专辑名称：勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》(Schonberg: Sch?nberg: Pierrot
Lunaire)
专辑艺人：朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli）
唱片公司：Teldec
发行时间：1999年02月05日
专辑语种：古典专辑
“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了”，一位音乐评论家说。
“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心，连唱带讲，还加上呻吟，在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气，但这也是它的成功之处”，恩伯斯坦说。
“这是那些自身体验到人类命运的人的困苦的呼喊”，勋伯格说。
这是在听了勋伯格的声乐套曲《月迷彼埃罗》之后的三种声音，从评论中，一方面我们可以感觉音乐的怪诞，但另一方面却恰恰又反映了这首作品的确达到了作者的目的，让听众有了共鸣——真实表现人物内心的复杂的心理，这才是真正的心的歌声，这就是以勋伯格为代表的表现主义音乐的最大特点，我认为。
阿诺德·勋伯格（A·schoenberg
1874—1951）在20世纪音乐创新家的行列中，毫无疑问是一位最重要的带头人，他是最早尝试以无调性音乐语言作曲的少数几个始作俑者之一，随后又发明了十二音序列技法，赋予无调性音乐以严谨的、高度理性化的逻辑性，这种序列技法对新音乐的影响极大，在半个多世纪里几乎成为一统天下的正宗，虽然近30年来，一些新的流派对序列主义提出挑战，但勋伯格作为一个伟大作曲家的地位却是不可动摇的，他和学生阿尔本?贝尔格是音乐中的表现主义的主要代表。
表现主义一语和印象主义一样，最早用于绘画，表现主义力求表达内心的感受，以主观为出发点，因此是浪漫主义的一个支系，不过它要描绘的内心感受和采用的手段不同浪漫主义，表现主义的题材是生存于现代社会的人，是20世纪初期的心理学所描写的人孤立、陷于无法理解的种种势力的掌握之中无以自拔，备受内心冲突，紧张、焦虑、恐惧以及意识中种种不可理喻的原始冲动之苦，烦躁不安地反叛现有秩序和常用形式，是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。
声乐套曲《月迷彼埃罗》正是勋伯格创作进入无调性时期的重要作品，共21首歌，歌词采用象征主义、表现主义手法，含糊、抽象，它以第一或第三人称讲述作品的主人公——孤独的彼埃罗对着月光痛苦的回忆过去，渴望返回家乡的种种情景，彼埃罗原是意大利喜剧中的一名丑角，经常在喜剧中作为一个恋爱的失败者和被他同伴取笑的对象，但是这首作品中的彼埃罗却有很大的变化，他实际上具有精神错乱的心理特征，全曲用女声独唱和一组5个人演奏8件乐器的室内乐重奏，8件乐器为长笛（短笛）、单簧管（低音单簧管）、小提琴（中提琴），大提琴和钢琴，全曲分为三个部分，每部分有七首歌曲，每首十三行歌词，第七行及末行重复第一行，第八行重复第二行。诗人想象自己是彼埃罗，通过月光的象征，表现自己的种种形相，犹如一缕月光照进玻璃杯中会呈现出许多造型和颜色，幻想一幅令人毛骨悚然的景象。
