中国古代音乐歌舞伎乐时期内容提要：根据音乐构成的形态特征, 作者认为, 中国古代音乐史可分为以钟磬为代表的先秦乐舞时期、以丝竹为代表的汉唐歌舞伎乐时期、以戏曲为代表的明清剧曲音乐时期三个历史阶段。本文讨论的即是歌舞伎乐时期的音乐文化问题。秦汉魏晋时期,是中国音乐进入歌、舞、器独立发展又能结合在一起为清商乐演奏的新的艺术时代, 即歌舞伎乐时期的前期; 来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐, 亦从原来的乐在官府跨到了乐在市井、乐在庄园。到了汉以后, 地主庄园经济的发展,王侯将相、豪门贵族都养伎乐班子,这时的音乐是活的,辞也是活的,声与辞的关系更是活的。秦汉以后, 在雅乐活动中仍然用俗乐为内容, 只是到了隋、唐以后, 雅乐与俗乐逐渐分离, 宋以后成了相互对立的概念。歌舞伎乐的后期———南北朝后期、隋、唐是以俗乐二十八调为主的歌舞伎乐阶段。歌舞伎乐前期以清商三调大曲为主, 后期发展成俗乐二十八调歌舞大曲, 其最大特点是各民族之间文化的大交流与大融合,造成歌舞伎乐达到极盛后宋代又步入了衰落阶段。随着市民经济的发展,表演场所也从深宫庭院转向勾栏、瓦舍。 关键词： 先秦乐舞歌舞伎乐 剧曲音乐 清商乐 清商三调 二十八调 雅乐 俗乐 作者简介：黄翔鹏，1927 年12 月生，1997 年5 月逝世。生前为中国艺术研究院音乐研究所研究员，博士生导师。
另外，在旧有的音乐史学体系中，往往存在“断烂朝报”的情况：“史料框架”唾手可得，但书架上的史料却残缺不全, 既看不出音乐的发展脉络, 也看不到发展过程中的内部联系与发展规律, 这样的史料总要导致错误的结论。 下面就是我尝试对歌舞伎乐前期与后期的分期研究, 及对其中的新材料与新问题的看法。
战国初期的曾侯乙编钟所包含的乐舞内容，可以说是歌舞伎乐的预示。春秋战国时期，是歌、舞、乐三位一体的乐舞时代，乐工既会唱歌，又会奏乐，还会舞蹈。当时的瞽宗——国子大学在传授技艺时，就是把三者放在一起的。所以那时不会有专业的歌唱家、专业的琴家、专业的舞蹈家。在春秋战国末期已开始出现了独立的士阶层，出现了有名、有姓的专业音乐家，如弹琴的伯牙，唱歌的秦青、韩娥，击筑的高渐离。到了秦汉魏晋歌舞伎乐时期，中国音乐进入歌、舞、器独立发展又能结合在一起为清商乐演奏的新的艺术时代。 (一) 社会背景 歌舞伎乐来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐。从《史记》、《战国策》中可以看到燕太子丹在酒市里用演唱的形式为荆轲送别。“高渐离击筑,荆轲和而歌”①，说明当时已经有乐器伴奏了。用丝竹乐器来“和(hè) ”歌唱, 所以也叫“相和歌”。这种歌唱从原来的乐在官府跨到了乐在市井、乐在庄园。先秦音乐家秦青、伯牙等音乐家的故事，说明当时音乐发展水平已有深刻的内容和高深的技艺。到秦汉时期，庄园主用他们的经济实力，把原来分散的技艺高超的艺人, 集中起来组织成清商乐的队伍, 使歌、舞、器三者得到独立的发展。 先秦时的吕不韦原是自由民, 经商致富后, 有了雄厚的资产养伎乐班。还有鲁国的季氏三家, 当时成了豪强, 家中养部曲(私人武装) 、谋士、食客，而且享用了在当时不该享用的礼乐制度。这些豪门贵族的产生, 也是秦汉时期庄园主阶级形成的先声。到了汉以后，王侯将相、豪门贵族都养伎乐班子。这成了生活的普遍现象, 音乐技艺也由此发展起来, 到隋唐时达到了极盛。唐代后期有的伎乐人本身也发展为庄园主。如北齐音乐家曹妙达, 被封王开府。唐代的段善本收康昆仑为徒, 康昆仑将手下的伎乐班分了一半给段善本。直到五代时期的李后主, 都是这样的情况。宋元以后, 虽然还有大家族家里养乐伎的，但歌舞伎乐时期已到了尾声，规模越来越小。如寇准有柘枝伎, 不是所有的大曲都能演奏, 只能掌握《柘枝》大曲中的若干“遍”(段落) 。 秦汉以来歌舞班子的领导人、庄园主多数是懂音乐的。这与宋以后文人大都不懂音乐的情形不同。《乐府诗集》的牌子《关山月》是鼓角横吹曲, 找出十首, 十首的字句都不同，实际上是“同一体”，但歌词长短不同。而且魏晋的作品《关山月》与汉、唐的《关山月》也不太一样。再看宋词的牌子《菩萨蛮》, 几乎字句形式是定死的, 差一个字也不行。如句式定为三、三、五，就不能写成七、五，即使节奏相同也不行。