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临帖杂谈（上）
胡抗美书法研讨会 主持人：山西景峰文化公司自今年一月份开始，经过几个月的努力正式成立了，景峰美术馆、景峰讲堂、景峰沙龙也自今日起正式启动了。这次胡抗美先生的草书艺术展及今天下午3点举行的“景峰大讲堂”，是我们景峰文化公司的首次亮相。在这里我谨代表景峰文化公司对胡抗美先生给予景峰的大力支持，表示深切的感谢。胡抗美先生的书法艺术在国内外享有盛誉，胡先生是中国书法家协会理事、草书委员会副主任、中国书法院特聘研究员。胡先生对草书艺术情有独钟，寒暑无间，坚持不断。其草书在传统与创新方面做了很好的探索，在形式、构成、包括材料上都有很多新意。大家都看到了，我想先生在情与理、收与放、法与意、虚与实、性与功、流畅和含蓄、狂放与细腻，诸多方面给我们以深刻的启示。现在就请在座的，省城书法界颇有成就的有见解的专家学者们各抒己见，谈谈自己的感受。
王弼现（山西省书协学术委员会委员，著名书法理论家）这次我有机会看到抗美先生的草书展览，感到非常荣幸，机会难得，今天是第一次看到他的原作，给我最突出的印象和感觉就是惊骇。惊骇把崇高，丑、拙都连在一起，傅山美学就专门讲了一个惊骇的问题，傅山美学就是惊骇美学、饕餮美学。我所以感到惊骇就是抗美先生的狂草，抗美先生的狂草可以说进入一个真正意义上的狂草。总结为三点，第一点，他的草法上把握的非常好，（正侧偏锋，提按运转，各种简牍章草，包括楷书都用在内，都融合进去了。他写的“人”字。这个“人”字他不是用草书来写的，是用揩书来写的。各种笔画都融合在内显得笔画多变，“穷变态于笔端”是非常有名的一句话，我觉得抗美先生做到这点了。他的笔画非常丰富。不象一些写草书的人，笔画显得单调。中锋就是中锋，不能用侧锋也不能用偏锋，更不能把简牍和章草融合在一起。就显得非常单调。笔画的丰富和谐，如果这点没有突破的话，那草书不会达到更高的水平那么恰恰抗美先生就突破了。第二点，他的形式有很大的突破，抗美讲美的形式，美表现的形式背后有他深刻的内涵。他在书法的造型上下了很大功夫。那么可以说他的“意”大于“法”，真正做到了“意”大于“法”，狂草就要求“意”大于“法”，而且有的字甚至连“法”字都没有了，或着说做到了无法无天。我们在看抗美先生的狂草的时候，往往有些字很难认，有的甚至半天认不出来，如果仔细研究才能看的出来。他写草书的时候“法”一定不是重要的，主导他思想的就是“意”。
李庶民（原中国书法家协会学术委员会委员，晋中市书协主席） 首先是祝贺胡老师草书艺术展和研讨会成功举办。今天看了胡老师的作品，除了在材质胶合板上写的作品没见过以外，其他作品相对来说比较集中，大多都是在今年秋天所创作的，其风格和面貌上基本上就代表了胡老师的主流这一面，本身作为一种审美取向也好，一种创作风格取向也好。胡老师本身偏重主流意识，作为他书法的主要面貌。虽然也有现代的一些东西，可能也就是作为一种心情，一种尝试。胡老师草书对我个人的印象总体上感觉明清的调子多些，虽然可以看到简书，章草的影子。但从形式、笔法、图章看应当还是宋以后的。从草书的历史看，碑帖到了唐代是一个用笔的风格，各方面都是一种大的突变。宋元时代也基本上是修常法的。那么到了明代，从笔法、墨法上又是一个大的突破。清代的好多书法作品，我就琢磨草书这一块，清代基本上是以草法写行书：真正的清代不管是王铎也好，傅山也好。