《月迷彼埃罗》初听时，音乐的怪诞令人费解，但认真仔细地聆听之后，又让人深刻感到作曲家所要表现的复杂的思想感情——痛苦、不安，让听众为其淋漓尽致、逼真深刻的表现力而感到震惊。其中第八首歌《夜》中，用了人声朗诵歌词，按一定的音高和节奏，音乐以上行小三度继以下行大三度——不断以不同时值出现在织体的各个部分，其中的一个固定音型我们可以强烈感受到彼埃罗被大蝙蝠逼入可怕的陷阱时的那种阴森、恐怖、不安的心理，而第13首《斩首》，听上去感觉音乐在随歌词内容的变化而毫无组织地即兴演奏，这时彼埃罗想象自己因罪行累累而被月光砍头，之后的音乐则是由低音单簧管和中提琴倾泻出一连串音符，则表现铡刀落下，随之一段音乐我们可以感受到彼埃罗抱头鼠窜，企图避开月光，这时钢琴上的增和弦似乎让我们看到他双腿膝盖相撞，整个彼埃罗狼狈扭曲的形象真真切切地展现在我们面前，但我们已经感受到了作者用这种夸大生动的形象和语言的起伏、音乐的协和来表现他创作的目的——真实地表现人物无法自拔、复杂、恐惧、不安的内心。
继《月迷彼埃罗》之后，1908年起勋伯格先后创作了一系列无调性作品，成了第一位放弃调性的作曲家，虽然他的作品难免曲高和寡，但他手法精致，表现力惊人、深刻，他发自内心的歌声和他的革新精神对后世有着深远的影响。
1912年完成的《月迷彼埃罗》，是一部令世界震惊的里程碑式的无调性-表现主义名作，充斥着怪诞的、不和谐的音响，紧张、恐惧的气氛，绝望的和充满刺激性的词句。“彼埃罗”原本是意大利喜剧中的丑角，但在勋伯格的这部作品中，则是一个具有精神错乱心理特征的人物。歌词选自比利时超现实主义诗人吉罗（Giraud）的二十一首诗篇，内容表现的是彼埃罗对着月光孤独而痛苦地回忆过去，以及渴望返回家乡的种种情景；勋伯格采用了怪异的半说半唱的“朗诵唱”手法，成功地刻画了一个迷乱的小丑的形象。
《月迷彼埃罗》总共有三个部分，每个部分包含七首歌曲，简介如下：
第一部分：
1．《醉月》：描写月亮在夜晚将酒洒向大海，而我们用眼睛来喝这酒。
2．《耧斗菜》：赞美月光的苍白花朵，和在七月之夜盛开的奇丽的白玫瑰。
3．《花花公子》：伴随一道幻想之光，月亮照亮了黑暗中的水晶瓶；脸色蜡黄的彼埃罗伫立在泉水旁思索着，并惊叹着……
4．《一位苍白的洗衣妇》：描写一个苍白的洗衣妇在夜里洗涤苍白的亚麻布，她的银白色手臂也浸在水中。
5．《一首肖邦圆舞曲》：黑色的、忧郁的圆舞曲，就如同涂抹在病人嘴唇上的苍白血滴。
6．《圣母》：这是一幅母亲哀悼儿子的悲伤画面。
7．《病月》：描写病重垂死的夜月，躺在黑色的天床上。
第二部分：
8．《夜》：描绘夜晚降临的恐怖图景。——不祥的、黑色的巨蛾吞噬了太阳的光辉，来自天空的鬼怪占据了人们的心灵。
9．《向彼埃罗祈求》：讲述一个忘记了如何欢笑的人，向皮埃罗祈求重新得到生命的快乐。
10．《盗窃》：叙述彼埃罗在夜里冒险窃取公爵的宝石，那宝石是昔日荣华的血滴的象征。
11．《红色的弥撒》：这是祭坛旁的彼埃罗对神的亵渎。——歌中唱道：“赞颂可恶的圣餐，在耀眼的金色旁，在闪烁的圣烛旁”。——很有些黑金属的味道！
12．《绞架之歌》：一个瘦骨伶仃的长颈妓女，将是就要被绞死的男人的最后情人，也将是杀死这个男人的刽子手。
13．《斩首》：在彼埃罗的想象中，月亮就像一把闪着寒光的土耳其剑，正向他的脖子砍来。
14．《在十字架上》：诗句就是神圣的十字架，诗人在十字架上默默流血至死。
第三部分：
15．《怀乡病》：一声清晰的叹息，带着甜蜜的悲伤飘了过来，它来自意大利的古老哑剧，它流过了彼埃罗心灵的荒漠，它穿过了苍白的月光，它是彼埃罗思恋故乡的叹息。
16．《多么无聊的恶作剧！》：尖叫声划破天空，传到卡桑德尔（注）的光头里，彼埃罗假装真诚和慈爱，在卡桑德尔的头颅上钻了个洞，并用拇指在洞里塞满了土耳其烟草，还把芦苇插在头颅的底部，然后悠然自得地喷云吐雾。
