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苏珊.朗格作为符号主义美学的一个重要代表人物，她的观点仍沿袭这一派的思想。艺术是人类情感符号的创造，但是在研究探讨这一问题上，朗格与她的老师卡西尔所侧重的却不同。卡西尔把符号上升到本体论的位置，认为符号不是反映客观世界而是构成客观世界。符号行为的进行给了人类一切经验材料以一定秩序，符号表现是人类意识的基本功能。朗格的贡献在于她并不是从大而话之的人类文化的角度来看，而是具体到艺术活动的个别，从而使符号创造活动和理解活动给人以更为清晰的印记。 朗格认为人的本能的智力活动就是符号活动，但是智力活动之间存在着差别。对此她重点探讨了语言与艺术。她认为语言是一种推理形式的符号体系，它的逻辑结构中所包含的对象之间是同一性关系，这种明确与固定排除了情感的混沌，矛盾状态，而艺术是表现符号体系，它包含了多种复杂含义的综合体，必须直接呈现与人类知觉面前。因为它的不确定性，所以留给了人类更大的余地，并使其本身的包容量和承载能力均发展到最大程度。在朗格看来艺术比语言更能呈现符号的最基本功能：将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。在艺术本质问题上，朗格认为艺术非自我表现，而是人类普遍情感地表现。虽然艺术作品脱离不了个人情感，但这并说明不了什么。这是因为个人情感是把握普遍情感地媒介，在艺术创造过程中，艺术家借用具体真实的情感，借助于知觉和想象，进行情感概念的抽象，抽象出的形式使成为情感符号。这是从真实到虚幻的过程，但同时也是从个别到普遍的过程。朗格认为艺术的抽象不同于语言的抽象--不是概念，也不是某一类相似事物中的共同形式，而是体现情感结构的可感形式。这种可感形式虽然仍是具体事物，但却包含了比现实某物多得多的内容，强烈地透露着人类地情感。如何使具体事物表现为艺术抽象呢？其途径是制造虚象。断绝这个某物与现实的一切关系，并使其外观表象达到高度的自我完满，成为一个不用分析解释便可直观把握的概念性形式。 《情感与形式》分为三个部分：艺术符号、符号的创造、符号的力量。这三部分有机地组成一个对艺术问题研究的完整的理论体系。首先，朗格把艺术问题提升到哲学的角度。然后具体分析艺术符号的创造，这里不仅探讨了某几种艺术的相对独立性，而且也关注到其本身作为艺术的基本统一性。最后，通过艺术符号的表现力及作品与观众的关系的研究，探寻艺术“传达”问题。 朗格在“艺术符号”部分认为：艺术本身的可能性（严密的统一性和逻辑性）决定它可以发展成系统的知识结构。其关键在于应从哲学角度对其思考。并且这种工作应是一种连续不断的概括过程，即不断总结的过程，而不是先入为主，以结论为出发。这样会导致盲目的，不确切的预先判断。另外一个问题，随着对基本概念的哲学分析及一系列命题的连锁解决，主观内容趋于系统化，完整的宇宙论、本体论或认识论最终得以建立。虽然这样的哲学是通过普遍原则得以建立的，它是一个整体，但我们却不能简单地“运用”它将经验解释为一个整体。逻辑结构的原则使我们能正确地对待经验，却没有给我们提供现成的结构。其实也不可能有这样的结构把包罗万象的知识都包容进去。因此，我们只需运用哲学思维原则（普遍性与多样性原则）去研究某一我们所关心的课题，列如，艺术创造问题。而不应采用理论霸权或大一统的原则。在朗格看来，当前艺术理论的根本困境在于自相矛盾的顽固存在。她认为概念的不一致，一旦暴露其致命点一般都会消失，但自相矛盾就不同了，它源于概念的含混。我们虽然有时并不理解，但实际已经接受了理论的含混。而接受这个事实往往使澄清变得艰巨。我们心理得明白矛盾的概念不是一个将被抛弃的概念，而是一个将被澄清的概念。转入到艺术与情感问题上，朗格认为艺术与人类的情感形式在逻辑上有着惊人的一致。事实上，符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式，使其间能产生双向互动作用。而且作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。艺术是人类情感符号，艺术不是主宰着艺术家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着艺术家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对所谓“内在生命”的理解。这些可能超越他个人的范围，因为艺术对他来说是一种符号形式，通过艺术，他可以了解并表现人类的情感概念。 在具体探讨“符号的创造”时，朗格从意象入手，认为当艺术品作为纯粹的视觉形式与实物没有实际的或局部的关联时，就变成了意象。而意象的实质乃是抽象之物，荷载着思想。所以艺术是以幻象或类似幻象为媒介的范型化，使事物的形式抽象地呈现它们自身。由此朗格认为艺术分类取决于基本幻象。