刘勰《文心雕龙·乐府》载“诗为乐心, 声为乐体”。这句话就说明音乐表达诗的内容, 乐声是其载体形式。乐声与词句长短的关系是什么? 《文心雕龙》又讲“声来被辞, 辞繁难节”, 还提到像左延年这样的人就能调整声与辞(音乐与歌词) 的关系：“闲于增损古辞, 多者则宜减之, 明贵约也。”就是说如果辞很繁，他就让音乐多出几个音，把这几个音唱出来；或者把词减省一点，让音乐完整。音乐是活的，辞也是活的，声与辞的关系更是活的。 因此我们在《乐府诗集》中看到各种长短句式结构的情况便是如此。但这并不是漫无边际的, 它仍有底本可依。“曲牌”就是由骨干音谱形成的。它可以适应不同歌词, 可以变化。这就是清商乐以来中国乐谱的相传特点。到了后世，这种能力由戏曲艺人掌握。艺人遇到不同的词，他就能应付，亦即“创腔”。 但“创腔”也是有骨干音谱作为底本依据的。古琴谱也是这样的, 每一位琴家有自己的演奏谱，依据的底本一样，但各人的演奏不会一样。万树《词律》中的宋代曲牌的“又一体”,其实并不是真正的又一体。在音乐上这些“又一体”压倒多数是“同一体”。宋代词人的音乐能力及水平已比不上秦汉以来歌舞伎乐领导人、文人的水平了。秦汉以来的伎乐领导人、文人都是从小就在自己家中有伎乐班子的环境下长大的。他们从小就熟悉音乐与词曲的关系。宋代以后，歌女成为应召的，并不养在家，文人也不懂音乐，只好请懂音乐的人写出四声，代替音乐的结构，文人据四声填词。这样做虽然提供了方便, 但是音乐也僵死了。这虽然是一个很小的技术问题，但很重要。 雅乐和俗乐, 在先秦并没有明确的对立。后世所理解的雅乐, 是汉以后儒家董仲舒、叔孙通制造出来的概念。目的是要维护汉王朝的神圣统治地位。秦汉以后, 在雅乐活动中仍然用俗乐作为其内容。只是到了隋、唐以后, 雅乐与俗乐逐渐分离, 宋以后成了相互对立的概念。雅乐成了正统音乐, 俗乐成了受到批判的音乐。这就把原来的雅乐和俗乐的名实关系搞乱了。 “雅乐”这个概念是何时产生的? 翻遍所有的先秦文献, 只有《论语·阳货》中的一句话提到所谓“雅乐”：“恶郑声之乱雅乐也。”而这里的“雅乐”指的是《大雅》与《小雅》。 《大雅》与《小雅》记载的是周王室跟诸侯国的贵族及贵族子弟们所创作的诗歌, 不是后来所指的雅乐概念。先秦只有先王之乐与世俗之乐的对立，古乐与今乐的对立。 先王之乐, 如《大夏》、《桑林》, 都是世俗之乐。《汉书》中记载汉初的汉惠帝时有“乐府令”夏侯宽。“令”是主持人，汉初就有。还记载：汉哀帝罢乐府，哀帝裁掉乐府中的一批伎乐人，并将一些伎乐人交给太乐。当时“职官志”上的一些材料说：少府管乐府，太常管太乐，是礼乐方面的东西。这看起来是有分工, 好像一种是俗乐, 一种是雅乐。王运熙在《乐府诗论丛》中下了断语: 太乐管雅乐, 乐府管俗乐②。有人提出疑问: 惠帝时就有乐府令了, 为什么又说是武帝立的乐府呢? 有人就解释是“以后制追前事”。这个说法也是一种曲解。因为秦的始皇陵就出土了刻有“乐府”字样的钟, 说明秦时就有乐府了。汉惠帝时,乐府令夏侯宽排练《安世房中乐》。房中乐是后宫妃子所作的祭祀之乐，夏侯宽制作兼排练它, 那么这种音乐是房中乐，又是祭祀乐，到底是雅乐还是俗乐? 据正史记载, 汉代雅乐最主要的一次活动，是汉武帝祭圜丘，祭五方上帝。主持音乐的人就是李延年。在这种祭天地、祭鬼神的活动中, 李延年用清商乐及西北民族之声。他自己的背景就是擅长俗乐(即民间音乐)的，而且是这方面的好手。他是协律都尉，应该是管俗乐的，怎么又去管雅乐了？这是讲不通的。雅乐和俗乐这么分, 一碰到事实就讲不通。事实上, 以上的解释都令人感到扑朔迷离。因为史料本身不完全，不太可靠，联系起来又解释不清，只好作出主观的判断，没有扎实的根据。 对此我还认了真。我查遍史书中的公卿百官表，某一时期是什么人当了太乐令，什么人当了乐府令。结果是绝没有同一个时期这个人当太乐令时, 那个人当乐府令。这就说明太乐和乐府是同一机构, 只是因为这一时期归乐府管，那一时期归太常管，管理的机构不同而已, 所以造成了名称的差别。更清楚的是《晋书·律历志》就直接写“太乐乐府”，可见是一个机构。另一个是《隋书·音乐志》的“郑译乐议”中，前讲太乐“三声并戾”，后讲乐府“三声乖应”, 也是讲的同一件事。而且在郑译的话中, 从来不同时谈“太乐”和“乐府”。