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有人认为大青衣就是捂着肚子唱，只要唱好就齐了，那是误解，大青衣也需要练基本功，有基本功身上就好看。除了形体功之外，还要掌握手、眼、身、法、步一整套艺术表演手段来刻画人物的内心感情。演员通过唱念做打准确地表现人物的思想感情，这样戏才会更好看，才能给人留下回味，留下深刻的印象。 创造角色要从一点一滴做起，就像一砖一瓦地去砌造一座艺术宝塔一样下功夫才成。不要小看平常的艺术手段，也要练。有些演员在唱的方面很肯研究，唱得不错，但是有的人唱时净想要彩，就只顾拉长声和尽量扩大音域，结果忽略了整体美，脸红脖子粗，张着大嘴很不好看。特别是青衣绝不能张大嘴，唱时要舒展、松弛，使观众看了不累，又声情并茂那才合格。 至于用眼神问题，不要以为等大了眼睛就有神了，其实总是瞪着眼睛反而会变成目光呆板，也就是常言说的“眼大无神”。梅（兰芳）先生的出场，从来不是瞪着眼睛的，而是含光，在亮相的时候提拉一下精神，眼睛才发出光来。按不同的角色，使出不同的眼神，是塑造人物的第一步。
眼神要求美，分人分场都应该有所不同。大青衣扮演的都是正面人物，是古代人物中受封建礼教约束最严的妇女，所以她们的眼神比起自身的举止动作更为稳重谨慎。比如《武家坡》中的王宝钏在薛平贵面前绝对不能直视谈话，总是低头侧面回避着对方的目光，偶尔正视一眼，目光也不能久停，这是封建礼教所决定的。由于那眼神合乎那时代的常情，又反映出人物的内心，所以也就好看了。不能像今天的妇女与熟悉不熟悉的人，经过介绍（包括自我介绍）之后就谈笑自若了。总之，绝不能用现代人的思想感情，不自觉地带到或套用在古人身上。 《贵妃醉酒》中的杨贵妃的眼神更是多种多样：由骄傲、自负、矜持到失意、微醉以及隐痛又不肯外露感伤一系列的眼神变化运用都是深化“深宫怨”这一主题的重要艺术手段。相对之下“下腰”、“卧云儿”倒不属于最主要的了。 对于大青衣来说，就是唱慢板时，眼睛也要含光，到一定时候再放，才能收到一定效果。常言说得好：“眼有戏，全身有戏”才能引人入胜，“眼无戏，全身无戏”就不抓人了。 关于大青衣的形体问题，一般都以为“头正身正为正”，其实也不尽然。头也是由内心支配的。但要用得当，不能乱动，也不能不动，当动则动。如《醉》剧中当听“皇上不来了”，顿时失望和嫉妒的情绪油然而生，可是出于自己一直身处“三千宠爱一身专”的高贵身份和心理所限，最多也只能生气地说句“且自由他”，念到“他”字时头向右侧转，同时一甩袖，接起“扎哆咿”感情就出来了。那脖子一梗，干言万语无限哀怨尽在其中了。有人演“醉酒”，脖子不敢动，可能是怕失身份，其实失掉的是有作用的戏。 有的内心情绪还要用气息来表演。如《醉》剧杨贵妃念那句“三千宠爱一身专”的“身”字时就要用气，同时一提拉腰，也就是一长身，表现趾高气扬的意思，骄傲劲头就出采了。
梅先生的形体动作，是美不胜收的。有的人说：“梅先生演戏，不论从什么角度摄下来都是美的都是很好的造型艺术。”一点不错，即使很平常的动作经过梅先生处理都会舞蹈化，还以《醉》剧的上场那四句念白为例，手势不是一句放下，一句又另起，而是连绵不断，又不显繁琐，最重要的是有助和加强了念白的感染力。
身段的美必须上下身合，又要稳重，脚步不能碎，才大方好看。设计动作要符合剧情，也要适合自己条件。梅先生在《别姬》一折中，在舞剑前的几句潜台词大意是：“您那边喝酒，我去更衣，去去就来”，是边走着边手势接近边幕一转身再偷哭，不像现在有的演员表演在那暂别一会也难舍难分的样子，虞姬看着霸王很痛苦地下场，是不合适的。当然当时虞姬内心是很痛苦，但也不愿被霸王发现，而是强颜欢笑安慰霸王，然后去换装来舞剑，对人物要理解透才好表演。
大青衣不宜多动。假如自感到僵就总想使点手势或动作来遮僵，往往就很不自然，不如在静中争取给人以气质好的感觉。
气质好是什么呢?简单说一方面是演员本身素养，一方面是基本功力。《捧印》中有些幅度较大的动作不提，就是一般的戏，演员的形体训练功底如何?也是至关重要的，能反映出一个演员的气质来。平时坚持踢腿、下腰、打把子的与素不练功的会大不相同。 为了提高自己的业务水平，除勤学苦练之外，多看戏也很必要。提起看戏也有水平问题，我年轻的时候，看梅先生的戏，只感到美，怎么美说不出来，也就无从学起。后来看的多了，增强了理解能力才逐渐能吸收受益。
今天青年演员有爱看戏的，也有不爱看戏的。(中青年家务负担大，也是客观原因)我希望年轻的演员尽可能多看戏，通过多看取人之长，补己之短，自有好处。 也希望青年演员多学文化和文艺理论的书，什么事都一样，学然后知不足，加深认识才能提高自己。千万不要学会几出戏或排演一个新戏一经对外演出了，就算完事了。单凭自我感觉良好，觉得再没有加工和努力的必要，就会停止不前的。
原载《中国演员》2013年第3期 ———————————————————————————————————— 分享是一种美德、关注是一种智慧
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