17．《拙劣的模仿》：讲述一个女房东痴迷地爱上了彼埃罗，月亮以恶毒的玩笑泄露了这件事。
18．《月斑》：彼埃罗散步在一个柔和的夜晚，月光明亮的白色斑点照射在他的外套上，他觉得那斑点是被画上的，怎么擦也擦不掉。
19．《小夜曲》：彼埃罗用一个巨大的奇异的弓子，在中提琴上演奏出刺耳的声音，卡桑德尔靠了过来，彼埃罗便扔掉了中提琴，揪住他的衣领，开始在他的秃顶上演奏。
20．《归乡》：一道月光为舵，一朵睡莲作船，彼埃罗乘着季风旅行去南方，到达故乡，到达贝尔加摩，最后他踏上归程，破晓之光冲破了东方的地平线。
21．《哦，古老的芬芳》：古老的芬芳来自过去的时日，令人陶醉无限。——这首歌最后唱道：“我放弃了全部的愤怒，穿过阳光照射的窗口，自由地审视这个珍贵的世界，我的梦幻抵达极乐的远方……”
勋伯格的这部作品，我听过几个版本，最满意的是朱塞佩·西诺波利指挥的德累斯顿国立管弦乐团在1999年合作的录音，它给我印象最深的是从里到外的、令人惊惧的怪诞。
女声的演唱是神经质的、冷如冰的、诡异的，从《醉月》开始，就带给听者一股阴森的寒气，这股寒气在随后的篇章中弥漫开来。从黑色天床上的垂死之《病月》，吞噬了太阳光辉的巨蛾降临之《夜》，一直到祭坛旁的亵渎神灵之《红色的弥撒》，照射在外套上的擦抹不掉之《月斑》，简·曼宁一步一步将聆听者带入了一个地狱般的世界里。她的半说半唱似乎已经脱离了美声演唱的方式，并且时常就如同抽搐一般，活脱脱就是一个精神病患者在连续不停地发出癫狂的叫喊和呻吟。然而这样的演唱并非仅仅是刺激听者的感官，它让人觉得凄凉而无助，充满了无以言表的伤感，尤其是《归乡》和《哦，古老的芬芳》两首，宛如内心的倾诉，令人深深地感动。
德累斯顿国立管弦乐团的演奏十分精致，表现出的迷乱时常让人感到一股强烈的抒情性，钢琴渲染出的神秘气氛，长笛体现出的凄凉感和缥缈不定的思绪，小提琴等弦乐器体现出的痛苦和伤感的味道。当时我很吃惊，西蒙·拉特竟然将这一作品诠释得如此出色，他将浪漫主义的狂放不羁带到表现主义的恐惧荒诞当中，让情感的力量同无调性的喧嚣相结合，真正表现出了彼埃罗的从孤独到绝望直至迷乱。
听这版《月迷彼埃罗》的确会令人心里难受，会令人心碎，也会令人心痴。恰如当年指挥家伯恩斯坦在听过这部作品之后所说的那样：“这些歌永远令我感动，但也使我有点儿恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌的有些地方，我真想跑去打开窗户，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也正是它的成功之处。”
皮埃尔·布莱兹 克莉丝汀·谢弗合作勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》
罗伯特科万指挥演奏勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》
附录
勋伯格与《月迷彼埃罗》
《月迷彼埃罗》是表现主义音乐大师勋伯格于1912年完成的。这时，西方文艺在非理性主义、直觉和生命哲学代表人物柏格森（1859~1941[法]）和精神分析学家、心理学家、无意识论代表人物弗洛依德（1856-1939[奥]）等学说的影响下，先后在绘画、文学、戏剧等领域形成了表现主义思潮（1905年德累斯顿画派《桥》、1910年柏林杂志《狂飙》、1911年慕尼黑画派《蓝色骑士》等等）。音乐中也形成了以勋伯格、贝尔格、威伯恩为代表的“新维也纳乐派”。勋伯格的歌剧《期望》（1909）和声乐套曲《月迷彼埃罗》是早期表现主义代表作,他的歌剧《幸运的手》(1924)和贝尔格的歌剧《沃采克》(1925)为继之，之后勋伯格的《华沙幸存者》(1948)为最着名。
