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一 近几年来,因为考古新发现的迭出,国内外有关入华粟特人石棺床的研究骤然升温,相继发表了不少研究成果,使得我们对入华粟特人的历史、宗教、艺术等方面都有了较为深入的了解。但这并不意味着我们已经对很多关键问题都有了清晰的认识,事实上,到目前为止,还有很多图像的涵义我们并不清楚,而某些已为大家所接受的习惯认识也值得深究,本文就是对虞弘墓图像中一幅学界一直认为是“夫妇宴饮图”的图像进行辨析正名。 虞弘墓于1999年发现于山西省太原市晋源区,是在中国境内发现的第一座经科学发掘、又有准确纪年的反映中亚、西亚文化色彩的胡人墓葬。墓中出土了一座歇山顶式的汉白玉石椁,在椁座和停壁四周雕刻有内容丰富的图像。其中,石椁后壁居中、正对椁门处是一块高96厘米、宽100.15厘米的石板。张庆捷先生最先发表的介绍虞弘墓的文章,以及山西省考古所等单位发表的清理简报都认为，石板上画面的主要内容是对坐宴饮,对坐二人似为夫妻。姜伯勤先生最初也认为此画是在善的天国之宴饮图,对坐二人或为墓主夫妇。其后,他又指出,“此幅椁壁浮雕,即墓主人男女对饮图,是本石椁画像石中关键的一幅图像”。马尔沙克(B.1.Marshak)先生同意姜伯勤关于墓主夫妇在天国宴饮的观点,并做了进一步发挥:“尽管死者并不曾成为国王,而且在其他棺床上也从未有过死者戴冠的现象,但此处如此处理,或许是通过将这对男女置于天国的背景下,以表明他们到达了一个极乐世界,享有`皇室,般的幸福”。荣新江先生则认为此处是墓主夫妇居家宴饮图,又从画面上不少人物有头光来看,以为反映的似乎是主人进人天国之后的情景冲。总之,诸家看法在细节上虽有不同之处,但基本上都认为是一幅夫妇宴饮图。
关于入华粟特石棺床上的宴饮场景,荣新江在《北朝隋唐粟特聚落的内部形态》一文的“粟特聚落的日常生活”部分,已经援引一些图像材料对粟特聚落里的宴饮生活进行了细致的分析,并且指出,居家宴饮的场景大多数是位于石棺床后屏正中的位置气姜伯勤在一篇带有总结性质的文章《中国袄教艺术在艺术史上的意义》中也曾列表指出,“几乎每一组画像石的后屏中央部位,都有一幅男女主人对饮图或男女主人宴乐图。” 这些包含有男女主人宴饮图像的胡人石棺床,除了本文所涉及的虞弘墓之外,还包括现藏于日本Miho美术馆的一套石棺床,甘肃天水发现的隋代石屏风，2000年西安发现的北周大象元年(579年)安伽墓,以及2003年西安又发现的与安伽墓同年的史君墓。不仅粟特胡人墓葬图像中有这种夫妇宴饮图像,在两座含有胡人文化因素的同时期汉人墓葬的墓室壁画上也发现了类似的图像。一座是山东嘉祥英山隋开皇四年(584年)徐敏行墓,在墓室北壁壁画上就有一幅“徐侍郎夫妇宴享行乐图；另一座是2000年发现的山西太原王家峰北齐武平二年(571年)徐显秀墓,也是在墓室北壁(正壁)的正中绘有一幅墓主夫妇宴饮图。 抛开一些具体的细节不论,这些夫妇宴饮的图像有一些比较明显的共同特征:其一,这些图像在石棺床图像或墓室壁画上所处的位置相同,都位于整个图像的中心,因此,可以被视作是每套图像中最重要的图像；其二,在这些夫妇宴饮图像上,男女主人都手持一个杯(或碗),虽然杯(碗)的形制不完全相同,手持的方式也不完全相同,甚至用的是左手还是右手也各不相同,但总体看来,都是手中持杯(碗),对坐或并坐在榻上,表达了宴饮的主题；其三,男女主人身边基本都有站立的侍者在一旁服侍,男主人的坐姿基本相同,位于外侧的一腿耷下,另一条腿曲于榻上,女主人一般盘腿而坐；其四,夫妇宴饮的地点都在一种形制相仿的建筑中,虽然建筑的色彩、结构各有区别,但可以视作同一类型的建筑。