咱们看到虽然是连绵大草，里面好多的结构都是行书的结构，所以说大家对狂草有种久违的感觉。从当今文化环境等方面都给狂草创作提供了非常有益的环境。那么胡老师正当其时，狂草和其他的书体有些不同的地方。当然书法都需要功力和情性，天赋气质是情性这一方面的，学养技术的修炼是指功夫这一方面的。草书尤其是狂草，要求情性上的东西更多。胡先生作品表现了一种喷薄欲出的性格上的东西，感觉胡老师是多层面的，他的草书在当代属于一个精华，处于中华书坛的核心位置，在全国有一定的影响。作为主流。其实更多是写文人，文人是作为一个社会的群体，有他本身的那种生存环境，他那种生存环境，无论在官场还是社会，诸多诸多的压力。在那种情性和修养的情况下表现什么，怎样表现？这就在笔法和墨法上做一些突破。这就是咱们后来看到的王铎、傅山这一类。但是这一类的书家和咱们说到的徐渭还有不同。这一类的书家理性的东西更多一些。其实胡老师的东西，在狂草当中，理性的东西占的相当的大。比方说章法，对时间顺序和空间顺序的控制。当然有时候情性会大起来就像王弼现先生说的，写字吧顾不上了，当时那种情绪，不由自主的要写下去。这个在历代草书当中都存在。但是这里边仍然可以看到好多理性的东西。其实像王铎、傅山，他们草书里面理性的东西非常多。傅山是在明清鼎革之际，遭受到民族、国家破亡。他一直在提到要死。但是他终究没死，虽然痛度余生，但是他还是活下来了。说明他理性占了很大。那么这种人格，这种书家写出来的东西肯定是理性大于感性。胡老师的草书成为主流书坛，主流书风，在全国起到了积极作用。那么当代草书普遍存在一种浮滑轻飘的倾向，难有这么沉着大气磅礴的。大家对时代的高度，对艺术经典、大家的作品出现都有种期待。这种期待可以化做很多人的行动，我想时代的影响同时也影响到胡老师，他不可避免，他是生活在这个时代的，时代的这种浮躁同时也影响到了胡老师。看老师的作品有几个错字，这说明可能是时间匆忙，。时间匆忙是个什么概念？是现代人时空环境，沉不下心来。这是影响到方方面面的，我想将来胡老师还要再办一些展览，要更多的关注与一些细节的东西。
赵承揩（太原师范学院教授，原山西省书法协会副主席）我觉得这个草书，在书法圈里确实是太难了。这个难难到什么程度呢？简单的说：草书是各种矛盾的总汇，这个总汇是什么意思呢？就是又要产生矛盾，又要化解矛盾，最后达到统一。我说的这个话，不如胡先生说的好，胡先生刚才在开幕式上说了两个字就是“和谐”。和谐就是书法里面最科学的东西，草书最终也是要得到和谐，但这一点很难做到，具体看胡先生的作品，有些地方和谐体现的不是太好，但是从整体布局来看呢？他确实还是以和谐为主。如果我们把具体的地方和整体都写好，平平淡淡都搞和谐，那样的作品就失败了，他就不成功，那就是平的很，没有起伏变化，这个不叫“和谐”。就是我刚才说的要制造矛盾，最后升华得到完善。这是很难的，我没有像别人看的那么细，也不像别人看的那么好，我认为胡老师大部分作品写的非常好，能达到我说的这个意思，达到和谐这个概念，具体看呢，字行之间当然有很多种矛盾，比方说提与按的关系、粗与细、放与收、大与小等等的矛盾，这些变化要把握一个度，要把握到形状、收放、转折，各方面都用好了，就能够组织起来成个很好的东西，这凭的是修养，没有一定的修养是不行的，这个修养就包括鉴赏、学养、多方面的涵养。胡先生读了不少书，各方面的修养是很好的，所以我认为胡先生这个作品是修养、学养及见识胸怀全面的组合，我觉得书法也就是应该这样的，反映每一个人，说的大一点反映我们中华民族的文化。“和谐”就是我们中华民族最根本的文化。从这个角度看，胡先生的这个展览非常好，也达到了一定的水准。确实是给我们山西留下了宝贵的经验，在艺术的鉴赏方面也得到了提高。