有“太乐”则无“乐府”, 有“乐府”则无“太乐”，也可证明两者是同一个机构。“哀帝罢乐府”, 过去被认为哀帝是个只喜欢雅乐，不喜欢俗乐的人。细看前后文，才知是当时的豪强、大臣及诸侯与人主争女乐。对这种现象哀帝不能容忍了, 所以用罢乐府的方式来解决。 欧阳修在《新唐书》中记载从唐代开始才把雅乐、俗乐的管理分开。由此证明唐以前雅乐、俗乐不分，到唐代才分的。唐代虽然将这两个机构分开，但它是一种乐工淘汰机制，坐部伎奏不好则转入立部伎, 立部伎奏不好则到“雅乐”乐部。虽然两个机构分开, 但内容是一致的。 总之，汉魏以来，无论从音乐的管理机构上说，还是从音乐活动中作品的使用来看，雅乐和俗乐之间都没有明显的差别。没有宋人那样把二者分得那么泾渭分明。虽然在历史 文献，特别是宋以后在复古派的文献中，俗乐是被批判的音乐, 但实际情况并不是宋儒理解的那样。宋以后的雅乐, 特别是清朝搞的雅乐，几乎变成了僵死的东西。其实，中国传统音乐的代表，从来不是雅乐，而是历代的俗乐，即民间音乐。为此,我写过一篇专门论证这个问题的文章，题目就叫《雅乐不是中国音乐传统的主流》③。 (三) 丝路音乐交流问题 关于丝路音乐的交流问题, 我已不止一次地提过： 有许多学者对此有一种“半导体”的思想——认为丝路的交流只有西方文化传给东方, 而东方文化传不到西方去。但历史的情况不是这样, 汉代的情况更不是这样。 《汉书·西域志》记载汉公主刘细君嫁给乌孙王，生下女儿史第。史第回长安学古琴(如果写《琴人传》的话, 这个人应该写上一笔) , 学成后, 带着乐工、乐队回乌孙(1989 年我去了现在的哈萨克斯坦, 在阿拉木图最高级的宾馆的餐厅里, 看到还有一幅描写乌孙公主嫁乌孙故事的大型壁画) 。乌孙在现在新疆库车北边, 途中经过龟兹(现库车) 。龟兹王帛纯爱上了史第，经乌孙及汉朝皇帝同意后，两人结了婚。婚后两人又再度到长安, 带了许多乐工、乐器回龟兹。龟兹的宫室按长安的制度建造, 出入按汉家的礼节鸣钟击鼓。当时西域其他国家还嘲笑龟兹“非驴非马”。我们都用这句话来形容中国人学西方音乐不中不西, 没想到这句话的来源却是嘲笑西域学中原的。 琵琶也有这样的问题。曲项琵琶是从西方传来的, 但传到中国后已汉化了。西方最古老的弹拨乐器之一乌德(ud) ，到现在为止，在史料中从未出现过“品”。而中国的琵琶是有“品”的, “品”是中原文化的传统，但西方人对中国的“品”绝口不提。中国的弦鼗、卧箜篌是通品乐器。通品乐器, 在律制上必然趋向平均律。 晋傅玄的《琵琶赋序》里, 记载了关于琵琶(中国的琵琶, 原来泛指弹弦乐器, 不是今天我们所用的琵琶) 产生时期的传说：“闻之故老：‘汉遣乌孙公主，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、(笙) [箜篌] 、筑之属，作马上之乐。……’”④由此可以看出，这种琵琶具有手弹、易拿的通品乐器的特点, 可以骑在马上, 抱在怀里或拿在手上。箜篌有卧箜篌和竖箜篌两种。这里讲的箜篌不是像“竖琴”那样的竖箜篌, 而是卧箜篌。整个汉代只有卧箜篌，形状像筝，有十几个品(通品) 。竖箜篌是汉灵帝喜欢“胡箜篌”时, 接近三国之时才传入中国的。再往后不分是卧箜篌还是胡箜篌，都叫箜篌，就弄不清是什么样的箜篌了。当时西方并没有类似箜篌的通品乐器, 宋以后才由中国传入朝鲜, 在朝鲜称之为“玄琴”。《琵琶赋》中的“闻之故老”，有人说不可信, 因为是听老人传说的。对此今天我们也不下断语。至少这段话当时离汉代不是太远, 而且从逻辑上分析是合情合理的。这些问题要重新研究。 龟兹乐能在唐朝大受欢迎, 是有道理的。应该说是龟兹乐回娘家了。本世纪五、六十年代，新疆音乐在内陆受到了极大的欢迎，也是同样的原因。中原音乐在汉代传入龟兹, 到了唐代又传回中原。所以给人一种似曾相识的感觉。因为有血缘关系, 有中原文化的基因在。十二木卡姆大曲, 听起来转调复杂多变, 但它从头到尾是一个“均”, 转调多, 但不离“三宫”。而我们听听阿拉伯或北非的木卡姆(mukam) ，是不是“同均三宫”，就需要另做研究了。所以, 从音乐的内部信息可知：整个华夏民族都有共同的规律，这是历史的积累，并非偶然。 (四) 清商三调与乐府歌曲的关系 《乐府诗集》与《宋书·乐志》, 不同于其他史志。它们摆脱了一般的偏见, 把俗乐放在了重要的地位上记录下来了。