《月迷彼埃罗》Pierrot lunaire，[法]：Pierrot in the
moonlight，[英]是一首室内性声乐套曲，包含21首女声咏念的歌曲，歌词取自1883年出版的比利时象征派诗人阿伯特·吉罗的朦胧组诗（在原50首诗中选用了21首）。诗中充满了精神恍惚的气氛，许多情节与其说是奇特的幻想不如说是潜意识深处臆断而真实的心灵写照。乐队由五人组成,分别演奏长笛（有时换用短笛）、单簧管兼低音单簧管、小提琴兼中提琴、大提琴、钢琴等八件乐器，但在每首乐曲中所用乐器不超过四件。彼埃罗原是意大利喜剧中的丑角、失恋者和被人取笑的对象。在这首作品中彼埃罗是诗人精神和意志的代言人，所表现的内容具有表现主义思潮特有的迷茫、恐惧、思维断裂、情绪扭曲等心理特征。全曲由三部分组成，每一部分包含七首乐曲。从整体上和局部上来看，没有明显的戏剧结构和形式结构因果关系。
第一部分：1.酩酊之月,2.耧斗花,3.花花公子,4.苍白的洗衣妇,5.肖邦的圆舞曲,6.圣母,7.病月。
第二部分：8.夜,9.向彼埃罗祈祷,10.盗窃,11.红色弥撒,12.绞架之歌,13.月光之斩,14.十字架。
第三部分：15.乡愁,16.残忍的行为,17.拙劣的摹仿,18.月之痕,19.小夜曲,20.回归,21.啊,昔日的芬芳。
在整个作品中，断想般地描绘了许多离奇而怪诞的景象，如第1曲“酩酊之月”描绘用眼睛来喝月光之酒；第5曲“肖邦的圆舞曲”中的忧郁和沉思可与病人唇上的血色相媲美；第7曲是一弯“病月”的痛苦哀叹；第10曲“盗窃”来的红宝石是代表荣华的血滴的象征；第17曲“拙劣的摹仿”描绘月光揭露了彼埃罗与已婚旧情人的恋情；第18曲“月之痕”投在彼埃罗黑色外衣上永远擦不掉等等。这部作品中还幻想出一幅幅令人毛骨悚然的景象。在第8首“夜”中，描绘了阴森漆黑的大蝙蝠挡住了太阳,整个世界被这黑色阴霾所笼罩；第12曲“绞架之歌”中，一个将死的囚犯在想象他被一个可怕的女子闷死；第13首“月光之斩”，彼埃罗想象自己因为罪行累累而被月光砍头；第14首“十字架”上诗人在流血；第16首“残忍的行为”描绘了彼埃罗在一个人头上钻了一个洞，塞进土耳其烟等等。全曲无论在内容还是在音响上都充满痛苦，给人难以摆脱的恐惧感。这部作品在女声演唱上具有鲜明特点，作品要求演唱者既不能有明确的旋律感也不能像普通的朗诵语调，要根据诗歌中的语调升降唱出谱上所记的近似音高,要求严格遵守节奏，这样就形成了演唱的不确定性。女声声部的确给人以强烈的感受；忽而低吟、忽而神秘、忽而高号、忽而恐惧、忽而歇斯底里。这种音乐，曾被人讥为“怪胎”，对它表示“不可理解”。当然，只有把它放在产生它的历史过程之中，我们才能真正理解表现主义音乐，因为它正是时代的产物。
20世纪初，又是一个苦闷的时代。正如1957年佛洛姆所说的，生活在西方的人民“正在经历着西方文化的一个危机,……这个危机可以被描述为‘不安’、‘倦怠’、‘时代病’，死气沉沉，人的机械化。人同自己、他的同胞以及同自然的疏离……人把他自己变成了物，生命变成了货物的附属品”①。物质奴役人。战争、暴力和兽性奴役人性。科学发明加剧了屠杀人类的速度，人们看不到前途，看到的只是人类灭顶之灾的日益迫近，扭曲的心灵和歇斯底里症状的普遍化，人类陷入无以自拔的痛苦之中。这就是包括表现主义在内的后现代思潮产生的社会历史的最终根源。后现代思潮本质上是对十八、九世纪现代社会的理性主义思潮的质疑。
