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西 渡
如何评价新文学运动以后或泛而言之二十世纪以来的旧体诗词，是一个学术上极为重要而又充满争议的问题。据说新文学史家唐弢先生在主编《中国现代文学史》时，曾力拒有关方面把旧体诗词纳入编写范围的要求。我们当然知道有关方面在这表面的要求下所未言明的醉翁之意。唐弢先生的态度既体现了史家严谨的治学态度，也体现了一个现代知识分子的独立人格，令人钦敬。当然，作出这种回应首先要基于学术上的独立判断。事实上，唐弢先生的拒绝隐含了一个严正的学术命题：在新文学运动发生以后，旧体诗词的写作已经游离于现代历史和文学进程之外，因而不再具有历史的意义。这可以说是一种基于现代性的文学视野，在这样一个“现代”的文学和历史的叙述结构内，自然只有新诗才有资格作为现代诗的代表进入现代文学史的万神殿。与之针锋相对的另一种观点是，新诗的实践一直没有成功，因为它既背离民族的审美传统和审美趣味，又没有抑扬顿挫的音乐性，不易记诵，不能吸引读者，将来必在淘汰之列；而旧体诗词拥有源远流长的历史和无数众口相传的不朽名篇，以其强大的生命力和永恒的艺术魅力，必可取新诗而代之，重新夺回被新诗僭分侵占的领地。两种观点水火不容，也把人们分成两个敌对的阵营。新诗人、新文学史家属于前一阵营，古典诗歌研究者和旧体诗的写作者大致属于后一阵营。一般读者也是不属彼，便属此。两个阵营的成员几乎不相往来，无法交流，以至连表面的和气都难以维持。而尤以旧诗爱好者对新诗的攻击为甚。在某些人看来，新诗无疑是怎么也看不顺眼的怪物，僭号诗歌简直是侮辱了诗。
我自己写新诗，自然属于前一阵营。我一向认为，诗的本质是历史性的——它既是历史地形成的，又历史地参与人性的与文学的构建，所谓永恒的艺术魅力说到底也是一个历史的现象。艺术魅力也是有所依附的，这个依附的对象就是人心或者说人性。我们所谓永恒者，是就其人性中所未变者而言，人性一旦变化，则艺术魅力必然随之而变，原先的魅力可能变成厌物，而原先弃如敝屣的在新的历史条件下倒可能焕发出无穷的魅力。前者如“一饭不忘君”，“致君尧舜上，再使风俗淳”之类，后者如以往被斥为淫诗的情爱的表现等等。将来历史条件变了，对艺术魅力的评价一定还会发生我们所不知的变化。据此，我一直以来坚定主张现代文学史应该摒落旧体诗词。我所持的理由与所谓“永恒的艺术魅力”正相反对。可略括为三点：其一，旧诗是一种与历史失去摩擦而相脱离的文学体裁。中国现代史是一部中华民族和中国知识分子不断追求自新、追求“现代”的历史。以此观之，在新文学运动之后，旧诗实际并未参与这一历史的构建。作为一种前现代的文学体裁，在这一“现代”的历史进程中，旧诗是“革命”的对象，而不是“革命”的同路人，更不是“革命”的建设者。也就是说，在现代历史的坐标中，旧诗只有作为“现代”的对立面才能获得有限的现身。其二，旧诗与文学自身的进程实际上也是相脱离的。鲁迅说，好诗到唐已经做完固然绝对，但是最晚到宋，旧诗的各种可能性大体已经开发净尽，此后的诗人在旧诗的园地里大体只能做些修修补补的碎活儿，由炼字、炼句、炼意一变而为偷字、偷句、偷意，无非在前人现成的模本上加减涂饰，开疆拓土的创造性工作却早已完结。也就是说，旧诗已经无力在自身范围内开拓出新的文学可能。新诗出现以后，这种情形更甚。