绘画、雕塑、建筑呈现了“虚幻的空间”；音乐表现了“虚幻的时间”；舞蹈则是一种在连续的“虚幻时间”上可见的“虚幻的力”；诗的材料是语言，它所描述的事件也非现实的，只是纯粹的意象；戏剧实质是一种诗的艺术。区别在于诗是关于过去的幻象，戏剧是关于未来的幻象。既然艺术存在于虚幻之中，那么它的意义在何处呢？朗格认为艺术并不是我们要借助其探求某种有形之物，而是引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的超然的思考。因此，她认为艺术创造的关键在于抽象形式。过程有三步：首先要使形式离开现实，赋予它“他性”，“自我丰足”，使之只是纯粹的表现，无现实里的功能；其实，使形式具有可塑性，可去表现什么而非指明什么。其实质就要使形式不是一种确切的概念，而是可想象、能表现或使人能体味情感之物。方法：与实际生活分离，抽象化而成为游离的概念上的（即脱离概念）虚幻之物；最后，使形式“透明”。“透明性”是艺术的最高特性。在这里，朗格更注重逻辑地表现（概念通过富于表达力的符号的呈现）的情感，而轻视艺术品呈现的实际意义引起的情感。因为她认为前者表现的是人类情感，而后者则倾向于个人情感。如果被模仿对象的意义分散了我们的注意力，我们就不会发现艺术形式的情感内容，透明性也就不存在了。所以，归根结底，我们可以看出朗格以上对艺术本质的看法实际上就是基于：情感与形式这个问题上。人的情感本身就是一种无法言说，捉摸不透的抽象之物。艺术如果只是单纯地表现个人情感就很难解释：如何引起广泛共鸣，因此它表现的是人类普遍情感，但也脱离不了个人情感的借助，这只是载体，实际上也是共性与个性的统一。艺术既然是情感，是抽象物，就应该是无形的。事实上，克罗齐就认为“艺术即表现”；艺术作品是内在的心灵活动，完全在内心完成；直觉活动即物质的表现本身就是艺术创造。但朗格并不把这一点作为艺术的完成。在她看来，艺术还需借助可感的有形之物使其呈现--这就是形式。当然这种形式并不是静止、呆板的符号，而是与情感紧密的结合在一起，呈现出生命的表象。所以艺术中的形式，我们仍能看出“运动”，这种运动不必是位置的变化，而是以任何方式令人可察知即可想象的变化。列如，波浪线的流动感，虚实互生的空间感，艺术是情感与形式的结合体。 在具体分析艺术的各类别时，朗格首先从表现“虚幻的空间”的种类入手。她认为绘画、雕塑、建筑这样的造型艺术所呈现的不仅是空间形状，而且更为重要的是空间的形式，并且把空间形式转化为视觉形式，以表达基本生命的节奏。朗格重点从绘画入手，认为绘画艺术有一同一原则，即为：虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式（即线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。绘画空间游离于现实空间，它作为一种符号，制造出绘画中的物体，它至所以吸引了我们的视线，完全是因为它自身包含的意味。艺术在本质上是个整体，各类艺术的逻辑（非推理形式）是一致的，所以无论表现虚幻的空间、时间、力，还是经验、事件，实际上都在于它自身包含的意味，才使其成为艺术，而不是现实世界中的某物。 虚幻的时间需借助于时间意象，它不是科学的时间，而是一个绵延的生命片段，只能通过感觉、紧张和情感得以测量。除了时间意象以外，对音乐来说，最为重要的基质，它是一个“指令形式”，决定着乐思，并使音乐呈现出非个性状态。贝多芬认为真正的音乐创意是道德的。因为它克服和控制了一个人自己的意愿，把他融入一个和谐的情感中，这也既是音乐的功用。因此，我们在欣赏音乐时，必须体验其基本幻象，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。在解决音乐与歌剧之间关系时，朗格提出了同化原则。她认为音乐形式的范围之丰富含盖了生命感受之纷繁。当音乐是强有力和自由的时候，它不仅能够吞并或同化语言文字，甚至能够吞并剧情。而这过程中的关键在于需有一个有表现力的内核，成为情感的推动中心。 作为舞蹈基本要素的姿势，其本身作为客观的物理实在并不能形成艺术，必须对其进行改造，使其转变为表现姿势，从而创造出“基本幻象”。姿势呈现了生命的运动，这种运动并不局限于视觉，因此也不是仅依力学对比和衬托而生发，它更多得被富于表现力的动作外形即情感符号所推动。所以姿势是一个综合的复杂体：既是主观又是客观的，既是个人又是共有的，既受意志支配，又是领悟到的。由于姿势与现实生活的紧密性（可作为表达情感的信号和征兆），因此即使是语言或文化不相通的人们，因此人类普遍情感的存在，也可凭借这种简捷的交流方式，表达他们的思想。这似是推论式的体态语言。在这里朗格把姿势视为语言，事实上，她是更看重于姿势。语言基本上符号的，确切地表达某种概念，其次是征兆的，很少用来表示情绪。而姿势却具有高度表现力的自发动作，由它构成了舞蹈。这种要素开始的情感就是虚幻的，并且延续成一个整体的虚幻。