从音乐现象看,与古典音乐相反。表现主义的音乐，摆脱了调性思维的羁绊，歌者的咏念打破了固定音高观念，这时勋伯格的十二音作曲技术还未建立，但“无调性”已经展现出表现主义音乐的基本特征。我们知道，信息无序化即对未来的不可知从来都给人一种不安全感，正如人类对自身命运的可掌握、可预期性遭到破坏一样，调性音乐那有机之美的有序状态遭到了破坏，一种可期望、可满足、可判断的乐音运动被纯粹偶然性的不可预期性所代替，无调性音乐就给人一切都失去了稳定性的，命运不可预料的焦虑感。在历史上还从来没有过一个音乐流派，像表现主义这样，如此深刻地揭示了人生的焦虑。这一无调性音乐技法与其内容的特征结合得极为吻合。
勋伯格否认自己写的是无调性音乐，而称之为“泛调性”即泛游于所有调性之中的音乐。这只是辩解，事实上，调性中心的有序性已经被无调性的无序性所代替，旋律的主导地位被零碎的、跳跃而不连贯的片断所代替，以协和音为主的和声被刺耳的不协和音响所代替,加上毫无准备、频繁而突然的力度变化不对称的节拍，不清晰的结构等。比起同一年斯特拉文斯基引起巨大骚动的《春之祭》来,这部作品在对传统的叛离上走得更远。尽管这部作品中还有传统对位形式出现，如第8首以18世纪古老形式的固定低音变奏曲“帕萨卡里亚”形式构成;第17和第1首应用了倒影卡农和逆行卡农，但它们绝对是“非传统式”的,音与音之间已毫无相乾性可言。与传统的审美追求相反,表现主义绝不像古典乐派那样崇尚理性，而是崇尚非理性的潜意识和本能。表现主义也不同于浪漫乐派崇尚人类美好的感情,而热衷于畸形的被歪曲了的病态心理。在人生就是苦闷的基调上，必然导致强烈极端的情绪。表现主义不同于印象主义那样重视声光色味的印象自外而内的运动，而是重视主体哲学概念自内而外的“表出”。在这个意义上,表现主义者创造了“哲学性的音乐”，它区别于传统的“美的音乐”。表现主义也绝无印象主义那对形式美的追求，而代之以“丑的艺术”。在与传统音乐截然对立的外表下，我们可以看到对立面之间的同一性。众所周知,音乐是通过“美丑”来表示“肯定与否定”的态度的，传统音乐从来就是用“美”来表扬其肯定的对象，用“丑”来批判其否定的对象，“美其所善、丑其所恶”。在传统音乐中“美”总是占据绝对统治地位,从结果就可以判断原因,这说明在古典音乐家的眼中，世界是美而善的在表现主义音乐中，“丑”占据绝对统治地位，这正证明了在表现主义者看来，世界是丑而恶的。美丑确实处于两个极端，而“美其所善”与“丑其所恶”依据的却是同一原则——凡善就美，凡恶就丑。只不过在不同的人来看不同的世界时，结果不同罢了。我赞同阿尔多诺的观点，他说在勋伯格的音乐中贯穿着“否定原则”,这是一种否定生活的音乐。矛盾在于，表现主义并未与理性主义绝缘，它与重视感性的传统音乐不同，它是非感性的，它摒弃了莫扎特式的音乐天才，而以理性来从事技法与结构设计，最后甚至走到数学式的理性领域。不仅如此,表现主义也与传统的关注英雄人物和为掌握命运而斗争的群众的音乐不同，表现主义音乐中的主人公,都是小人物，他们关注的是渺小的心灵，这些没有思想的“芸芸众生”，受到的是无尽的屈辱和损害，发出的是无助的抗议和叫喊。在音乐中，我们能够感受到“具有理性的人”对小人物命运的悲悯感叹。就如《沃采克》这一备受欺凌的小人物的悲剧结局中所揭示的那样，小沃采克（沃采克的儿子）对父母的流血死亡毫无反应、麻木不仁，依然继续玩他的游戏。它告诉观众：再过十几年，又是一个没有头脑的沃采克！正是在这里，显示出一种人道主义的力量。