对文学史、音乐史都有极大的价值。但这两本书在文献学的研究工作上, 至今仍存在许多未解决的问题。我以为： 第一、今人所见的《宋书》，恐怕在相当大的程度上是有缺漏的。因为《文选注》所引用《宋书·乐志》的材料是在今天的《宋书》中找不到的。比如说, 沈约《宋书》中的清商大曲几乎都是瑟调。当时所用的清商乐有平、清、瑟三调与楚、侧二调。是不是当时的清商大曲只是瑟调一种呢? 看来不是的。所以这个文献令人怀疑。北魏陈仲儒曾说三调调弦法是“依琴五调调声之法，以均乐器”⑤。至今琴五调到底是哪五种调弦法，仍有争议。 第二、《乐府诗集》的校点问题。《乐府诗集》的作者是南宋的郭茂倩，他引用的文献资料来源不清。校注、标点工作必须从头做起，但工作极难。引用文字时, 必须查对《新唐书》、《旧唐书》, 而且材料中有来自王僧虔的《伎录》、释智匠的《古今乐录》、张永的《元嘉正声伎录》, 作者常将这些材料并用、混杂。因此会影响我们对史实的判断, 会出很多偏差。标点前后差一个字，意思就完全两样了。 关于乐府音乐, 有的情况我们可以作些判断, 例如说“三调”与周房中乐有关。曾侯钟本身与楚调相适应, 也是因为它是歌舞伎乐的开始。三调问题的解决, 还有待再深入研究曾侯钟本身。因此我敢贸然地说: 曾侯钟是歌舞伎乐的开始。另一个证据是清商乐用钟磬, 到了隋、唐的九部乐、十部乐及清商乐、西凉乐仍用钟磬。清商乐一直维持着钟磬乐的传统。 关于楚调，我们今天还有证据可查：第一是前面提到的《离骚》, 它的小引叫“楚商意”,就是“楚商”,也就是楚调。楚调的音阶是“下徵音阶”(过去有人叫“新音阶”，后来又有人叫“清乐音阶”) ，这在周代是不被承认的。周只承认“正声音阶”(过去有人叫“古音阶”, 后来又有人叫“雅乐音阶”) 。其实新音阶不新, 古音阶不古。因为楚文化是夏商文化即巫文化的传统，比周更古老。另外，把“清商音阶”叫“燕乐音阶”也不对。在雅乐、俗乐、燕乐等音乐中，各种音阶是混在一起用的, 并不会在某种音乐中单独用某一种音阶。李延年的雅乐用的是清商音阶。清乐是清商乐的简称，是“九代之遗声”。秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，到唐代前是九代。清商乐与清商音阶有直接关系。长安这个老地方, 是汉代、唐代的都城, 是清商乐极其流行的地方。现在眉户调、秦腔用的都是清商音阶。清商音阶在古琴上就是把第二弦——商弦提高半个音后用的音阶, 所以叫“清商”。 音阶的用法与乐种没有直接关系, 还是用它本来的名称好。从楚调的音阶结构来看, 可证明它与先秦的钟磬乐有联系。三种音阶在一个“均”中构成如下关系：音名：C D E # F G A B 正声音阶：do re mi # fa sol la si 下徵音阶:fa sol la si do re mi 清商音阶:b si do re mi fa sol la 第二是我们译出了一首汉代歌曲《白头吟》, 其歌词来自《乐府诗集》, 曲调来自明代宫廷收集的古代歌曲, 保存在《魏氏乐谱》中。这首歌的记录是在昆山腔产生以后, 但它根本没有昆腔一类的影响, 音乐风格非常古朴，没有后世音乐的那种华丽、特别是戏曲的风格。这在其他音乐中没见到过。《魏氏乐谱》用的是明代的“方格谱”。这种方格谱把工尺字写在方格中, 是一种世界上最早的有量记谱法, 出现在明代中、晚期——十六世纪时, 朱载 的《小灵星舞谱》中。后来中国却不怎么使用。明末,此记谱法传到朝鲜, 朝鲜的《乐学轨范》仍保存着这种记谱法。《魏氏乐谱》得以保存, 是在明末战乱时，宫廷乐官魏皓到日本长崎避难，魏氏家族世代在日本传授汉语诗歌及宫廷音乐。不但将唱、奏法教给学生, 也将乐谱传下来了。 除了上述的风格判断外, 何以见得明代宫廷收藏的《白头吟》是汉代的歌曲？我曾用古琴(黄钟在C) 的楚商调来译谱, 但音区太低，实践上有问题。这就值得怀疑了。后来，我进一步研究了汉代黄钟音高, 判明汉代后期蔡邕的黄钟律音高在E , 也等于汉代鼓吹乐的黄钟音高。至今晋北道乐、五台山八音会都是以E 作黄钟的。音域解决了, 又有调名问题。 《白头吟》在《魏氏乐谱》中记载的调名是“黄钟羽”, 文献并没有说它是楚商。但王僧虔说《白头吟》是楚调, 沈约说是瑟调。我认为王僧虔的说法可以相信。