这也就意味着旧诗不再有发展、变化和创新，已无力构建自身的历史，说得更直截一点，它不再有历史。其三，旧诗因为使用文言，它与我们今日人生的实际经验也是脱离的。它不但不能表现历史的经验，也难表现个人的日常经验，就是在抒发个人情志上，它也不再是一种适用的工具。合以上三点而言之，就是旧诗在二十世纪已经不再是一种严肃的文学形式。它虽然仍然拥有大量的读者，也有不少作者为之付出心血，写作了数量庞大的作品，但在实质上，它已经沦为一种个人消愁遣兴、交际应酬的工具。与其说它是诗，是艺术创造，不如说它是一种应用的韵文。在这种情形下，写一首诗与写一幅字并没有多少区别，它只是个人修养、技艺的一种展示，而与人的生命、心灵失去了肉体性的、痛切的联系。因此，非历史性的旧诗，被历史性的文学史所摒弃自然正当不过。
王尚文先生这本《后唐宋体诗话》另申一说。王先生认为，二十世纪以来的旧体诗词写作存在两派：一派曰唐宋体。所谓唐宋体者，即是用唐宋人的语言，以唐宋人的风格，表现唐宋人的情调。唐宋体诗人最高的自我期许就是“乱真”。这种作品语言是旧的，经验是旧的，意识也是旧的。王先生谓之“臣之诗”。在我和我的一些同道看来，二十世纪以来的旧体诗词，都应算作此类。但王先生认为，在二十世纪的旧体诗还另有一派曰后唐宋体。何谓后唐宋体？谓以旧诗体裁用新语言、新意象、新题材表现新思想、新精神者也。也就是说，后唐宋体虽然沿用了古典诗歌的体式和格律（多为五七言近体诗），但表现的却是现代人的情感、经验、意识，王先生谓之“人之诗”。所谓新语言者，王先生谓之“浅近文言与白话的‘化合’”。王先生认为，后唐宋体的语言大量吸收了现代口语和白话的成分，与浅近文言“化合”而成了一种新的诗歌语言，并进而在其成熟的创作中锻炼出一种新的闪光的语言钻石。后唐宋体语言上的这一变化进而带来了其诗歌意象的创新、题材的扩大，同时把说理、逻辑和抒情、写景有机结合起来，大大丰富了诗歌的表现力，从而创造了新的诗境，表现了新的精神。新精神谓何？曰：“独立之思想，自由之精神”。如此，“后唐宋体虽形似唐宋体，但已脱胎换骨，具有完全不同于唐宋体的气象，风貌，精神，质地”。后唐宋体的这种追求，用其代表诗人聂绀弩的诗说，就是：“我以我诗行我法，不为人弟不为师”，“新题材更新思想，新语言兼新感情”。在聂绀弩等人手里，后唐宋体实际上已经成为一场具有自觉追求和历史使命感的文学革新运动。在王先生看来，这场运动已经取得了巨大成就，而且前途无量。
王先生认为，后唐宋体并非孤立的、突然发生的现象，而是经过了一个漫长的发生、发展和成熟的过程。它的远源可以上溯黄遵宪、梁启超。黄有“改革诗体之志”，以“我手写我口”自期，在其诗作中开始尝试吸收新词语、流俗语。这可说是旧诗人有意识地突破唐宋体樊篱的最早努力。但其所作仍未冲破唐宋体限制，因其意识未有根本变迁故也——王先生所谓“兵败千年唐宋体，只缘身在此山中”。梁启超力倡“诗界革命”，提出“以旧风格含新意境”“熔铸新理想以入旧风格”“独辟新界而渊含古声”。这也是不满唐宋体而欲有所革新的表现。但是因为梁不知诗的内容即是诗的形式，旧风格和新理想、新意境，新界和古声本不相容，而同样归于失败。真正为后唐宋体开先河者则是胡适、鲁迅、周作人、陈独秀等人。胡适、鲁迅、陈独秀都是新文化运动的领袖，其新思想、新意识、新精神自然流露于笔端，虽未有意改造旧诗而自然写出了不少准“后唐宋体”的诗。周作人则自觉以新意识改造旧文体而为“后唐宋体”创始者。