《月迷彼埃罗》这部作品在观念上、形式上都是表现主义音乐真实的表现。音乐中怪诞、刺激、凡乎是痉挛式的音响把浪漫主义美好情感的宣泄彻底从心底深处清除了出去，作曲家内心最深处的痛苦、孤独、绝望、恐惧等反常的精神状态在音乐语言中表露无遗。有人曾这样评论《月迷彼埃罗》：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了”②。这部作品表现的并非孤立、抽象的超脱现实的世界，也非毫无根据的精神不正常的梦呓，尽管它确实给了人们这样的印象。弗洛依德的学说可能是有道理的。处在无意识领域的本我本能,是独立于客观外界，超越时代和历史发展而存在的，具有强烈的心理能量储备。人们如果无法满足本能的愿望和经历太多的痛苦就会通过某种艺术形式进行能量释放。西方精神危机和社会动荡的世纪末情感所形成的巨大心理能量储备，正是在表现主义音乐中聚集而宣泄为丑恶、迷茫、恐惧和焦虑。它实际上就是本能的深层心理结构无意识的外化。表现主义者在生活中看不到美，对他们的音乐也不能用美的标准去品评。聆听《月迷彼埃罗》，听不到与美好事物相联系的“自我发现”,只能强烈地感到得不到安慰和解脱的“自我丧失”③。表现主义表现的是一种封闭性的自我。他们认为唯有自己的体验才是真实的，人生就是偶然、虚无和焦虑。这与后来产生了广泛影响的萨特存在主义哲学是一致的人存在的基本状况就是烦恼、孤独和绝望，人的其它情绪都是错觉和病态④。表现主义音乐家采用极端主观的方式表达他们的音乐观念，也确实找到了适用的音乐语言，在《月迷彼埃罗》中的无调性、无旋律无清晰的逻辑结构、无细腻感人的音乐情感等等现象就成为顺理成章的了。表现主义音乐缺少美的内涵，但它表现的却是真实的,是无意识的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐惧、压抑的真。这些都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至精神分裂之后变态心理和梦呓一样的东西，却都有着活生生的现实基础。
勋伯格说过：“艺术是那些自身体验到人类命运的人的困苦的呼喊”⑤。扭曲的丑角彼埃罗和怪异的月光都是人性化的真实。畸形与怪诞，无非是当代社会心理的折射，自我封闭、孤独忧郁，陷于内心压抑无可排遣的迷茫之中，忍受着内心的冲突、紧张、焦虑、恐惧以及潜意识的种种原始冲动和煎熬，这一切聚攒着巨大的能量，这个能量的释放不仅在音乐的形式上强烈地撞击了二十世纪的音乐创作，也在音乐的观念上强烈地撞击了人们审美的思维定势。表现主义为我们认识现实生活和艺术的关系提供了另一个视角,表现主义音乐之表现的内容和技法也为二十世纪的音乐探索提供了丰富的内容，同时也带来了深深地思索。表现主义提供了一个哲学性音乐的无序的范式，以之与传统的美的音乐的有序范式相抗衡而并存，这种“革新”是在“新与旧”对立面互不相容的思维方式中产生的。难道人们只能在对立面互不相容的思维中生活吗？普里高津曾满怀信心地描述从无序世界中诞生新的有序世界的规律性。事实上也已出现了许多新的探索，在新的世纪里，是否有一种“哲学与美结合”的新的有序范式将成熟起来呢？我们拭目以待。
注释:
①铃木大拙、佛洛姆合著：《禅与心理分析》中译本130页，孟祥森译。中国民间文艺出版社。
②尤恩：《二十世纪音乐世界》，转引自钟子林《西方现代音乐概述》第82页。人民音乐出版社。
③茅原：《未完成音乐美学》第288页,1998年，上海人民出版社。
④夏基松、褚平:《现代西方哲学纲要》第196页。江苏人民出版社。
⑤艾斯勒：《阿诺尔德·勋伯格》，中央音乐学院编《外国音乐参考资料》1980第1期，姚锦新译。
卡拉扬指挥柏林爱乐乐团演奏勋伯格：《升华之夜》、《乐队变奏曲》
《升华之夜》（Verklarte Nacht， Op.
