巴赫恰空的三个小节

二十多年前我上中学，有一年春节，花了所有积蓄买了两张RCA的海菲兹巴赫无伴奏唱片。当时对这套音乐理性的了解为零，也没有见过乐谱。但是好像已经听说了那首“一把提琴奏响了一个世界”的“恰空舞曲”。那时候，80年代人性的余焰未熄，所以还有人传这些个话，不求甚解地喜欢“好”的东西。

满怀期待播放到那个音轨，在并不觉得惊异或者好听的声音中激情澎湃、百感交集。这样的催眠状态大概持续了28秒。在第29秒的时候，音乐进入了手稿中的第9小节：

手稿中的第9至11小节

继而是第10小节。我想这一秒钟开始我比较幸运地从催眠中醒过来了。当然困扰也就随之来。

这种困扰有多方面原因：

其一，是我惊讶于突然加大的音量和动力感，第10小节中两个四音和弦像两个瘤子突起在“这个世界”表面；

其二，是当时自己在胡乱摸索着学习提琴演奏，所以按当时的理解力，我惊讶于其中的某些疑似噪音（虽然现在我也认为这样的音响有噪音的性质）；

第三，在那个年纪比较追求绝对，既不能在自己的演奏中大刀阔斧带着噪音前进，也难以相信神人也有写或演奏出不好听的声音的可能。

海菲兹演奏恰空舞曲的现场录像，文中的“三个小节”始于1分09秒

后来，接触到了卡尔.弗莱什（ Carl Flesch）对这个乐曲详尽的演奏指南。说到这个麻烦的第十小节的时候，他的指示是：

“我的观点是：在D弦上的旋律线，比以和弦组成的‘恰空节奏型’更为紧要。因此，（和D弦旋律相关的）这些四音和弦，必须要分解两次来演奏。”

说得简单点就是：他要求演奏这两个和弦时右手来个“大拐弯”，即向高音方向演奏第一次分解和弦，再折回D弦。这一切的动机只有一个：保持D弦上的符点音符So的时值。
因为巴赫在这个变奏里面玩了个重音游戏或者说metric ambiguity，所以弗莱什的句子当然是合理的。但是如此以来，两个像瘤子一样的大拐弯看起来是无法避免的了。因为这样一弓下去，这个和弦比起同时值、同等地位的音，使用了更多的弓长，更快的弓速，即便在弓和弦的接触点上有所调整（朝向指板方向），即便精致地配比弓子的压力，也势必会造成一个乐谱上没有的强音。

这种处理方式当然不是弗莱什的首创。那时候，我找得到的唱片，米尔斯坦、谢林、帕尔曼、格鲁米欧、梅纽因什么的，或多或少受这个路数的影响，都是如此处理的。

然而，对于这样一个突兀的段落，包括并不演奏小提琴的朋友，似乎只有我每次被这两个大拐弯从音乐里叫醒。挺沮丧的。

海菲兹杰出的巴赫无伴奏录音。今天你这么演奏巴赫，国际比赛的评委当场就会笑话你。

直到多年后，听到一些“古乐演奏家”的唱片，从Lucy van Dael女士开始，后来是考肯（ Sigiswald Kuijken），他们都是以简单的一个由低音到高音的滚奏和弦来演奏这两个四音和弦，手法介于现代的四音和弦奏法和琶音奏法之间，但是低音弦上的起始音是正拍起、有时值的。

这样演奏的效果是首先保持了一个正常的音量，使得乐句中重音和主节奏型之间暂时的偏离显得精妙而从容，另外，在D弦上的So虽然被弓子一点而过，没有在实际上被保持，但是听觉（或者心理）上却是一个非常舒展完整的符点八分音符。

考肯（Sigiswald Kuijken）现场演奏这部组曲的录像，恰空舞曲始于15分13秒，文中的“三个小节”始于15分35秒

后来从我十分敬仰的希拉.尼尔森教授的书里看到，她认为19世纪开始出现的对这类音型的处理（也就是上述海菲兹唱片中的奏法），使乐句中出现了异于音乐情绪和其延续性的重音。而她推测的巴赫时代和相关地区的演奏方法，应该是一个简单的单向的奏法（应该是近于考肯的奏法）。

在她其他的论文里，也可以看到因为这类段落的处理，从19世纪到现在，又发明过两个武断的思路：

一是，（不知道为什么）认为巴洛克时代的琴马是平的，所以那些复杂的复调段落在当时是很容易演奏的；

二是，法国一些早期绘画中的提琴持弓法（拇指压着弓毛），让一些古典时期的音乐史家断定，有些手法是可以在演奏中随时调整弓毛松紧的，这样就可以同时演奏巴赫赋格中的和弦，保持所有长音；又随时可以绷紧弓毛去演奏单音段落。