他的所谓杂诗，他自己说是文字杂，思想杂。所谓文字杂者，用他自己的话讲乃是：“并非白话诗，而仍有随意说话的自由”，“用韵亦只照语音，上去亦不区分，用语也很随便，只要在篇中相称，什么俚语都不妨事”；所谓思想杂者：“并不一定照古来的几种轨范，如忠爱，隐逸，风怀，牢骚那样去做，要说什么便可以说”，而且“应具有大部分新的分子，……走往向前的方向”。以上两点合而言之，即是用通俗浅近的语言表现新的意思、新的思想，正是王先生所定义的后唐宋体。王先生对周作人的杂诗给予很高评价。用王先生的话说：“如果说胡适是新诗的倡导者，那么周作人就是旧体诗的改革者”。确实，在改造旧诗使它适于表现新内容方面，周的贡献不容忽视。聂绀弩的诗则在文字和内容两方面推进了周作人开创的事业，而使这一诗体得以成熟。就内容而言，聂绀弩的诗表现了一个现代人在一个否定人、作践人的时代的严肃思想，好歹给中国知识分子保存了一点颜面，免使陈寅恪所谓“独立之思想，自由之精神”完全沉沦，大大突破了周作人的个人主义和趣味主义（周的思想较之唐宋体是新，较之聂绀弩，则已觉陈腐）。聂在文字上的变革更是气魄宏伟，前无古人。王先生说聂“为了自由地表达他独特的诗情，在唐宋体格律、语言的基础上，将白话与文言像和面一样，像烹调一样，创造出了一种新的诗歌语言，这就是‘后唐宋体’语言。……这是聂绀弩对我国古典诗歌的当代发展所作出的最了不起的伟大贡献”，并因而“几乎颠覆了近千年来唐宋体的观念系统、题材系统、意象系统、语言系统，使我国诗歌的优秀传统得以在新的时代发扬光大”。（据我看来，聂绀弩对旧诗的贡献，还可以加上一条：新想象。这是聂绀弩诗所以有新诗意的最根本的原因，也是其区别于唐宋体和周作人的杂诗，并卓然突出于同代其他后唐宋体诗人的内在根据。当然，王先生在具体论述中对聂诗的新想象已多有涉及，只是没有作为一个单独元素加以标举。）王先生因之称聂为“鲁迅所说的齐天大圣孙悟空”，“诗之圣者，是我国现代旧体诗史第一人”，“让奄奄一息的旧体诗奇迹般地重获青春”。评价之高，无以复加矣。与聂绀弩同时，胡风、启功、黄苗子、杨宪益、李锐、何满子、邵燕祥等“在基本相同的社会环境里，具有基本相同的历史使命感和社会责任感，对所谓唐宋体有着基本相同的改革意识，又都致力于突破用旧体诗发表今天的思想感情的局限”，因而用类似的诗风写出了很多优秀的诗篇。王先生认为，就是这种不约而同的努力使“后唐宋体”的写作成为一种重要的文学现象引起文坛瞩目。
王先生的弘论完全驳倒了我所谓旧体诗无史的谬论。根据王先生的论述，则以后唐宋体为代表的旧体诗在20世纪不但参与了历史的构建，同时也构建了自身的历史，而且这历史还在展开和形成之中。此所谓参与历史的构建，并不是简单地以诗见证历史，所谓诗史而已，而是以诗创造历史，构建新的人性、新的历史灵魂。后唐宋体在这方面确乎与唐宋体迥乎不同。我以为，后唐宋体这一概念的提出，从文学认识论的角度看，不但改变了二十世纪旧体诗的格局，同时也改变了整个现代文学的格局。正如王先生说的，在聂绀弩的诗出现之前，现代文学史无视旧体诗的存在还有理由，在聂之后，现代文学史如还继续将旧体诗排斥在外，则属无知和蛮横了。读罢王先生这本诗话，回头再看现代旧体诗史，确有一种一览众山小的感觉。同时，它也把现代和当代文学史如何处理旧诗这一课题，推到了学术前台。文学史家如再采取鸵鸟政策，显然已不合时宜。