总之,这几幅图像无论从场景的构图布局还是表现的内容主题来看,基本属于同一系统、同一主题,即通常所称的“夫妇宴饮图”。不过,在具体表现上,因墓主人的文化背景或个人喜好不同而又各不相同。 乍看去,虞弘石椁后壁正中也是一幅夫妇对坐宴饮图`,和以上几幅图像有很多相似之处,特别是与山东徐敏行墓壁画的夫妇宴饮图相比,虽然徐墓年代早于虞弘墓8年,且是汉人墓葬,出土地是在嘉祥而非太原,但其壁画图像上的男女墓主并坐、饮酒、欣赏乐舞的构图都与虞弘石椁的“对坐宴饮图”比较接近,且二者屏风、榻上装饰的均是粟特美术中常见的联珠纹,可谓形近神似。或许正因为虞弘石椁的这幅图像和以上所举这些图像之间存在着无可否认的相似之处,所以，无论是关于虞弘墓的简报还是诸先生的文章,都是以“夫妇宴饮图”来命名这幅图像的。但笔者在认真对比过这些图像之后,对于前辈学者所认为的“夫妇宴饮图”的名称和内容却渐生疑窦,遂不揣浅陋,希望以此小文对这一图像试作一番辨析。 二 通过比较这些图像,我们不难发现,虞弘墓“对坐宴饮图”〔图一〕和其他同类图像在有很多的相同处之外,还有一个明显的不同,即:虞弘墓此图上所谓的“墓主夫妇”所处的左右位置和其他墓葬的恰恰相反。 〔图二〕安伽墓石榻后屏之三的萨保夫妇宴饮图 在上文提到的除了虞弘墓图像之外的几幅“夫妇宴饮图”图像中,无一例外都是女左男右(皆指观者视角之左右)。安伽墓石榻后屏之三的萨保夫妇宴饮图〔图二〕,萨保夫妇的位置是萨保夫人居左,萨保居右。
史君墓石椁北壁及西壁的夫妇宴饮图〔图三a一b〕上，也是萨保夫人在左,萨保在右。日本Miho美术馆所藏石棺床上,萨保夫妇宴饮图〔图四〕位于后屏中间偏左的一幅,也是同样的安排,女左男右。甘肃天水石屏风背屏正中的夫妇宴饮图〔图五〕,虽然画面切入的角度与安伽墓、Miho的同类图像不同,不是正面的角度,而是从建筑侧面看去的角度,但从画面本身及简报所述来看,还是可以看出是女主人在左,男主人在右。
这种“女左男右”的排位方式不仅在胡人美术风格突出的这几幅石棺床图像上如此,在带有胡化色彩的徐敏行墓和徐显秀墓里也是如此。二墓北壁(正壁)壁画上的墓主夫妇宴饮图〔图六a一b〕,也都是夫人在左,男主人在右。
这种男女对坐或并坐时“女左男右”的安排原则,不仅体现在中国境内发现的图像上,在中亚、西亚的一些图像上也是如此。
现藏于艾米塔什博物馆(Hermitage Museum)的一件粟特银器上,有一幅男女对饮图,二人似为夫妻,以不同的坐姿坐在联珠纹饰边的圆形毡毯上举杯对饮,旁边是侍者和伎乐演奏者〔图七〕，在这幅画面上,男女双方的座次安排就是女左男右。 木鹿(Merv)出土的一件6一7世纪时期的彩陶双耳细颈罐上,以男主人为中心,刻画了他一生之中四个有代表性的场景,其中一幅就是描绘他和他的妻子对坐饮宴〔图八〕”,以表明他曾经拥有过幸福美满的家庭生活。画面上两个人物的位置安排亦是妻左夫右。