张明智（太原市书协主席）非常高兴来观看抗美老师的草书。实实在在地说，原来没有看过原作，今天看了原作以后，感觉看真迹和印制的是两回事。胡老师在太原市留的一个牌匾“禹皇大厦”，我印象非常深刻，对于喜欢书法的行家，那是感到很有特色的，而且看上去很现代，实际上又很传统。抗美老师以草书为主，我也想往草书里走，但是很难的。我在多年的写字当中，看的比较多，是为了收藏过程中把握更准确一些。从历史来讲，草书的高手数量肯定是相当少的，感悟草书的难度相当大。但是看到抗美老师的草书以后，真正感觉到抗美老师作品里的震撼。不但是视觉上的，心灵上也是一种震撼。细细一看很讲究很严谨，我感觉到非常难得，看到作品以后再看人则是非常的平和，很朴实，实际上又很有艺术修养，真正的大家是这样的，在抗美老师草书上看到了真正的技术层面和性情中的东西。更重要的一点，是看到了这种观念，真正的高度是在最后观念的较量，从抗美老师这儿能看到这种观念。这个展览为省城带来一个很好的学习机会，特别是写草书的同志。另外，看到抗美老师草书里的东西很丰富，而且在不经意当中反映了一种修养素质和观念。”
杨涛（中国艺术研究院书法院博士，中央美院特聘教授）看了抗美老师的展览以后，我很有感触和启发，或者是整个书法界都是一种启发。先谈谈取法的问题。写草书的人很多，但不是人人都能写到一定的境界和体会。胡老师在取法上非常聪慧和睿智的，他主要以阁帖为根，他取法最多在怀素、张旭之间，取法与众不同，另外他很勤勉，在闲暇时间里都在读书和练字。这是他今天能取得成功的一个原因。另外我对草书也有研究，我的体会是草书划分为两种，一种“古法”，一种“今法”，古法在唐以前，包括魏晋以前，崔瑗、王羲之、王献之、怀素、张旭。今法是明清以来，包括徐渭、董其昌、张瑞图，这些人，这里面有很根本的东西，一个“古法”一个“今法”，用笔有很大差别，古法讲究折叠，在含蓄中表现出草书的激情和自己心里的状态，对周边的环境的反映。而今法主用使转的笔法和提按的笔法，在直接的笔法里表现钟情不动的东西。胡老师是真正古法的追求者，古法追求表现实际内心很激昂的时候，用很多折叠的笔法，线条在重合显得厚实，当今很多人写草书显得轻挑，笔力不够，显得很弱。胡老师古法里吸取了今法的东西。胡老师沉稳，但内心狂热，对生活的珍惜和热爱都表现的淋漓尽致，而且在用古法创作中进行了自己的思考。在当前环境下，大的空间里，当代艺术、西方艺术对传统艺术的冲击很大，而传统形式的变化如果很好，细节的东西，字的规范方面一定要更好，才能表现出传统艺术的真正魅力精华。草书跟其它书体不一样，书法里最难的就是草书。草法是泛泛的概念，于右任做过一些总结，草书的规范是模糊的，翻开怀素的大草找不到规范的标准，草书真正精神是快速流躺出并及时把心里生命状态反映出来。谢谢大家！