为何王先生能独具只眼，在一个歧见纷纭的领域，提出这样一个洞彻底里的全新概念？我想这是和王先生自身的特殊条件分不开的。什么条件？曰：旧（学）修养、新眼光、真诗人。王先生具有今日新诗人和新文学史家很少具备的旧学和古典诗词修养。王先生年轻时师从一代词学大师夏承焘先生，打下了深厚的旧学基础；二十一岁即在《光明日报》以整版篇幅发表论李白诗歌形象的长篇论文，后收入中华书局编辑出版的李白研究论文集——这本论文集的作者可都是闻一多、朱光潜、陈寅恪、俞平伯、林庚等鼎鼎大名的名家大家。王先生大学未毕业校方即决定其留校参加古代文学教学工作，后虽因只专不红，谪放中学，一去二十八年，但他对旧诗词的爱好、专研，却不曾一日放下，其旧学修养也日益精深渊博。王先生又是一个有真性情的诗人。其所作旧诗，他自谦为唐宋体，在我看来已达到很高境界，现在作旧体诗的作者中，能相提并论的恐怕不多。王先生有一方闲章曰“知惭愧”，张允和先生读到他的诗作后评论说：写诗至此，何愧之有？谓予不信，谨录先生诗词集《玉元小草》第一首临江仙咏兔词为证：“乍见犹疑魂梦里，因何出走蟾宫？人天相隔喜相逢，念茫茫碧落，一路雨兼风。 我欠姮娥诗万首，当年唱和争雄。怜君衔命度苍穹。愧吟怀雪瘦，头白夕阳中。”此词情调虽不出唐宋体范围，但其中的想象却绝非一般唐宋体作者所能望其项背。王先生的诗作多是此类有真情感、新想象者。诗话或以诗，或以词为专节论及的每一位诗人作结，而能切当恳妥，体贴入微，尤可见出王先生驾驭旧体诗词的能力。王先生的诗人性情不止表现在诗作中，尤表现在为人上。王先生性情可以六字概括之，曰：本真、率真、较真。此所以先生以坎坷历尽、年过古稀之身而葆有不老童心，这同时也是其新眼光之内因。先生五十岁后从事语文教育法研究，复认真专研西方现代语言学、教育学、心理学之新学说，一并转化为自身的学术营养，其眼光自非谨守旧学绳墨者可比。因此，先生以旧诗人而能对新诗有同情的理解，对新、旧诗的分别与内在关联亦有深刻见解，并因之对旧诗的变革怀有深切期待。这是先生能从聂绀弩及其同人的诗中发现新精神、新力量和新方向的根本原因。
我在1984-1985年受教于王先生一年——这已是王先生在中学任教的最后阶段。王先生短短一年的教诲对我产生了终生的影响。这种影响既包括学业上的——没有王先生在最后阶段的妙手指点，我也许不能考上理想的大学——更有生活和做人的信念上的。中学毕业后，我与王先生仍然联系密切。每次假期回家，我不是先回家，而总是先奔先生家。我常对别人说，我与王先生情逾父子，绝非虚语。
王先生《后唐宋体诗话》撰成，命予作序，固辞不获许。我所以推辞者，老师为学生序，古来成例，学生为先生序，我孤陋寡闻，想不起现成的例子（老师身后的例子自然是有的）。此外，我对旧诗素无研究，实难发表切题中肯之言。而先生友辈中，以旧诗知闻者甚多。但王先生大概就是要打破成例，执意要我作序。我推想，王先生所以要我作序的原因大概有两个：一是我对此书缘起和写作过程了解多一点，或者有话要说；二是王先生此书也可以看作是先生和我多年诗歌对话的延续。王先生写旧诗，我写新诗，我们有机会见面常常彻夜谈诗。但我对旧诗成见甚深。我虽然钦佩王先生的旧诗写得好，但认为终非今日诗歌之正道，曾力劝王先生改弦易辙写新诗。王先生谦说自己没有写新诗的才华。有时我也玩票写几句旧诗，王先生常给我修改，但很多时候我并不领情，反指责王先生的修改破坏了我要表达的意思。但我想我对旧诗的成见或许也促使了王先生对旧诗前途进行深入思考。这个也可能是王先生这本书的一个远因。那么，王先生要我写序，也许正是考虑我和先生持见相异，而欲我有所批评。如此，我固不能辞矣。