现藏于华盛顿赛克勒美术馆的一件7世纪的鎏金银盘上,錾刻的也是一组与上述诸图有共同主题的场景,表现一对男女在庆祝“缔结婚约”。中心场景是:一对男女相向对坐于一条长椅上,女左男右,二人共执一个花环〔图九:a〕，花环可能代表永结同心的意思,寓意吉样美满。在该馆所藏的另一件同为7世纪的鎏金银盘上,整个盘面只表现了一个单独的场景,构图与前者非常相似,也是男女二人共坐于一长椅上,女左男右,但细节有所不同,男子手执花环面对女子,女子则手执一小容器或一束花〔图九:b〕。细节的不同或许表明两幅图的实际涵义可能相近,但并不完全相同,而画面上男女二人的位置则是相同的。 以上几幅中亚、西亚的图像也表明,在男女二人为中心人物共处一幅画面时,无一例外地都是遵循着“女左男右”的排位原则,和我们从入华粟特人石棺床上看到的完全一致。 石棺床上这种一致的“女左男右”的排位方式,看来不会是随意为之,除了有图像粉本为共同来源这种可能外,更有深层的文化意味在内。前引姜伯勤文章在谈到入华粟特石棺床上位于后屏中央的墓主夫妇宴饮图时曾经指出,这是对中国汉代画像石中体现的本土礼制艺术、陵寝艺术的固有传统的继承。郑岩先生曾对墓主画像进行过专门的研究`,但似乎未曾措意墓主夫妇左右位置的安排。笔者在考察过汉魏至北朝末年墓葬中的墓主夫妇图像(不包括上文已经列举的人华粟特人墓葬和徐显秀、徐敏行墓)后发现,凡是墓主夫妇被安排在一起时,几乎无一例外都是“女左男右”，所以说这种固定的位置安排是有传承性的。而传统墓葬图像中所表现出的“女左男右”的原则,应该就是现实世界里传统文化积淀下约定俗成的“男左女右”(即我们从观者角度所说的“女左男右”观念的直观图解。“男左女右”的观念和原则就是古制里“左上右下”观念在男女双方关系方面的具体体现,表明双方之间的主从、尊卑和上下关系。这种现实世界里的关系模式看来也为营造死后世界的工匠们严格地遵循着。
不独夫妇宴饮图的排位原则是“女左男右”,其他有男女共在的场景,也是遵循同样的原则。比如,在安伽墓石门额的袄教祭祀图上〔图十〕,两个人首鸟身、面戴口罩的祭司身边各有一个跪坐的供养人,韩伟先生认为“左为女性,披发,右为男性,卷发,供养小火坛,或以为是墓主夫妇礼拜圣火之图像”。很明显,此处的祭拜场景在安排安伽夫妇的位置时也体现了“女左男右”的一般原则。 从图像中我们还发现,这种“左右”方位所代表的双方之间的主从、上下关系是普遍存在的,并不仅仅限于男女关系。如Miho石棺床的一幅“突厥人野地宴饮图”上,一个披发的突厥首领坐在帐篷中接受供食,跟他几乎是并排的侍者即被置于他的左侧。不过,具体问题还需具体对待,在某些情境下,“左右”的安排并不反映“主——从”关系,而是一种“主——客”关系。
在安伽墓图像上,表现粟特萨保和突厥首领时,在不同的场景下,粟特萨保和突厥首领的位置安排就不同。如在正面屏风第四幅图上,画面上半部分是粟特萨保骑马率随从出迎突厥来客〔图十一:a〕,粟特萨保被安排在画面的右边,突厥首领则置于画面的左边。在画面下半部分被一些学者称作“会盟图”的画面上,也同样是粟特在右,突厥在左。