徐树文（太原理工大学教授）我对草书的理解首先是表达作者心态的符号，抗美先生的作品大气、张扬、不拘小节，真正的大气能把他的情性灌注笔端倾泻出来，所以非常的难。比如运笔、结字、章法、难度比一般书体要高，在激情渲泄的情况下安排的比较合适是有相当难度的，看了抗美先生的作品，感觉是当前中国一流水平的。笔法、章法、既有深厚的传统功力又有很明显的时代气息，在激情飞扬情况下的表现，抗美先生的草书达到了一个相当的高度。”
董智敏（太原画院院长）我说三句话：感受、印象、启发，第一个，抗美先生的作品格调非常高，气象品味新奇，气息纯正，在视觉、气息、气质上“意”多于法，在形式上、构成上对绘画有所启发。第二个就是儒雅、融通、风采意绪，今天感受着原作的魅力，善学并有多方面的能力，对绘画讲，从书法上的借鉴感受力更深。第三，在书画界，一直都有自身评价的标准，从某种方面发展自身的学识，从性情学识上把握这些东西，把“情”、“意”、“静”写出来。胡老师在“静”上把握的较好，书法最难于在精神升华的张扬和突破，而最后又能归到稳，完整性特别好。在书法上我们应该多多学习。
田树苌（山西省书协副主席，景峰文化传播有限公司总经理）我和抗美先生有很多年的交往了。在理念方面有相同的地方，抗美先生的书法在主流轨道上，把握有高度，思维理念在高端位置上。抗美有个观点是学“阁帖”，中央美术学院等院校教的就是“阁帖”。他们就是在纸上表现线条的风格、构成，在纸上表现流动和静态的东西。他提倡向古人学习，向年轻人学习，比如向杨涛学习。抗美先生今天能够达到这个高度，就是开采高品味的富矿，而且是坚持不懈的在采挖。抗美先生实际上把书法作为一个大美术范畴，而抗美先生的探索包括章法的夸张都在突破传统，这是现代人一种新的手法，表现新的东西，也许有人不认可，但我们是在探索，允许有争议么。看抗美先生的草书，里面技巧、技法的丰富性非常多，比如林散之的书法看似表面简单，但实际非常丰富。抗美先生的书法每一幅都表现了技法的丰富性，这是长期磨练的结果。我们应该用心学习，不断地学习，抗美先生给山西书法界，特别是让写草书的人士眼睛一亮，山西没有过这样的展览。这就要说景峰，第一个请进“胡抗美草书艺术展”就体现了景峰的理念，景峰要把山西的书画艺术通过不断的活动、讲座、推向全国甚至世界，不断请来高水平的艺术家，引进高规格的文化展览，为艺术家搭建平台，感谢各位。
胡抗美没有想到展览办的这么隆重，耽误大家星期六的时间，很不好意思，在展览前，我想一定不要惊动行政方面的领导，搞艺术就是好玩。听了大家对展览的评价，大家还是说了很多褒奖的话，但是开研讨会，听到了一些批评的意见，我觉得的非常好。初次相见，大家能坦诚的谈出自己的看法。我真的很感动，而且讲得非常有道理，对艺术是一种负责的态度，对我也是一种负责的态度。既然搞展览，就是对艺术方面有追求，展程中提的建议非常好，衷心地表示感谢。对“中国书协”的展览，舆论也有批评，对“个展”也有各种批评的意见。展览是跟社会时代有关系的，跟当前艺术的追求都有关系，它确实具有时代性，在近代有不同形式的展览，吴昌硕就办过展，只是形式不一样而已。我们国家到了80年代初期开始办国展，这是个趋势。书法成为一个专门的艺术。景峰提供一个展示的平台，这也是我有生以来第一次个人展，搞个展需要方方面面的精力，因为也没经验，怕出一些不愉快的事情，包括这次如果我哪些方面做的还不好，请大家多多海涵，欢迎来交流。另外就是听了大家的意见以后，作为我个人不是一个什么大师，充其量只是一个爱好者。对草书的理解大家比我深刻的多，对我很有启发，有抛砖引玉的感受。