如果是明代人造假的话, 就会说是楚调, 但明代却说是“黄钟羽”。这首《白头吟》是楚调，但不是古琴的楚调，而是以鼓吹乐E 作黄钟标准的楚调。用E作黄钟标准译谱出来后，完全符合明代“黄钟羽”的乐调关系。由此证明这首曲子从汉代一直留传到明代, 明代人是根据当时的律高称它“黄钟羽”的。明代“黄钟羽”等于汉代鼓吹乐系统的楚调。这首曲子是我在几千首歌曲中所找到的、唯一能听得到的汉代歌曲。 《魏氏乐谱》有许多用汉乐府歌词写的作品, 但多不可靠。恐怕是后人用前代的歌词新配的曲调，如《阳春曲》，在音乐上明显受了戏曲唱腔的影响, 与《白头吟》的风格完全不同。从乐调上考证, 也可能是明代以前的作品，但曲调的风格已经受了戏曲的影响，就很难断定它的年代了。 (五) 乐调问题对实践的意义 一部《乐府诗集》，一部《宋书·乐志》，为什么把同时代的歌词按乐调来分类? 为什么《中原音韵》、王骥德《曲律》、《九宫大成》都按乐调来分类? 我们中国艺术研究院音乐研究所保存了清代许多戏曲折子本, 一本折子全是同一种宫调。这又是为什么? 我们至少至少可以说，过去的乐谱，点歌用的折子都是按宫调来分类的。 从前伎乐人在唱曲之前, 必须先定宫调，定完宫调后再定曲牌, 艺人才自由地在同曲牌中选不同的歌曲。这个传统不但唐代，一直到宋、元时还是这样。所以元散曲还是这个传统。比如元散曲的活动中有这样的记载⑥。这个做法是：定了宫调后，这个乐队就要以这个宫调来调弦。你选了这个“商角调”，在这个折子中下面一连串的曲子都是商角调, 要听什么只能在这个折子里面挑。如要改变别的调，有个术语，叫“改弦更张”，那是大事。历来都以改弦更张来描写政体的变动, 是从根本上都改了的意思。这说明在当时的条件下，宫调的关系就有那么大的约束力。这一点对中国传统宫调的认识非常重要! 这种方式与欧洲的古组曲类似。欧洲的古组曲每套前有小序曲，是作为练习用的，与正曲有关。序曲中先操练此曲的主要调式和指法。如果人们用今天的音乐来说就难理解了。一部钢琴什么调不能奏啊?!在中古时期就不同，特别是三分损益法来调律时，转几个调就过不去了。这是习惯于平均律乐器的人难以想像的。但欧洲的情况也有跟我们不同的地方。像巴赫的古组曲是“一宫到底”, 而对中国古代音乐来说是“一均到底”。 对于合奏乐器而言, 定调的意义更大。不同的调有不同的调弦法, 像隋、唐大曲, 一套大曲一奏就一、二个小时，表演过程中是不能停下来换义管笙的笙苗或再改调弦法的。所以必须一宫到底, 不容许一出戏在演出中途停下来换调。如白居易在《霓裳羽衣歌》所说的：“木船开行十五里，惟消一曲慢霓裳。”一个曲子能够走十五里路。要临时停下来调弦、换管, 那些达官贵人是不干的！后来的戏曲也还是这个传统。当今福建南音在演奏时, 也规定当天的演奏都必须用同一个“管门”的曲子，这是自古以来的传统。 (六) 汉代鼓吹乐与明清鼓吹乐的关系 鼓吹乐就是中国古代军乐。宋代叫钧容直，即御林军的军乐团。汉代以来，鼓吹乐产生于边境豪强, 是庄园主创造出来的。后来国家将鼓吹乐形成一种制度，赐给边将，在宫廷中就作为仪仗。仪仗流传至今，在红、白喜事中仍用仪仗, 是非常古老的传统。在今日鼓吹乐中, 我们还能找到龟兹乐及古代军乐。 鼓吹系统有两种： 以C 为黄钟和以E 为黄钟。又以以E 为黄钟的系统使用较广泛。也即笙管乐的传统。在今山西北部的雁北地区, 由于交通不便、地区偏僻, 所以保存了很多古老的东西。在鼓吹系统中有一首古曲保存在今天的古琴曲中，即由夏一峰传谱的《关山月》, 只有琴曲而无歌词。《乐府诗集》的《关山月》有好几首，都叫“鼓角横吹”(汉鼓吹乐的一个品种) , 这首曲子原来配哪首词, 已不知道。后来杨荫浏先生以此曲配上李白的《关山月》⑦，竟然在音调、句式、语气、内容上完全符合。山东琴家张玉瑾却说杨先生造假古董。因为他说他亲眼看见他的老师(梅庵琴派) 从民歌小调的《骂玉郎》改编了这首琴曲。我对此说法是怀疑的, 因为从曲调风格看，民歌的小调不是这样有气魄的。1992 年，北京的琴家谢孝苹先生发现了乾隆年间的《龙吟馆琴谱》, 里面存见这首《关山月》。说明这是从古传的, 不是由小调《骂玉郎》改编的。由此可以证明杨先生是有眼光的。这首曲子我不敢说它就是汉代的曲子, 因为它是李白填的词，虽有可能使用汉代基本曲调，但只能说它是唐代保存的汉代遗音。 (七) 乐律学问题 要讲这个时期的乐律学, 就要注意京房六十律和荀勖笛律。