4），这部热情洋溢的浪漫主义乐曲是由一位２５岁的学生创作的。１８９９年夏，（按照他的教师亚历山大·冯·杰姆林斯基的说法）勋伯格在维也纳以南的帕耶巴赫小山村中开始创作《升华之夜》时，实际上只有２５岁。有一则经常被人们传述的轶事说他在九月份的三星期假日中写完了整部乐曲。这似乎过于神速了，连罗西尼也未必能做到。但是，勋伯格的复杂的手稿，加上许多改动和大段的删减增添，所告诉我们的却完全是另一回事。勋伯格亲笔记下了他的完成日期：１８９９年１２月１日。这位得意洋洋的教师对有威望的维也纳音乐艺术协会施加影响，力促他们上演这部新杰作。“但是我运气不好”，杰姆林斯基在他的回忆录中写道：“这部乐曲经过了‘考验’，其结果是彻底否定。一个评委委员的评语如下：‘怎么回事，它听上去就象一个人拿了墨迹未干的《特里斯坦》的总谱而把它弄脏。’”虽然有这一挫折，然而最终为《升华之夜》举办世界首演的仍是音乐艺术协会，那是在１９０３年，演出的是它的最初形式：弦乐六重奏，由扩大了的罗塞四重奏团演奏。多年来它一直是（统计数字可以表明它现在仍然是）勋伯格的最受欢迎的作品。这主要是由于它具有晚期浪漫主义的、人们熟悉的轻松悦耳的乐调以及瓦格纳、勃拉姆斯和柴科夫斯基的亲切感人的气氛之故。它也许与瓦格纳的《特里斯坦》中的的变音体系最为近似。
一对情侣行走于枯枝寒冷的林中，明月挂在高高的橡树稍上；女人怀有别人的孩子，在罪恶感与期待为人母之乐间挣扎……最终男人轻吻她的脸颊，说亲爱的你看，世界如此皎洁明朗，你就像明月将我照亮……
这就是新维也纳乐派作曲家勋伯格早年时期根据戴默尔抒情诗《净化之夜》所作的《升华之夜》(Verklarte
Nacht)。原为弦乐六重奏室内乐作品，后于1917年改编为弦乐合奏曲。虽在当时颇有争议，认为带有强烈的瓦格纳风格，但我们不得不承认，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，将瓦格纳的半音和弦与勃拉姆斯室内乐作品中精致结构及淋漓尽致的动机合二为一，使这两位生前水火不相容的作曲家，于死后将智慧深深凝集在了《升华之夜》。
乐曲始于两人行走月夜下的森林主题，犹如诗中对话般，在壮丽而又稠密的动机笼罩之下展开，呈现了一出清晰明朗的夜色。按音乐表情标记，可分为5个乐段（庄板、十分渐慢地、沉重有力的、柔板、柔板），这正好和德默尔的五节诗相对应，分别描绘五个场景。
第一部分用一个停留记号搁开，紧随着以降b小调开始的第二主题描述女人的不幸与孤独，经过向男人承认自己的不幸遭遇，发展成为“戏剧性的情感爆发”。勋伯格使用对位的复调手法描绘两人不停顿的行走和闪烁其辞的对话，让人感到清晰明了和精炼。最终，女人“屈从于母性的本能，怀上了一个她不爱的男人的孩子。她甚至认为自己因履行了做母亲的义务而值得称颂和被赐福。”这部分以E大调展开，借用先前素材中出现过的主题做进一步阐释，然后采用音乐开始时的主要动机，并以“发展的变奏”风格进行。博爱而高尚的男人的对白在第四部分中转为对比鲜明的D大调。弱音与和声在新的音响效果中尽现了“月色的美丽”。乐曲重新回到两人行走森林的动机，象是微风中林间微弱的响声，用pp的琵音(ARPEGGIO)将全曲结束部分画出最动人的一笔，寂静明亮而感人肺腑。