〔图十一b〕粟特萨保和突厥首领宴饮图 与之相对,在正面屏风第五幅“粟特萨保和突厥首领宴饮图”〔图十一:b〕上,我们看到,在虎皮帐篷内,萨保则被置于画面的左边,而突厥首领在右边。从画面上的帐篷是虎皮帐篷来看,这一场景应位于突厥人的领地上,画面的主题应该是粟特萨保前往突厥领地拜访突厥首领。从我们对北朝时期粟特和突厥关系的一般认识来看,突厥是粟特的宗主国,所以就二者关系而言,突厥是主,粟特则是从。如果以这样的关系认识为基础,并遵循“主右从左”的原则来处理图像的话,则不论是在粟特聚落还是在突厥领地,作为主导一方的突厥都应该是在画面右边。但上面两图中人物位置的安排并没有反映出这种主从的关系,而是一种非常明显的“主——客”关系。即,在粟特人的地盘上,作为主人的粟特萨保就在画面的右侧,前来造访的突厥首领被置于左侧的客方；一旦场景转换到了突厥领地,二人的位置就恰好颠倒了。如果我们的分析不误的话,那么,理解图像创作中遵循的方位原则有助于我们更好地解读图像本身。 前文所举几幅中亚、西亚男女对坐图像,虽然无一例外都是“女左男右”的排列方式,且和入华粟特石棺床图像的年代相比,基本上是同时代或稍晚一些,但这些图像中的一些题材和表现方式是传承自早期的萨珊艺术,而且,墓主夫妇宴饮的图像虽然在中国汉魏以来的画像石中就有,但就入华粟特人石棺床上的这类图像来说,毕竟握杯的方式、杯的形制、人物的坐姿、宴饮场景的构成等要素都具有明显的中、西亚艺术的特点,所以如何缕清入华粟特石棺床上“夫妇宴饮图”的生成过程,还是一个值得进一步深人探讨的问题。不过,在“女左男右”的排位原则暗含有主从、尊卑、上下关系这一点上,不论胡汉,应该是相通的。 三 现在我们还是回到虞弘石椁图像上来。 如果说虞弘石椁的这幅对坐宴饮图像也是同样的主题——“夫妇宴饮”的话,那么,男女主人的位置也应该是女左男右,这样才符合常规。但事实上,我们看到的却是男左女右,恰恰和其他图像相反。这种相反的排位方式是图像设计者无意间所犯的错误,还是有意为之?从虞弘墓图像整体来看,所有图像都是经过认真考虑和精心安排的`”。特别是作为石椁浮雕图像中位置最重要、面积最大的一幅图像,其画面的安排无论从构图到细节都应该是精心设计的,特别是在最关键的对坐宴饮图部分,应该是不会出错的。那么,这种明显的不合常规,如果并非有意为之的话,只能说明我们以往的认识有误。看来,只有将原来所误认的对坐二人是墓主虞弘夫妇这一看法暂且搁置一边,重新比定二人的身份和关系,才有可能正确理解这幅“与众不同”的图像。 虞弘石椁二人对坐宴饮的场景位于整幅图像的中心位置,其中居于左边的、留有浓密长须的男子形象,在这套图像的很多场景中都有出现，显然是整套图像的主角。学者们一般认为这一形象就是墓主虞弘本人。主持虞弘墓发掘的张庆捷先生通过对石椁内壁图像的整体考察,认为从这幅有对坐宴饮图的图像起,到最后一幅图像,即从编号第5到第9的5幅图像，是一组表现虞弘逝世后进人天界成为神以后模仿波斯的情景的图像。也就是说,整套石椁图像和对坐宴饮图上的主角都是虞弘本人。石椁是为墓主虞弘制作的,因此石椁的图像内容也应该是与墓主本人有关的,所以,笔者同意张先生的看法，认为图像的主角应该就是墓主虞弘。 在几幅有虞弘的图像上,他都是头戴王冠,冠顶有日月形饰物,冠后有飘带。从服饰打扮上来看,这种装扮和萨珊银盘上的萨珊国王的形象非常相似,无论是面部刻画,还是所佩戴的宝冠、缓带及身上穿的衣裤,都比较接近。结合虞弘墓的其他图像来看,我们也不难发现,相对于中国境内发现的其他胡人石棺床图像来说,虞弘墓图像整体的世俗性、生活化色彩更少一些,而萨珊王家艺术中经常采用的一些题材和表现手法,如将最激烈的矛盾冲突(如紧张刺激的骑兽狩猎场景)定格于瞬间、以常用的狩猎题材展现主人公的英雄气概、画面布局简洁但大气十足等特点却一再地出现。