太原这个地方真是藏龙卧虎，大家发言当中都透出仙气和灵气，我应该好好地学习。我认同大家的看法，景峰美术馆为我们提供了很好的交流机会，谢谢大家。 景峰大讲堂：主讲人胡抗美 各位同仁下午好！ 今天下午我们一块对书法艺术、草书等问题，进行探讨。 我想做一个题目，讲草书的传统性以及笔法的时代性，这样我们就稍微的具体一点，书法是一门艺术，尤其是咱们中国书法，要想做好这门艺术，我觉得它需要传统文化的滋养，需要美学这个观念的指导，需要综合素质的支撑，因此说“书法学”从一定意义上讲它就是哲学，所以我在很多场合都讲过这样一句话，草书是由对立统一组成的，世间万物非草书，草书它体现的是一种自然的规律，反应的是作者的一种情感世界，上午我听到一些老师讲到这个观点，他们说草书是一种连绵，线条的连绵、情感的连绵或者是情绪的连绵、是心声的符号，这些都讲的非常有道理。草书的客观对象具有高度的抽象性，看不见摸不着，但是很有意境和韵味。所以我们怎么样来看待书法或者是草书，我们在学习书法过程当中都有传统这些问题。我给它这么一个总的概念之后，我们再切入它的传统性和笔法的时代性，我认为，把笔法作为书法的传统性，是当前的一个重要问题，开口闭口讲笔法的人，未必真的懂笔法。因为我现在讲的不是书法传统，而是书法的传统性。那么，什么是书法的传统性？我认为由两个部分组成，一个是中国书法的传统精神，一个就是中国书法的传统技法。如果我们认可这种说法的话，大家很快就能明白一个问题，当前对传统的理解是片面的。传统精神和传统笔法的关系，我认为，传统精神是一个核心，而技法处在一个成熟阶段，是一种体，那么说，体它是以心脏来讲，肯定是起作用的。这两者可以说都是非常重要的，我说的核心呢，我们比方为心脏健全的人，如果肢体残疾的话，这个人在行为上是受限制的，我觉得书法的传统性，也是这样一个道理。我认为现在肢体的动作有一些，而核心的东西没有发挥，多少有些迷茫，因此造成了一系列的问题，比如说，什么是书法，书法的标准是什么，怎么样鉴赏和欣赏书法等等这些问题，争论不休，仁者见仁，智者见智。但是对仁者见仁，智者见智，我一向不太赞成这种说法的，必须达到艺术境界这个前提之后，才能是仁者见仁，智者见智。如果你没有进入书法这个境界，你的这幅作品不能称之为书法的时候，不存在仁者见仁，智者见智。因为你既没有仁也没有智，所有讲的都是书法之外的，可能是写字，没有意义的。那么什么是传统书法的传统精神？ 中国书法的传统精神包括以下内容，一个就是儒、释、道的传统文化对书法的影响以及它们在书法当中的表现与反映，任何书法的哲学思想，我们中国的哲学的发展应该说是跟我们传统文化的发展，汉字的发展，以及书法的发展是同步的，它是紧紧的扭在一起的，你中有我，我中有你。因此如果说将书法传统避开了这个是不完整的，还有传统的美学思想，当然，传统的美学思想和传统的哲学思想是分不开的，那些美学家都是哲学家，无论是咱们了解的现代美学家、历史美学家还是西方美学家都一样。西方美学大师们个个都是哲学家，亚理士多德、柏拉图这些都是美学家，都是哲学家。我认为这是一个方面。 第二个内容就是传统经典作品当中的人文精神，今天倡导我们学习传统经典，那么怎么学习，传统经典是什么？因此经典作品当中的人文精神，应该包括在书法传统之中。比如说，魏晋风度，清谈闲趣，对魏晋书法家的书法经典的产生起了重大作用。如果我们在研究魏晋经典的时候，避开我刚才所说的这几个方面，对魏晋经典的理解不会全面。