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色彩与心境的辩局 ——有关青绿山水的说前道后 1 只有中国才有山水画。显而易见与西方风景不同，即便青绿。寻到根深处，见了的也非实景，却要执“意”而为。执“意”仿佛初衷，实是文化体自然孕育的结果，坚持远离具实之相，倒也无需言高，因文化脉系传承沿续，所以到了今天仍觉了高。
哲学概念的事谈起来复杂，强要去说是徒劳。艺术唯功用先行，无论东、西方，自有上下文逻辑，因此只谈功用是了。山水画成于功用，政治宣传、宗教传播之后的精神需求。如此之需求生就的晚些，不似人物画与花鸟画的上层建筑之“刚需”，直接跳开宣传与教化后步入精神世界。田园诗意的美好也是后话，已上升到审美范畴，审美需求之前还是精神需求占主体。
山水画是儒道互补与士大夫精神催生出的产物。但凡可作信仰的宗教必然出不得山水画，因其与“施以教化”的本旨不符，仅做配角，尚且晚之。所以可贯通思想，无需处身某一门系的士大夫们言之为“家”，却又不立于“教”，儒家、道家、佛家、法家诸等，不受限的做思想体系间论辩。士人阶层逐渐形成与壮大，竹林畅怀、高山流水作寄，阆苑仙游、洛水遇神成了觊觎，山水由此演进于故事之中，继而又成了身与心的栖所。 晋 《洛神赋图》卷（局部）顾恺之（宋摹本） 绢本设色 27.1×572.8cm 北京故宫博物院藏 2 山水之初，仙山亭榭，五色炫目。山与水相生，廊桥与楼宇互伴，青绿与朱红交映，美景如许。身已入山林的士人们用文辞掳去了入仕之人的心。可置身徜徉的别苑太远，精神世界的阆苑总还是要立在眼前。 精神思想越深化，旨趣的异变继而产生。顾恺之笔下的“与神邂逅”其实是为梦游（注：《洛神赋图》考据为宋摹本），山水为辅，遇神的情节为主；展子虔笔下的“游春”则是为赏游，移步换景，赋美景予诗意。及至大小李将军，父子二人乃李唐宗室，五色山水擅为之，愈之富丽以致金碧，将梦中所思、心向往之的审美趣味铺陈画间。这样的画作必然会被流传，总还是迎合了那些居住在大城市中深宅大院里的老爷们。而精神世界的“得道”却要神游，要超于凡尘俗念。在“儒释道合体”了的王维心中，山水田园该是“水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。当然，他是在郊区修了大别墅的，满目五彩斑斓，自然不会对眼前的绚烂作寄望了。 中国绘画之所以提早达到一个高峰，与创作者自我思想意识得到解放有着直接的关联。文人士大夫阶层的创作环境是自由的，时代背景下所倡导的虽非个性的舒张，但却鼓励思想争鸣，精神世界的自我表达从而占据主导。当儒家的中庸、道家的无为、佛家的禅净等思想主旨集于笔墨道理间，那艺术创作的自我时代即已开启，思想的解放与观念的争鸣即成了主旋律。
3 宋徽宗该是偏好颜色以及擅用颜色的，“五色鹦鹉”、“芙蓉锦鸡”以及“瑞鹤”与“听琴”，虽不可确知皆为其亲笔，但审美趣向可循。总还是难觅他运笔墨于山水化境中，唯可见的那卷托了其名的“雪江归棹图”，敷了颜色也浅淡之极。“千里江山”的精雕细琢与诗意颜色，今人视作无上至宝，他却随手赠予了蔡京。而那些由他所签题的画中，更是难见一纸青绿。道家思想的再次勃兴，让他的心境与思想上升到了另一层高度，王维与张彦远的理论性结语或也对他产生了深刻影响。 在色彩与心境的辩局中，皇亲贵胄们的自我思想辩争反倒值得一提。除皇帝以外的“赵家军”选择集体“好色”，将皇家富贵与道家清静无为的思想合二为一。这种反趋流的艺术表现同样具有高度，因为既要附衬着自我的身份地位，又要避离政治纷争；既要迎合时代的主旋律，还要展现自我心中的臻美画境。“大隐隐于市”的境遇是迫不得已，而“吾隐吾无隐，空山花自知”的心声却强烈无比。故而，想那空山花语，也定该是铺满颜色的了。