朗格强调舞蹈是“虚幻的力”，并不是否定身体动作的真实性，而是突出姿势具有情感、思想。它是实在的动作，却是虚幻的自我表现。值得注意的，这种情感虽然借助个体，但并不是真实的个人情绪状态，而是想象中的，也即反映普遍情感的。舞蹈艺术的实现，首要行动就是要创造一个虚幻的力的世界，依靠舞蹈形式来割断现实的羁绊，建立一个由幻想力支配的彼岸气氛。这就需要有一种可以沉迷此境的情感力量，姿势即成为其荷载的媒介。 以诗为统帅的文学也需用虚幻过去的方式创造生活的幻象。它借助于记忆，但这种记忆与个人记忆无关，是一种记忆的表象。这并不是说文学一定不是由作家记忆构成，一定不会象某人记忆一般清晰，而是强调在文学中，事物得以表现的方式是一种完整的经验方式，即过去的方式。但是，文学从中产生的过去包含着一个实际的个人历史所没有得统一性。因为我们所承担的过去并非完全经验性的。我们关于过去的感觉也是从混杂着其他要素（想象和推测）的记忆中得来的。这些记忆不是把生活看成一个个单独发展的行为，而是把它看成一根连接着各个事件的链条。诗的世界不限于个人印象，但必须是印象的，它的全部联系均为互动的。自然事件只是个模型，所要铸造的却是人类经验，它的发生必须是人类总体行为，是故事、情节发生的必然。幻象只是为文学的创造提供生存环境。文学的本质在于情感的符号化和连贯化。符号化就是使自己的情感孕育在一定的题材中，运用与其关联的意象。这个意象不再使现实里的任何东西，而是激动起来的想象所应用的形式。连贯化，就是使最初的激情找到合适的格式塔，再使混乱的感情条理化的过程。朗格认为根本不存在诗的“纯化”问题，凡成功的诗歌必为纯诗。作诗的原则是创造虚幻的往事，创造经验的意象。其手法有两种：一种细致地进行斥诸感觉的即本质的描写；另一种运用嘲弄（诗篇的上下对一个陈述语的修正），因为人类感情结构的本身就是嘲弄的。 朗格把戏剧排除于正式文学之外，但却认为其本质是用其他方式表达的诗的艺术。在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。这个历史是经验性的，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。文学的模式是回忆的模式；戏剧的模式则是命运的模式。重要的戏剧形式有两个：喜剧节奏与悲剧节奏。纯粹生命感是喜剧的潜在情感，喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化；表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动；表达另外人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。真正的喜剧要在观众中建立起一种普遍的兴奋感，它采取一种对周围世界取得暂短胜利的，结构复杂的形式，通过一连串复杂的巧合把它展开。生活的幻象具有了一种情感上的节奏，它不是通过分散而又连续的刺激，而是通过我们对其发展的整个趋势的感觉传达给我们。人类世界的“生活气息”被抽象，被创作，随着被作品中幽默引发的高潮表现给观众。这些高潮来自日常生活，而观众的笑则来自剧场中人所共有的兴奋感。而悲剧的节奏则经历着成长、繁盛、衰落的生命形式。悲剧的布局要使主角能根据行动要求，在精神上、情感上或者道德上成长起来，这些行动是他自己为了完全发挥自身的力量，为了达到自身发展的极限而做出的。 悲剧不是要表现命运的原则，它表现的是某人的愿望、行动、冲突和失败。悲剧行动虽然具有自然的生和死的节奏，但悲剧行动并不涉及自然的生和死，只是对它们的能动的形式进行了抽象，并且用一种全然不同的材料，在不同的时间间隔里使之再现。因此，悲剧节奏完全摈除了任何自然场面，变成一种可感知的形式。 第三部分“符号的力量”，朗格是从艺术的影响而言的。朗格认为一件艺术品的情感价值在于智力水平，而不在于其基本含义。因为艺术品所表现的知觉、情感、情绪的过程，以及旺盛的生命力本身--用任何词汇都难以准确表达。因此，艺术品的各因素，只有在典型情境和动作中，被形象地反映出来时，我们才能经过推理认识它们，我们把它们叫做联系条件。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每个人所了解？这需要直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术真实与虚假问题上，朗格认为艺术就是对情感的处理，但根本缺乏坦率从而受到严重歪曲的艺术是低劣的艺术，它让人看不明白。优秀艺术的标准在于它把握人的思维和表露一种人们信以为真的情感的能力。对于观众来说，为了理解艺术，必须具备反应敏锐，这样才能体悟到表现力。那么艺术符号的力量到底何在呢？朗格认为它影响了生命的质量，因为它规定和发展了人类的情感。这就是艺术符号的社会功用。 |
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