比如说，在这些背景下产生的王家，我们现在所讲的“二王”，我觉得也是不全面的，王家是一个大家族，就说王羲之自己的父辈、亲戚等，它是一个大的家族。我们现在的一些书法，就是“二王”本身，局限性太大。所以当时的王家、卫家等等的产生，和当时的人文精神、政治背景、社会背景包括经济基础等等是紧密联系在一起的，我们无法把它们互相剥离开来，所以我们今天讲的这个经典，是就事论事，最多讲到这个作品是怎么产生的，兰亭序是在什么状态下？哪些人参加？是干什么？最后产生的兰亭序。完了以后就是兰亭序的笔法了，它的笔法怎么好，20个“之”怎么不一样，这就算是进入传统了。还比如我们讲草书，从“二王”、怀素、黄庭坚、祝允明到王铎、傅山，这么一路数下来，这个传统的内在沿袭，也是书法传统的重要部分。为什么我们现在有些学“二王”的 ，学的一模一样，学祝枝山的也是一模一样，为什么？我认为是对传统的片面理解所造成的，没有人体会内在的东西，学草书的肯定要从一开始甚至要从篆书开始梳理。篆书经过了一个什么样的阶段到了隶书，隶书又经过了一个什么样的阶段到了章草，章草经过什么样的阶段到了今草等等，我觉的这些东西比笔法重要的多，遗憾的是这些东西都被遗忘了。 第三个内容是技法，就是刚才讲到的传统技法。比如说，笔法，字法，墨法，章法等等这些，它们的产生、发展、变化、历史背景，这个历史背景它的演进过程，演进变化应该是中国书法传统的重要内容，我们今天就讲起笔、行笔、收笔，方、圆、藏、露，但没有人来研究这个问题，所以现在一直达不到古人那种境界，你就不知道古人是怎么写成的，那你怎么模仿也不会得到真传的。 第四个内容，就是简帛，诏版、“曹全碑”、“张迁碑”与“钟张”、“二王”等等，这些都是书法传统部分，它们同样承载着书法的传统，而且它们承载着前者没有的传统信息，这个很重要，我们现在所说的“曹全碑”、“张迁碑”、“钟张”二王等等这些，我们对它的理解如果说到位的话，那么只有掌握理解的这些，而另一部分是我们不知道的，我刚才讲到它们的转换过程，演进过程，它的演进文化是什么？就在这一部分中间，它真的不是一个简单的民间书法，它其实是我们一个重大的，中国书法的传统信息，这个我后边还要讲，所以我认为，中国书法的传统是一个系统，不是一个单一的笔法问题，不是单一的技法问题。对传统理解的简单化，我认为是当前对中国传统书法的最大伤害。中国书法传统是崇高的，是值得我们书法人永远尊重的，但是继承传统还不是我们今天所理解的那么轻而易举。因为传统是一种文化，这种文化需要与传统文化相对接，而当前书法中的主要问题，是创作思想与创作时间，它和传统文化出现了断裂，这种断裂应从“五四运动”一直到文化大革命，当时民族处在危难之中，为了强国强族，我们的文化先驱对传统文化出现了不尊重的态度，比如说否定汉字，当时提出的口号叫“拉丁拼音化”，除了废除文言文外，在汉字上大做文章，代表人物比如说鲁迅、钱玄同等，他们认为整个中国饥饿贫穷，就是中国的传统文化造成的，就是中国的汉字造成的，集中讲到传统文化是鲁迅讲的多一点，讲到汉字是钱玄同讲的多一点，他们都力主取消汉字，而我们今天回忆这一段，不是说他们存在什么问题，这只是个事实。虽然是出于对国家命运的考虑，但从“五四运动”以来开始否定传统文化、取消汉字，对中国传统文化是一种伤害，中国书法和传统文化出现断裂。