并列、同向的线条变化处理，极见匠心。“短”字与“龙”字稍有错落，“屈”与“蛟”字又有错落，可见其中变化。竖向两侧印边下半段皆有残破，有些雷同，是为美中不足。
“药炉边度古稀年”（图七十一）是一方以木匠凿子所刻之印，可见来氏功力炉火纯青（吴昌硕生前也曾用铁钉刻印），随意自然，较之前一印，结字错落生姿，呼应互动。边栏中部敲击内凹，形成曲线，借助印边弧度来调整印面整体留红以及字形欹侧错落关系，复归平正，为前人所未有之法，“药边”两字处下方留红使得整个印面变得灵动起来。多字印难在相互配合，一是要变化，二是要协调。汉印多以四字为主要范式的话，按照历代印制来讲，新莽多为五字印，魏晋印面中文字字数更多，但相互间仍然是序列分布的，在后世处理多字印中，基本上是沿袭这种模式，依赖自身篆书功底，按照多寡来分布。来楚生处理多字印有常人不及之处，有效地发掘古玺精华，利用字形不同姿态，打破平正分布的常见方式，营造出欹侧灵动的多重变化，最终另辟蹊径，走出了一条崭新的道路。 （九）聚散离合“二分”型 在来楚生白文印创作中，尚有一类特别显现匠心所在的章法形式，四字印中常用。有意识地将上方两字处理的小一些，下方两字放大，这是对古玺中“U”型构造形式的化合运用。
“岂斋手拓”（图七十二）“岂斋手拓”印面底部留红较宽，“斋”字用简体，整体上虚灵起来，“手”字笔画延伸拉长，一简一繁，各得所宜。“岂”字形瘦长，“拓”字扁方，留出各自字形周边红面，浑然一体。
“腕下龙蛇”（图七十三）印面上方两字形大，下方两字形相对较小，借用用古玺“∩”布局，但要留心其内部的调整，“腕”字右侧红边整饬而“龙”字左侧残破，形成对比变化。“下”、“蛇”二字稍微错落，又见宽窄之细微变化。且此印用刀深得吴让之驱刀如笔的真谛，精微之巧妙处，难以穷尽，击节赞叹。
“认真坚持”（图七十四）与“语不惊人死不休”所用的技法类似，估计是刻好印面之后以刀杆剁成。这种修饰方式在来氏印面中较多，加大疏密对比。但应用中要注意，整个字形轮廓形神，同时还有印面白地中红点，不能失之自然。做到这两点便能得其神。这些红点与刻印用刀大小、深浅也有关系。
“吾爱吾家”（图七十五）印中，难度最大处理在于上方并列二字。难易相生相克，有时化繁为简，有时化难为易，大家手笔，反而出人意料，有意并列，不避雷同，二“吾”字同时并列放在印面上方，宛如两尊古佛，同中有别。没有刻意使用“回文”安排，在类似构成中处理最具特色，因而要把握这种规律，有规律但并不是模式化、程式化，避免习气。将“家”字上提，下方留空为画龙点睛之处，使得全印为之生色，气息流动起来，为“第二次飞跃”。
“历光溷世”（图七十六）、“玄庐之鈢”（图七十七）与“正楙之鈢”（图七十八）等都是近似的留红安排，又有不同。“历光溷世”印面四字，反其道而行，上大下小，各成姿态，“历”字为长方形，“溷”字扁方，“光”字近正方，“世”字则为半圆形，协调统一，印面下方及中间留出大块红面。此印处理最妙之处在于“溷”字上方留出红面，乃大手笔，使得字形错落生姿。“光”字下方印边残破而略带弧度，使得印面团成一气。“玄庐之玺”没有外边栏，“玄”字乃“印眼”，“鈢”字形宽大方整，且逼边残破，稳住整个印面重心，“玄”字朝右侧运动，宛如不倒翁，“庐”和“鈢”二字因残破而粘连，起到化险为夷作用。“正楙之鈢”是来氏此类留红方法最典型的印例，将邓散木印章和古玺留红方法结合变化而出，底边上方留红乃关键，较之邓氏高明之处在于有错落之变。此三印虽然形式近似，但各有不同，依据字形做出相应的调整，以不变应万变，才能各臻其妙，游刃有余，因而学习来楚生篆刻，切忌生吞活剥，要善学善用。 三、结语 综合来看，来楚生在白文印留红技法处理上堪称一个集大成者，融会贯通，真正做到“古不乖时，今不同弊”，示范了一种成功方式，对于倚重借鉴流派印创作的印人来说，无疑可从中可获得诸多有益的启示。来楚生白文留红可以概括成三条经验：一是善学善用，取法诸家，远及秦汉古玺，中取吴让之、赵之谦、吴昌硕等明清诸家，近取齐白石、邓散木诸家，通过对前贤留红方法的综合吸收应用来丰富自身技法。二是刀法、字法与章法综合运用，本文所阐述的重点是章法，但是在分析来氏白文留红时并不惟章法而论，刀法、字法与章法之间是互动的。在虚实关系表现上，来楚生尤其善于利用字形大小、欹侧与刀法轻重方向来改变局部疏密对比，并且通过印边弧度弯曲大小来调节字形及印面重心，进而影响整体章法，相对于吴昌硕来说，又向前推进了一步。三是对汉简吸收应用，使印面文字处理变化别具风范，是分析其章法布局时不可忽视的。来楚生是书画印兼善的大家，他对篆刻章法的理解与开拓，是对于邓石如、赵之谦、吴昌硕和齐白石的总结与发展。