后者更激发了19世纪“巴赫弓”的发明，该弓有极大的弧度和一个可调松紧的手柄。这种凭空臆想的工具后来得到了史怀哲博士的支持。也许因为他自己是管风琴家，所以对这种弓子在小提琴上制造的阴郁破败的管风琴加上hurdy-gurdy的效果比较中意。但是懂得提琴技术史的人，抛开右手发音不谈，光想想为了保持每个长音而必须采用的指法，就可以知道这种演奏和这种工具同样是荒谬的。

Emil Telmanyi 和巴赫专家史怀哲博士一起，讨论“巴赫弓”的使用

尽管如此，用巴赫弓演奏的唱片还是挺好玩的，简陋荒唐的音响下可以有很多艺术和人性上的解读，这是另个话题了。

卓越的匈牙利小提琴家 Emil Telmanyi 用臆造的“巴赫弓”演奏的巴赫恰空，音响酷似阴郁破败的小管风琴加上Hudy-gurdy的效果，妙趣横生。文中的“三个小节”始于第30秒

最近在看的是一个关于巴赫无伴奏小提琴恰空的论文集，看了大半，在无聊和失望中看到荷兰古乐演奏家雅普.施罗德的文章，证实和理清了之前的一些想法，也感觉对学习演奏的学生会有助益。
施罗德的语言风格和早期古乐运动的健将们相似，有着真挚/偏执、谨慎低调/煞有介事的杂糅。比如他说到演奏时弓子的使用长度问题，对比了18世纪和19世纪的器具和审美理念，做了个冒失但生动的比喻：

现代的持续发音（不管上弓下弓）像是个不断电的电灯泡；18世纪的运弓则像始终跳跃的蜡烛。

历史因循演奏（HIP）大师施罗德在演奏巴洛克提琴

说到类似恰空第9到11小节的演奏，他建议在节拍上使用滚奏来处理四音和弦，这样，那些希望听众听到的旋律线上的音，虽然没有实际地被弓子持续演奏，但是却已经有效地为听众提供了一个“指示”或者“暗示”，这样，它就可以确保聆听者既充分接收到声音信号，又不丧失句子的连续性。就像当代提琴演奏者伊莎贝拉.福斯特（ Issabelle Faust）说的：在小提琴这种四个手指演奏的四弦乐器上演奏复调，需要听众在有效的获得了暗示之后，通过心理的运作最终完成音乐。

施罗德相信，在巴赫的时代，特定地区的受过教育或者了解音乐习惯的聆听着，有可能经常在类似乐曲的演奏中不断从演奏者那里获得这样的暗示。耳朵是可以捕捉这些暗示并且成功地保持音乐的延续性的。这在德国提琴独奏的复调音乐传统中是一个非常重要的现象，暗示的艺术也成了巴洛克音乐审美的重要因素之一。

一把保持了18世纪装配的巴洛克小提琴，配羊肠线

这个说法虽然来自于几十年前的观察研究和实践，却是清晰而发人深省的。至少对我这样演奏弦乐器的人，它为我们提供了一个理性的视角，去实践体会；

并且，我觉得意义更大的是，循着这样的态度，可能会帮助我们不仅思考历史演奏，也有机会对19世纪以来的演绎版本建立一个客观的态度和放心的欣赏享受的机会。

海菲兹唱片的说明书在当时绝对算写得好的，细致、认真而包容，除了一些小细节让人觉得可以商榷：

比如他大意是说：“巴赫时代的提琴是没有腮托的，所以难以作出强度较高的揉弦”。
揉弦（vibrato）的问题就复杂了，历史也和提琴本身一样悠久。但是就当时音乐的普遍情况来看，揉弦作为一种特种发音，更多的是对音乐起到缓解和松弛的作用，而与19世纪开始的提高紧张度或者提高紧张音响的接受度的目标不同了。
据说明书的介绍，海菲兹在录制唱片时是研究了手稿的，有针对性地修改了老师奥尔的弓法指法，并且在音乐的基本质地上也做了工作，比如极大的限制揉弦。对于这个录音，我想海菲兹本人以及他的圈子对于“限制揉弦”这个特性是看重的。
然而在今天的人们听起来，这是个充斥了持续揉弦外衣的演奏，几乎像是对后来七八十年代所谓“本真演奏”（我愿意采取中文“历史因循演奏”）的报复性演奏。不过这样的揉弦外衣配上海菲兹一贯的刚毅得有点麻木的速度感，和宽阔迅捷、刀劈斧剁又形状坚实的运弓结合起来，形成了特别迷人的质感；曾十分捣乱的“大拐弯”们，现在听来，也不再打扰我了（当然也因为有了预判）。
听这个音乐完全不走神的可能性不大，放海菲兹的唱片，享受他卓越的发音技法，想到的更多是现代乐器的性能，继而想到为现代乐器写作的那些辉煌的作品。还想到多年前在上海，问一个年轻小提琴家想没想过录制这个套曲，他回答我“五十岁以后再说吧”。以海菲兹的完成质量为参照，他这个回答是理智的。