因为隋唐音乐的传统是从先秦钟磬乐到汉魏清商乐来的, 所以要考察乐律学中细致的关系。 曾侯钟律作为中国乐律传统继承者之一是京房六十律。京房将律制发展到六十律，后人沿着他的路子, 到魏晋南北朝发展至三百六十律。音乐上、艺术上需要这么复杂吗？需要这么多的律吗？京房发展六十律，是他已不知曾侯钟的FU、曾系统，只知道先秦乐律不止十二律，是多于十二律旋宫的。历来说“汉代只用黄钟一宫”，是有其理的。因为用第二个宫，音就不准。十二个钟有五个是哑的，三分损益行不通。 京房六十律在过去被批判为迷信, 说他是凑《周易》六十四卦的数字。因为到了第五十三律“色育”, 就已与始发律黄钟仅差3151音分了。他要算到六十律, 不是为了凑数字又是为了什？其实，算到六十律是有一定道理的。因为古代讲“七音为均”, 单一个音回到黄钟不算数, 要七个音一起回到才行。所以，一均必须是：53 + 7 = 60。这才能回到原来的这一均，并非为了凑数字。 唐代太乐令徐景安写的《乐书》, 今已失传, 零散的材料存见于宋代类书《玉海》。这本《乐书》的材料非常重要, 可惜很多研究唐代音乐的人都不知道。而是把宋代的理论当作研究唐代音乐的标准。《乐府杂录》中记载的乐工的话，比如说乐器多少时说：舜时乐器有“八百般”，周时减至“五百般”，唐时又减至“三百般”。这说法当然可笑, 但却不可因此否定全书, 却反而相信宋代的材料。其实研究唐代的音乐不用唐而用宋的材料才是胡说八道。任二北先生不愧是大学者, 他说研究唐代的东西必须“以唐治唐”。也就是说, 研究唐代的东西必须用唐代的材料。用后人的说法，用隔代的说法，都不可靠。特别是宋代已经进入了另外一个时代：剧曲音乐时代。所以应该注意研究方法问题。 在《乐书》中, 徐景安说了一句十分重要的话：“京房始创，荀勖推成。”他是为了讲唐俗乐二十八调的问题说这句话的。徐景安当时是伎乐管理人, 有一定的音乐见识, 此话是有道理的。二十八调是八十四调的一部分。现在讲的八十四调, 是每调只认一个调头的关系。八十四调在过去很多人否定, 包括杨先生都认为它只是个理论上的框架, 实际音乐的运用中没有那么多调。因为实践中只有Do (宫) 、Re (商) 、Mi (角) 、Sol (徵) 、La(羽) 五个调式，没有Fa 调式与Si 调式，不可能有八十四调。现在我根据同均三宫及隋唐俗乐二十八调的研究成果，可以这样说：中国的唐代音乐, 不仅有八十四调, 而且还有一百八十调之多。八十四调不仅仅是理论上的框架, 而且是活生生的音乐实践的理论总结。 八十四调理论是讲“十二均”中每“均”有七调，共计八十四调。实际上，一“均”有七个音, 七个音上的“七调”, 是讲的七个“调头”，不是讲的“调式”。由于每个调头可能由三个“宫”来规定, 七个调头中的每个调头在调式上就有多种可能。所以不是七个调头就只是七种调式。按“三宫”每宫的“五正声”(Do 宫、Re 商、Mi 角、Sol 徵、La 羽) 各有五个调式算，三宫就是“十五调”, 简称“七调”。在民间是只讲七调的, 但那是民间的经验性理论。我们讲音乐的基本理论, 就应总结其中的规律。所以“一均”中的“七音”应该是三宫、十五调；“十二均”中的调式, 就是一百八十调了。 《后汉书·律历志》中的京房律, 讲黄钟均时讲“黄钟为宫、太簇为商、林钟为徵”，讲林钟均时讲“林钟为宫、南吕为商、太簇为徵……”⑧。每讲一“均”，讲一次宫、商、徵，六十“均”, 讲了六十次宫、商、徵。有这个必要性吗？有的！因为每“均”存在三宫,第一宫是以“宫”位为宫的“正声音阶”, 第二宫是以“商”位为宫的“清商音阶”, 第三宫是以“徵”位为宫的“下徵音阶”。这说明俗乐调的三宫关系在京房时就已被认识。而这三宫到了荀勖笛律时，就叫“正声调”、“下徵调”、“清角之调”(实际上就是清商音阶) 。所以徐景安才说“京房始创，荀勖推成”，意思就是唐代俗乐调实际上继承了荀勖笛上三调的传统, 而荀勖的笛上三调就是“同均三宫”。所以“同均三宫”的理论, 不是我的发明, 而是传统音乐中本来就有的。只不过没有用“同均三宫”这个概念罢了。在古代的理论中也不能这么讲，因为“宫”是“君”，你有三个宫，就是“犯上作乱”，要杀头的！在姜白石的音乐中，他就用“以无射宫歌之”的话来对自己的作品作出解释, 不能明讲。这也说明“同均三宫”的实践在宋代也是存在的。 