王先生提出后唐宋体一说，振聋发聩，我极赞成，但仍有两点疑问，借此机会求教于先生。我认为对诗歌来说，最重要的有两个东西，一曰想象，二曰音乐。一种新的诗歌体裁要成立，一须要新想象，二须要新音乐。新想象在聂绀弩诗中，我们已经见到，但聂诗在后唐宋体中终是比较特殊的例子，就是说这种新想象在后唐宋体中并非普遍现象。至于新音乐，则后唐宋体限于旧诗格律和规范，几乎不可能产生。由是，后唐宋体作为一种“新体裁”是否也还是“三脚猫”？——因有缺腿也。此是我对后唐宋体的疑问之一。王先生认为后唐宋体恢复了旧诗的青春，主要以聂绀弩诗为证。但聂绀弩的诗究竟具有普遍的意义，还是一种特殊的天才现象？聂诗究竟有无可能挽旧诗于末路？这是我对后唐宋体的疑问之二。一般而言，后来者的旧学修养恐怕只能越来越走下坡，以此越来越下坡的旧学修养驾驭五七言体裁固已困难重重，再要在诗上别出新路，恐难上加难。另外，后唐宋体的生命力实由于其对白话、口语成分的吸收，然以五七言体的限制，其对白话、口语的吸收实际上还有重重障碍，造成许多题材、经验、情感和意识在后唐宋体中难以得到有效表现。我个人认为，即以聂绀弩之才，其诗歌世界比起同时期的新诗人来，也还是局促狭窄的。以此看，后唐宋体恐怕还只是一种过渡性的现象，它可能适用于一些旧学修养较高而审美习惯尤其是对诗歌音乐性的理解、欣赏还拘囿于旧诗的知识分子。无论周作人还是聂绀弩，在谈到写旧诗的缘起时，都流露出某种对新诗的怀疑和偏见，虽然他们都谦称自己没有写新诗的能力。周作人说：“说到自由，自然无过于白话诗了，但是没有了韵脚的限制，这便与散文很容易相混至少也总相近，结果是形式说是诗而效力仍等于散文，这是我个人的经验，固然由于无能力之故，但总之白话诗之写不好在自己是确实明白的了。”这实际上是说新诗等于散文。推其究竟，还是对新诗的音乐性缺乏理解，而发出的散文（家）的抱怨。聂绀弩说：“大概因为越是在文坛之外，越是只认为旧诗是诗，其中有传统、习惯甚至与民族形式，旧瓶新酒之类有关。”聂在此处也供出了自己“只认为旧诗是诗”的审美意识和习惯。也许从精神上说，周、聂与真正的诗人还有距离。事实上，周、聂两位都是杂文家，从他们的这个身份我们大概也可以看出一些消息。周、聂二位为旧诗带来了现代散文的自由思想，但并没有带来现代诗的节奏和充分的自由想象。废名说旧诗形式上是诗，内容则是散文；新诗形式上是散文，内容则是诗。他对诗的理解要远远高出周、聂二位。周的杂诗实际上多为协律散文，聂诗有一些新想象，也有新诗意，但是究竟还是散文的意思居多。也就是说，周、聂的创新，比之唐宋体固然是新，比之新诗则仍然是旧。所以，我们固然要看到后唐宋体对唐宋体的超越和发展，但也不能忽略五七言固有的局限。我相信后唐宋体在一定时期内有其存在的必要和理由，但遽而断定其前途无量，甚至以为诗歌的发展方向，似嫌仓促。王先生多处以伟大评聂诗，我也觉得估价过高。体念先生要我作序的本意，对疑惑之处不敢有所隐瞒，直陈如上。望先生有以教我。
是为序。
2010年10月2日
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