巴赫本人当会为这种方式的尊重报以感激，虽然未必理解。
海菲兹唱片说明书比较靠谱的内容出现在结尾处，大意是：海菲兹的这个录音不是每个细节都按照“历史演奏”的思路走的，比如装饰音是否在正拍出现的问题（我想更为重要的是四音和弦的低音部是否在正拍出现），他遵循的是老师的方式，在正拍之前演奏。

“作为一个植根于19世纪的演奏家，海菲兹的卓越不仅表现为辉煌的技巧，还有把握作品风格的直觉。”今天看来，不管说明书暗示的直觉是“对”的还是“不对”的，那都是植根于19世纪的。

自下而上，是17世纪中后期到18世纪晚期，欧洲特定地域的小提琴弓局部范例

“如果巴赫听到这样的乐器，一定会喜欢。。。”

“巴赫时代的琴马比较平，弓子的紧张度又弱于当代，所以适合演奏三音或四音同奏的和弦。。。”

诸如此类武断懒惰的推理以及预先发明了结论的论证，一直以来都曾零星的见到。其中比较认真执着的，背后常常可以挖出有意思和有意义的思想和心理依据；但更多的情况是人云亦云的套话，应该是影响到了相当一部分音乐爱好者的常识甚至智力了。其中最为可惜的影响我想倒不光是阻止了很多偏执的人旗帜鲜明地反对所谓“本真演奏”；它同时也妨碍了人们在适当的语境和期待下去欣赏海菲兹、谢林、格鲁米欧们的演奏，那些植根于19世纪巴赫复兴，又随后经历了无数审美、商业甚至政治的淘洗、重塑的风格。
从1840年门德尔松和大卫费迪南一起公开演奏这个套曲中的作品开始，到后来的诸多编订，如赫梅斯贝格（1865）西特（1889）罗瑟（1901）约阿西姆/莫瑟（1908）奥尔（1917）布什（1919）胡拜（1921）弗莱什（1930）加拉米安（1971），以及我不清楚年份的西盖蒂、施耐德汉、谢林，还有七十年代开始考肯、施罗德、范戴尔、Podger的所谓“历史因循演奏”，所有的这些都是历史演奏，都是对传统的因袭和反思，都有着不同的执着和强词夺理，都折射着人性的弱点和光芒。

历史因循演奏者Lucy Van Dael,录制过重要的巴赫无伴奏录音，自70年代，和考肯、Anner Bylsma等同志一道，参与了北方地区“本真演奏”的“革命”

和海菲兹的基于手稿的19世纪浪漫演奏不同。80年代以来，“本真演奏”与“非本真演奏”的两个世界开始有了真正意义上的互相渗透。比如Zehetmair录制的充满了即兴精神的唱片，而这里面好些装饰音和花奏却是典型的19世纪赫梅斯贝格风格；比如DG录制的商业失败的Gringolts的半套，即兴和结构的安排灵气逼人。作为帕格尼尼冠军的演奏者在现代琴弓上一直使用的却是施罗德等人倡导的“下弓原则”和极短的弓长。近期另有伊莎贝拉.福斯特的平和灵动的唱片，也是在当代乐器上的“历史”尝试。

所有这些演奏都是观察巴赫音乐的工具。对巴赫以后的音乐听众，也许最好的方式就是通过这些不同形态的棱镜投射的斑斓色彩来感受巴赫的原光了。

但是禁锢我们的时间和空间如此安静和强大，体验“本真”,当真是不容易啊。所以更多的时候，巴赫的音乐像金属一样确凿、安静和神秘，而我们唯有或讶异或困惑地，看着那转动着的金属硬币的两面。

附录：对于施罗德的关于如何处理恰空中的复调进行的论述，同感、佩服以至于拜服。

拿出他在84到85年录制的恰空来听，他当时用的巴洛克提琴和琴弓，唱片中清醒而生动的“短弓长”演奏是对他论文中相关内容的最好验证。

这唱片应该是在他写作上述论文之后录制的，因为该论文曾在85年于美国结集出版。
当恰空舞曲播放到第28秒。。。和论文中的演奏建议不同，在演奏第10小节的时候，我听到了和我20年前听到的差不多一样的两个大拐弯。

考肯（Sigiswald Kuijken）近些年和一个布鲁塞尔的制琴人联手，“复兴”了一架叫做 viola da spalla的怪异乐器, 更用这杆大枪录制了巴赫的无伴奏大提琴组曲。这支毒草曾在欧洲的文艺界掀起微微细浪，我们有机会说说。

关于恰空（Chaconne）这个古老的舞曲体裁，它不是这篇旧文研究的对象。

我的重奏团，Ensemble Pedrini, 近期在制作一台音乐会，叫做《康熙的声色世界》(Sensible world of emperor Kangxi as a real person),里头涉及到17世纪宫廷音乐中的恰空舞曲，届时会和大家分享一些我们的看法和体验。