二、歌舞伎乐的后期———南北朝后期、隋、唐 歌舞伎乐的后期———南北朝后期、隋、唐, 这个时期是以俗乐二十八调为主的歌舞伎乐阶段。歌舞伎乐前期以清商三调大曲为主, 到了这时就发展成俗乐二十八调歌舞大曲了。它的最大特点是各民族之间文化的大交流与大融合, 使歌舞伎乐达到极盛后又步入衰落。到五代、宋代时，歌舞大曲已不为人所知。史书记载宋太宗制大曲十八首, 据旧曲作新声，其音乐已非真正的唐代大曲。 歌舞伎乐衰落, 是让位于剧曲音乐的缘故。从初唐开始, 就开始逐渐摧毁九品中正制与门阀制。唐太宗起开科取士, 后来形成了科举制，比起九品中正制来说，是很民主的事。后来武后抑制豪强，扶持中小地主，到玄宗时达到开元盛世。安史之乱、藩镇割据使人痛恨胡人、怪罪胡人, 从而又痛恨胡乐, 这就不对了。胡乐是文化，不是野蛮的东西。 晚唐公主热衷于到慈恩寺看戏, 说明她们不满足于宫廷的伎乐表演。从这约略可看出歌舞伎乐没落的景象，代之而起的是歌舞、杂戏, 表演场所在庙会，而不是在深宫庭院了。后来市民经济发展起来后, 表演场所又在勾栏、瓦舍。 大曲衰落的原因, 有不少文人认为是胡音进来, 破坏雅音的结果。胡音确实对唐大曲兴盛有促进作用, 但不能说胡音就压倒一切。根本的原因,还是社会的经济生活变了。庄园经济的破坏, 使原有的庄园主已经很难继续维持他们作为伎乐恩主的地位。宫廷艺人沦落市井后, 原来歌舞伎乐的传承关系也被破坏了。 (一) 历史背景 西晋以来实行九品中正制度, 以门第为标准，豪门贵族、大庄园主掌权。这个制度巩固大庄园势力，庄园经济发展达到高峰，王侯将相都养伎乐班子。隋唐时期庄园主仍继续发展, 恩主本身的音乐气质对音乐艺术的发展有很大的影响。当时出现许多优秀的伎乐人, 都是恩主亲自调教出来的。如唐明皇本人就擅长羯鼓。大臣宋 在诗中讨论击羯鼓的技艺, 说演奏羯鼓时是“头如青山峰, 手如白雨点”，头顶着绢花而不掉下来。玄宗的侄子汝阳王李琏也擅长羯鼓, 就可以头顶着绢花而不掉下来, 因此得到玄宗的宠爱。唐代演奏羯鼓的技艺像戏曲艺人打板鼓, 而不像日本号称唐乐的羯鼓技艺, 半天才敲一下。唐代羯鼓演奏技术到了宋代已失传了, 日本唐乐的羯鼓技巧应是宋以后传过去的。 魏晋人的通脱、唐人的豁达, 在《贞观政要》记载得很清楚： 有大臣认为南朝的灭亡，是由于南朝的国君喜欢靡靡之音, 是这些亡国之乐的音乐使国家灭亡。唐太宗不相信此话, 魏徵也赞同说:“乐在人和, 不由音调。”这句话真实反映了唐代的音乐美学思想, 正是因为这种思想唐代音乐在艺术上无拘无束地发展，达到了艺术的高峰。 我在纪念朱载堉的文章《律学史上伟大成就及其思想启示》的最后, 附录了“中国古代律学发展源流图”，把中国古代律学发展的历史脉络画出来了⑨。京房六十律，到荀勖是十八律, 也就是京房六十律的前十八律。后来的蔡元定十八律实际上是偷荀勖的。古琴家丁承运发现，荀勖又是偷的蔡邕的，这个材料在陈旸《乐书》中能看到一点材料。这个观点还没有被多数人承认。但我认为是很可能的，因为荀勖本人是个很有手段的政客，品质很坏。 到唐代, 人们重实践, 不讲音乐理论, 却在律学上解决了旋宫问题。祖孝孙与张文收从360 根铜铸律管中, 用“吹律听声”的办法在360 根律管中选出了十二律。我对此认了真，作了仔细的计算后发现，从360 律内在每次转折中选出一律, 可以找出绝对的平均律来。武则天的《乐书要录》中强调蔡邕说的一句话：“古之为钟律者，以耳齐其声。”唐人是以耳听声，达到十二律旋宫的。据《新唐书·礼乐志》的记载，证明了祖、张二人的“吹律调之”的做法是有根据的⑩。唐人不用计算, 把旋宫的问题解决得很好, 隋朝的五个哑钟也不哑了。这五个哑钟并不是真正的哑，而是用三分损益的方法调出来的钟不能用, 只用那七个钟。现在每个钟都可以用了, 声音也很准, 叫作“十二旋宫声均无失”。这就是唐人不拘泥于计算、思想豁达的具体表现。 到了宋代又不行了，你有你的见解，我有我的见解, 打得一塌糊涂。还把政治斗争介入到音乐当中去了, 人事关系也复杂得不得了。宋人与唐人的琴艺也是不同的, 现在琴的风格还有文寺派和俗派(民间派) 的差别。唐人的风格，我们从《离骚》、《广陵散》中可以听得出来。还可以从韩愈的诗《听颖师弹琴诗》中看到。讲音乐的表现,起伏、对比很大，急迫的地方非常急迫, 舒缓的地方又非常舒缓。