另据图像上国王的裤脚是塞在靴筒里这一点来看,表现的也是波斯附属国国王的形象,那么石椁上的虞弘形象就是仿波斯王或波斯附属国国王的形象。为何虞弘要被刻画成这种形象呢?张庆捷对此没有直接解释,而是说这些图像表示了墓主死后希望进入的境界中,即仿国王的形象是虞弘想象中自己的一个理想形象。而这或许和他本人生前的经历有关,也可能和他那谜一般的故国鱼国有关。不过,这个问题不属本文讨论范围,所以我们还是来看对坐宴饮图像。
前文已经指出,在虞弘对坐宴饮图上位于左边的一位应该就是虞弘本人,至于与其对饮的另一形象,我们已经说过,如果是虞弘夫人的话,那么按照夫妇对坐时“女左男右”的原则,虞弘夫人应该是在左边。所以,这一形象应该不是虞弘夫人。那她又会是谁呢?从画面上看,这是一个头戴花冠、身着华丽服饰的人物形象。如果我们仔细研究其所戴宝冠的话,可以发现,此冠的形制与粟特地区片治肯特遗址出土的木板画上的Mithra像〔图十二:a〕、花刺子模(Khwarazm)出土碗上的娜娜女神的宝冠〔图十二:b〕都非常相似,所以这一形象可能也是一位天界神灵。而且,这一初步的比定,不仅和学者们所指出的此幅图像表现的是天国中的场景这一背景相吻合,还可以由其身旁站立的两个女神身份的确认得到进一步肯定。
这两个站立的女神都有头光,戴着同样的有飘带的宝冠,穿着虽不如坐着的那位华丽繁褥,但也非常考究。整体看来,她们三位的穿着打扮比较一致,而且这三者在虞弘图像中仅于此处出现。关于对坐宴饮图上二位中心人物身边站立的四位人物形象,姜伯勤先生参考葛乐耐先生对粟特本土出土的骨瓮上一组图像的研究,认为他们是袄教经书《阿维斯塔》中的六位“永生者”(天神)中的四位。其中右边二位女神是健康保护神Ameretat和水的保护神Haurvatat。但为何此处只画出四位,而没有将六位天神全部画出,他并未给予说明。不过,他的这种解说对于我们比定图中人物的身份还是很有帮助的。据姜先生的比定,左边那位手持一植物枝条的是Ameretat女神,右边那位两手空空的是水的保护神Haurvatat,这可以从她旁边的一个大过人身的金属壶得到印证。姜先生将画面右边两位站立的形象比定为六位“永生的圣者’,(Amesha spenta)中的Haurvatat和Ameretat是非常可取的。我们可以补充的是,在琐罗亚斯德教原始经典《伽萨》中, Haurvatat和Ameretat常常是在一起被称颂的。二者关系非常亲近,很少单独出现,因而被视为一对孪生姐妹。因而,虽然此处所论图像上, Haurvatat手中没有拿研钵一类能表明其特征的器物,但从Haurvatat和Ameretat常常是成对出现这一点来判断,我们也可由画面上Ameretat形象的确定无疑而比定出她身边的Haurvatat来。 虽然我们已经比定出了这两位女神,但如若没有其他参照,仅凭她们还很难判定坐在她们旁边的那位女神的真实身份。在此,我们不妨先将问题暂时搁置一边,先看看史君石椁上刻绘的一组相关图像,这组图像为我们理解虞弘墓对坐宴饮图提供了一个很好的参照。 待续…… （文章来源：《故宫博物院院刊》2006年第1期） |
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