宋 赵令穰 湖庄清夏图 绢本设色 19.1x161.3cm （美）波士顿艺术博物馆藏 宋 赵伯骕 万松金阙图卷 绢本设色 27.7×136cm 北京故宫博物院 南宋 赵伯驹 江山秋色图卷 绢本设色 55x375cm 北京故宫博物院藏 4 赵孟頫已将心境置于化外，他不再做心中江山岂可无颜色的假想。肉身尚且寄在这俗世之中，但精神世界的自由洒脱却要换作笔墨间的心性解放。墨非墨、色非色，意识界中的颜色而已，何必再去多说。 文士钱舜举意兴，于山水画作中标张个性，小情小我自娱画间。管你李家山、赵家样，再或董巨关荆，尔等心熟手捻穷追于境，吾却偏要反道而行。那场与赵子昂的对谈中，一言“戾家”出，别过隋唐五代及两宋，便要自成一格。他执拗，更多的是迫于现实后的偏执，不倡颜色偏为色，且还要再柔媚些、乖张些。
5 “出仕”与“入仕”，始终是士人们的心结。道家清净无为的思想境界与所要欲求的现实距离太远。少了“对立面”的清平世界里，避世隐遁的士人们越来越少，仕宦阶层的大楼却越盖越高。作咫尺千里的雄浑气魄？不可为之；拟金碧环抱的富丽堂皇？也不可为之。还是要收一收，悠游于小情小景，怡情了便好。因此，“显韵致、敛个性、避乖张”成了三原则，儒家思想要中庸，道家思想要不争，稍一偏倚都觉了是悖逆。 盆菊草庐间扯闲篇儿，浒溪堂里话家常，也文雅。再或情怀些，兰亭修禊、赤壁行舟、桃花源里觅桃花，都好。汝欲颜色呼？我自清清雅雅、浓淡相宜地予你。色彩成了审美功用价值的体现，心境则回归到士大夫阶层的初始状态，心赏之后而欣赏了。在他们看来，精神境界是用来追求的，而非舒张；自我情感是用来表达的，切不可宣泄。 当礼法的大旗被树起，规则的尺度便愈加明晰。政治功用背景下的宣教作用与粉饰作用已真正触及到山水画创作，趋流导向一旦形成体系，精神思想层面的辨析与自我意识层面的表达欲即已被抑制。遵循道统，苛求礼法，寻根问源式的创作大行其道，进而限制了艺术创作的想象与发挥。色彩表现的空间越发收窄，浅降与小青绿的背后所图求的是笔墨细微处的品味。 艺术循着这样的历史长河而流动，时而高、时而低，抑扬缓急间显现着自然规律与道理。或言某一时进步、或曰此一时退步，今人的视角也会偏颇，一旦做出选择，便成了不恰当。
6 新时代的今天，思想完全解放了、个性尽可张扬了、视野更加宽广了，但反而我们越发看不清前路，也找不到新与旧、色与墨、精神与情感、表现与理念之间的那条本该存在着的通途。执“意”而为的初衷变了，旨趣与心境变了，甚至审美的角度也变了。当山水与风景无异，当新式手法与西法无异，当东方美学需借由西方哲学作以辨析……中国山水画是否还有存在的价值与意义？
当代中国青绿山水画所面对的境遇似乎更加窘迫，其概念在很多人看来甚至已然固化，与传统、守旧、规制、理法等词汇划了等号。在一味求新、求变的审美趋势背景下，难以再获得广泛的认可。而当我们纵观青绿山水画的发展史，当我们以对比的形式看待心境与色彩的演进与变革，当我们回归到传统精神与思想本位去问寻青绿山水画创作与发展的沿革之路，或许又可以看到更多种可能。 归根结底，我们依旧伫立在“乱花渐欲迷人眼”的当口。
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