文革时，大家都知道，谁见过帖呀，最多是毛主席诗词，我见过几篇帖也是民间私藏的，那是要被扣帽子的，是“封资修”要坐牢的，文革对传统的伤害更大。文革后传统文化逐步走向修复，出现书法热，两次文字改革，繁体变简体，对传统书法的发扬有积极意义，但我们应该意识到断裂的修复是要经过漫长时间的，书法离开传统文化是没有前途的，也不可能成为艺术。我们可以看看当今日本、韩国甚至香港、台湾的书法，都是西化的东西，这些对传统的伤害很大，今天是中国书法修复的开始，这个开始会产生巨大的审美动力。 下面我讲书法传统的精神，不对处大家讨论。关于传统技法的时代性问题，我认为也有个与时俱进、正本清源、如何看待的问题，我认为传统书法绝不仅仅是笔法，今天确实出现这个问题，以笔法代替技法，技法代替传统，所以绝对不是笔法，就是笔法也不仅仅是“二王”，就是“二王”也不仅仅是中锋，中锋多不多？如何看待中锋？笔法还要不要？有人说过“和而不犯，和而不同”，孙过庭讲过这样一句话：叫忘怀楷则，草书我特别把“忘怀楷则”讲讲，这个有两种理解，“忘怀楷则”在创造过程当中，掌握了法则之后，就是可以利用法则、摆脱法则，不要被法束缚，这是一种解释。第二种解释，就是说我们草书艺术的特别，不利用楷则，不利用楷书，用行书的笔意来写草书。草书有它自己的本身语言，一般楷书的笔法、笔意行书的笔法、笔意，写出来的艺术效果，它应该是楷书、行书的，而不是草书。所以大家看徐渭的书法，徐渭的造型、结构是行书的，甚至有楷书的，但是它们的笔意是草书的。上午有一个老师讲狂草，说是具有内心的狂放的追求和表现，所以它是草书，关键是你是用什么语言，我们今天讲，是用这种语言，也可能用英语来进行演讲，那是一种语言系统，它和草书没关系。所以这是一个很大的区别，他后边还讲，在创作过程中，字可被稀现而务实，就是违背而稀现，违背二王，而没有失误，为锺张而畅通，它违背了终章，草书它符合法度，就是说法度是一种工具，法度是为我所用的，它是一个基础。作为一个书法家，法度没有解决还考虑什么书法，写字的人仍然要解决法度，这个大家都是应该很清楚，古人从开始练就练法度，我们小时候写书法，也是怎么逆锋入笔，中锋行笔，怎么顿锋回笔，都是这么学过来的，所以法度是一个基础是为我们所用的，而不是束缚我们的，更不是我们评价作品的一个标准，如果说笔法作为书法艺术评价的标准，那这个标准是低层次的，可能在当今有它的合理性。因为咱们前面分析了传统文化和书法的观念。目前书法还是修复期，就我刚才讲的，写字的笔法在书法当中还具有地位，那么它存在有它的合理性，但是我今天讲的是传统性和笔法的时代性，因此我不能认为它可以作为标准。所以我们作为书法艺术不能够死死咬住中锋不变，对其他的笔法其他的因素不接受、当然也不了解不研究，所以中锋成了放之五体而唯一的真理，而有时候写什么体都是中锋，标准都是中锋，这个很不合理，这个值得研究，古人没有提出这个问题，但是古人仔细去揣摩笔意，即那种笔意的理论，为什么古人有时候把某一个作品形象比作一种蛇，为什么又把作品比作一个鸟呢？古人是重视笔法的，他没有发展到今天，但对中锋的认识和看法是有发展、有变化的。 其实草书的笔法，虽然也离不开起笔、行笔、收笔，离不开方、圆、藏、露，但是它有它自己的语言系统，草书的笔法，具有写意性，这个笔法处在过渡阶段，咱们不能把笔法拿出来讲，它和草书作品一样是写意的，它的笔法所有的都是写意，为什么古人说草书是最难的一门艺术，就是因为它的写意性，它的提按顿挫都是在瞬间完成的，很快而且很到位。