“我曾试图在你的音乐中寻找我诗中的主题，但很快就把它给忘了，这音乐使我如此着迷。”（理夏德·德默尔[Richard
Dehmel]写给阿诺尔德·勋伯格，1912年12月12日）。同德默尔，即便在今天，我们仍可在这充满德国晚期浪漫主义音乐气息的《升华之夜》中，感受似曾相识的情绪和色彩，感受经久不衰的完美声响世界。
《升华之夜》是一首抒情气息相当浓厚、弦乐表情丰富的作品，描写一对情侣在月下林中，女人向男人坦言不忠并且已经怀孕的事实。男人原谅了她，两人在月光下拥抱，宽恕人的心胸因此使世界更美好。卡拉扬的演出不但抒情而且充满了惊人的魔力，声音与色彩变化极为丰富，丰富到就像柏林爱乐有上百把弦乐器。柏林爱乐的弦乐组演奏出骇人的激情与各式不同的音色变化，带出整首乐曲的气势，曲子尾声微妙的升华部份更是特别惊人。《管弦乐变奏曲》具有微妙的音色变化，小提琴声部与《升华之夜》的表现同样耀眼，有宽广的动态对比。在卡拉扬手中，柏林爱乐就像在一个空前广阔的天地里，供卡拉扬任意挥洒的调色盘。
《乐队变奏曲》
在20世纪音乐的发展道路上，勋伯格早期创作的《升华之夜》被认为是一个重要的里程碑。为求得调性的解放，勋柏格的中期创作勇于实践，作品转向“无调性”，令人难以接受。但在20年代，他终于完成了“十二音体系”的探索，音乐便又重新获得了秩序。而他用这种新秩序作成的第一件完整编制的乐队作品，便是这首1928年9月定稿的《乐队变奏曲》。富尔特温格勒在柏林指挥了它的首演。全曲由引子、主题、九段变奏和一个终曲组成。接近印象派风格的引子朦朦胧胧地滑向后边仅有24小节的主题，大提琴平静地将它奏出，十二音的曲调清晰可辨。然后是这个主题的九段变奏，手法多变，古老的卡农和“十二音”的“倒影”兼用，而且配器上引入竖琴、短笛、钢片琴、曼陀铃这类乐器，织体丰满而音响奇妙。最后的终曲将这一切归纳起来，并以引子中出现过的BACH主题贯穿其中，实现了“十二音”新秩序下的统一。总之，这肯定又是一个里程碑了。这张唱片演绎水准极高，录音也相当精致，可让听众一饱耳福。
勋伯格的总谱要求编制庞大、乐器品种繁多的乐队：短笛二、长笛三、双簧管三、英国管二、降Ｅ单簧管一、Ａ和降Ｂ单簧管三、低音单簧管二、大管三、低音大管一、圆号八、小号四、长号五、大号一、竖琴二、定音鼓、大鼓、大的响弦鼓、锣、钹、三角铁、钢板钟琴、第一和第二小提琴各十六把、中提琴十二把、大提琴十二把、低音提琴八把。