他最大的贡献在于将古玺“构成”在手中复活，分析这些创作时，将成为有用的借鉴，但切忌削足适履，机械生硬地搬用。因为审视来楚生的创作，不难发现，他的印章布局有某种规律性，但并不是一成不变地复制，因势而化，避免程式化，作为后学者来说，应时时刻刻领会到他的创作理念。 当今印坛创作，追求视觉效应。强调章法疏密对比，但常常刻意改变字形，有时甚至拆散字形，夸张无度，造成讹字、错字和别字等现象，这与对篆书轻视和松懈大有关联。观摩来楚生创作，他的留红方法从形式上来说，是虚实关系的转换，本质上是理性与情感表现的统一协调，更直接地讲，是“法”与“意”的辨正统一，有诸多独到的经营之处，是对篆刻史的杰出贡献。笔者尝试通过图示法进行直观分析，努力破译其中的密码，最大可能的掌握其中规律，在创作中加以运用。 【后记】 本文撰写于前年，因为手头搜集到的来楚生的资料较多。古玺汉印多白文，封泥是朱文，但封泥应该回头看到本质，其实是汉铜印，本质上也是白文。白文创作较之朱文难度大的多。因而便有了将来楚生白文罗列进行分析的想法，我对于来楚生的印风十分喜爱，称之“君登当代最高楼”并不为过，而白文创作成就高过朱文。学以致用，在他鬼斧神工的印面构成当中，将对书画的理解植入印面，我以为是多种合力作用的结果。比如他对肖形印的杰出贡献，与他的文字印的高超娴熟技巧存在关联之处。 在最初选择了30余方印章，给一编辑老师看之后，认为只是一种罗列，未曾有新的创见，我便着手思考如何突破通常篆刻书籍资料习惯于分析章法的思路，又能做到直观明了——无疑只有图示法。后来我增加到45方印，清一色的白文，按照继承与创新发展的思路来安排，有了一些突破。文章在南京印社《印说》杂志2007年第2、3期刊登后，《书法报》进行了转载，在网络发布，有少数人提出反对意见，认为“很机械”。其实并非如此，现今篆刻创作首先考虑的是章法的疏密对比，夸张超越极限，来楚生的章法基础在篆法，因势生形，又不违背“自然”这一最高法则，所有这一切，才是来楚生白文印章最大的魅力。他对于章法整体上的把握以及印文字形相互之间的关系处理塑造出全新的艺术感觉，有很多别出心裁的创造。而恰好又在一期老的《书法》杂志上看到来楚生先生亲自撰写的《然犀室印学心印》文章，选取出其中四则与白文留红相关者附于文后供参考。 近期修改，又增加了33方白文印，对已发表的文章进行大幅度调整，甚至是构成图例也有变化，以求更加合理地看出其中的规律性。艺术追求永无止境，“我思故我在”。 【附录】《然犀室印学心印》四则 印面 印面磨时必须平，刻时或可使之不平，不平则印面着纸时有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生。赵悲庵尝云：古印有笔犹有墨，今人但见刀与石。盖只知于笔画肥瘦中求笔墨，而不知于印面高低上生变化也。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。 章法 目耕农尝谓，印之有边，犹室之有墙。余以为印文之有章法，亦犹室内家具物件之有布置也。何物宜置于何处，全恃布置得宜，譬诸橱宜靠壁，桌可当窗，否则，凌乱杂陈，令人一望生憎，虽有精美家具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼边，何字宜独立，何处宜疏，何处宜密，何处当伸展，何处应紧缩，何处肥，何处瘦，何笔长，何笔短，亦全赖布置之得宜耳。或谓刀法第一，章法次之，余以为刀法与章法应并重。刀法者，犹家具之精美也，若零乱杂陈，望之可厌，绝无佳构。 疏密 印文笔画均匀，余所最畏。盖文字本体，无虚实疏密之致，全恃人以为布成之耳。疏处愈疏，密处更密，此秦汉人布局要诀，随文字笔画之繁简，而不挪移取巧以求其匀称，此所以舒展自如，落落大雅也。不则，挪移以求匀称，屈曲以图满实，味同嚼蜡。 逼边 文有朱白，线有横直，故有垂直与平行逼边之分。横线垂直逼边易，直线平行逼边难。白文平行逼边易，朱文平行逼边尤难。垂直逼边最忌重叠，如一字连续四五画垂直逼边，形同栅栏，味同嚼蜡，应择其间可以缩短者离边一二画，相同间再使逼边，庶免重叠之弊。平行逼边，应将边线残缺数处，使边线与字线若合若离，若令合一，似嫌呆滞矣。此指朱文言也。如有边白文，则又不同，宜将边线若断若续，使字线与边线一望分明，亦有上下左右四方逼边者，一若鸡处鸟笼，局蹐难安，非万不得已而不为也。吴先声尝谓朱文不可逼边，逼边使板，是尚不知化板为活之机矣。
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