韩愈听了后热泪双流地说：颖师傅呀，你的琴艺真高，但你不要弄得我这么激动，我感情上受不了。很多人认为这首诗中的“琴”字就是古琴。但宋代大学者欧阳修则认为颖师弹的乐器是琵琶, 不是古琴。他心中的古琴是受了前代文人的影响的。在他的心目中，琴不能这么弹，只有琵琶才可以。从这里我们可以看出宋人与唐人的差别。 欧阳修是个十分认真的人, 留下的材料也是十分可靠的。但他在对雅乐的认识上,也受了前代文人的影响。比如他在讨论二十八调时说：俗乐二十八调系源于雅乐。我认为这是对的。很多人不看他这句话, 而是说二十八调来源于印度, 来源于西域诸国。他讲的雅乐, 是真正的汉魏雅乐。这所谓雅乐是清商三调的音乐，不是清朝人想像的，只用正声音阶演奏的音乐, 而是用清商音阶演奏的音乐。这个问题可以从《南史》中看得出来。南朝宋的宰相王僧虔上书, 要求皇帝正雅乐, 皇帝就派萧惠基用清商三调正雅乐。可见南朝时的雅乐还是沿用清商乐, 隋唐二十八调是清商三调的继承者。所以二十八调是我们自己的传统，不是外来的东西! 这么讲现在好像成了怪论了。因为日本学者林谦三、田边尚雄、岸边成雄都认为隋唐音乐来自印度、龟兹, 经丝路传至中国, 再传到日本。又说唐代音乐在中国失传了, 全在日本，说“唐乐出于中国，保存在日本”。总之是你们中国人不行。这种论点是错误的! 二十八调是中国自己的传统。邱琼荪先生早就提出二十八调源自中国, 但别人不信。当然在研究上他也有不足, 比如他还是用林谦三他们的观点来论证。但他明确地提出这个问题, 是很有功绩的。他的论点启发了我, 我在此论点上再作研究后得到的结论是：隋唐俗乐是以“法曲”为主线，沿清商乐发展而来的。并不是胡乐或印度的影响为主。唐代对外来音乐能吸收、融合,是中国传统文化多元、综合的一大特色。 二十八调的传统来自清商乐, 其由盛而衰的原因是庄园经济被破坏的结果，并非“胡乐乱雅”造成的。白居易的一些诗是言不由衷的, 有时他不得不那么说。其实他是个非常爱好龟兹乐的人，喜欢《霓裳》、《柘枝》。他赞美仇士良的诗, 就是说话用弹舌的声音。由于身份，不得不讲违心的话。 杨 之《洛阳伽兰记》记载, 北魏的寺院本身就是个大庄园, 养了女乐班子。这种宗教作法传到日本。日本至今遇到大庙庆典时,仍使用女乐舞蹈。苏轼到寺庙去,与住持开玩笑,还带了女乐去。在北朝时，这样做不稀罕。这说明演出的活动场所变了, 寺庙的功用也不同了。 庙会活动要上演歌舞、杂戏、参军戏、曲子、说话、鼓子词。鼓子词出现时期一般认为是宋代,后来从一些的材料发现看,其实唐代就已有了。盛唐崔令钦《教坊记》有曲目《水沽子》, 敦煌乐谱(公元933 年) 也有曲牌名《水鼓子》。任二北先生讨论过这个问题, 但打住了，他没敢相信《水鼓子》就是《水调鼓子词》。现在我做了传统乐调研究时, 发现《水鼓子》就是《水调鼓子词》。我得到内蒙古河套地区的二人台音乐《水鼓子》, 将它配上欧阳修的作品《十二月鼓子词》，发现词、曲简直天衣无缝。由此证明《鼓子词》开始于唐代。庄园经济衰退，庙会的艺人是自由之身，艺术上有更多的市井色彩。庄园主时代过去了，歌舞伎乐时代也跟着过去了。 很多学者以为唐宋大曲是一回事, 大学者王国维就将唐、宋大曲并提。其实唐大曲、宋大曲不是一回事, 其间有历史断层———歌舞伎乐的承传方式已被破坏, 唐代的东西传不下来了。五代的《乐苑》反映五代乐工多已弄不清唐二十八调情况：“近时乐工多已穿凿不明。”乐工都不清楚了, 何况文人！另外李后主的《昭惠后诔》文中说出唐代《霓裳羽衣曲》已无法恢复。昭惠后曾改编“霓裳”，但并不是唐曲。 注释： 应台湾《汉唐乐府》的邀请, 作者于1993 年11 月间在台北作有关中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题的学术报告。报告全文由崔宪、杨韵慧记录整理,作者生前已做了阅校。报告共分五个部分:1. 远古与三代(夏、商、周) ;2. 歌舞伎乐前期———秦、汉、魏、晋;3. 歌舞伎乐后期———南北朝后期、隋、唐; 4. 剧曲音乐前期———五代、宋、元;5. 剧曲音乐后期———明、清。本刊选第2、3 部分,并由崔宪根据原稿加了文内小标题前的文字。 |
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