比如说起笔，我们具体讲一下，起笔按中锋的要求，要逆锋起笔、中锋行笔、有收笔过程，草书它不是保证这个，线条的脊梁肯定是要靠中锋的，但是它的写意性改变了它的性质，它那个叫草方，它方笔是草书的方笔，草圆它是草书的圆笔。我们必须要从这个角度上去看问题。中锋在章草中留下的，由站而立。而章草的那个痕迹，它决定了中锋是章草当家的用笔方法，我们如果说写章草的恐怕中锋用笔要强点，这也不是绝对的，而且章草在向今草迈进的过程当中，春秋战国各诸侯国包括秦、汉，它们期间的笔法有一个相当大的转化过程，正如我前面讲的，被我们忽略了的楚简、汉简、帛书等等这一类的东西，有些人认为，历史的产生和章草的产生都是因为诸侯国在书写的方式上的自由变化，而秦统一中国以后，做了一个总的变化，而且就是从章草到今草，我刚才举的这些汉简等一系列的东西，也是为今草丰富的笔法提供了各个方面的实践，如果说没有这些的话，笔法不可能发展到今天，所以由于民间的用笔，我们暂且称它为民间的用笔。因此出现了尖锋、跋锋、偏锋、侧锋、切锋等等这些丰富的用笔方法，发展到了中锋的用笔，在当时来讲，我看过很多资料，解释都是因为在创作某一件作品的时候，某一笔是因为书写时没在意，也可能是因为性情使然，当时就一个带笔，可是这个带笔就成了一个新的用笔的萌芽，恰恰是因为排除了中国书法传统所造成的，没有认识的问题。草亦使转为字，这个使转是个什么意思？使转是草书的主要用笔，方法，它讲主要靠使转，我觉的他这句话就是针对古人所讲的，给我们的这是一个命题，原因是什么呢？第一，古人提、按、顿、挫，这一方面解决的都是非常好的，它是个基础，所有的书法家包括他进入官场是靠这一支笔进来的。提按使转顿挫都解决了，要写好草书关键得使转，这里他针对古人讲的，而我们今天呢？这个提、按、顿、挫并没有解决的很到位，并没有解决的很好，光靠使转，肯定是不够的，如果我们创作草书就只有使转一种笔法，这个品相 气象肯定都不会好，所以上午有很多老师讲到，我们看看今天的笔法单一，遵照古训，行字要靠使转，它就注重使转，忽略了提、按、顿、挫，草书的提按，按的功夫不大，提的功夫是个大问题。提不起笔呢，给顿挫和使转带来了一系列问题，所以我们今天的人不仅要在使转上下功夫，还要在提、按、顿、挫上下功夫，这是一个原因。第二就是在唐代以前，书写得条件不一样，当时几乎都是一些小桌，几乎都是席地而坐、长袖宽服，一种创作状态，而且在这个书札的创作需求下，它提出了以使转为形体这样一个问题，今天你说行不行？都是大字，大幅，大展厅。光用使转肯定是不够的。第三个原因就是传统的笔法观念，古人的笔法强调具有他的时代性，刚才讲的就是时代性。在古代用笔是以中锋为中心的，中锋是硬道理，所以他要强调席地中的上下左右，运笔的使转这个是比较精的。实际上草书除了在使转的上下左右之外，它有一个曲线问题，它是由使转来解决的，因为当时的书札式的，不像今天某一个竖幅四尺长甚至拉到八尺长，所以是不一样的，提按的用笔它实际上是个运笔的起伏过程，起伏的大小强度、力度，他是受条件限制的，在中庸思想的统治下，太过或不及都是阴阳的失调，治国齐家平天下也是这个道理，因此他在讲起伏必须要适可而止，这是传统的观念。我们今天搞草书也好，其他书法也好，是不是就不要适可而止呢？绝对不是，就是讲适度的度，讲这个条件，这个度和度的追求不一样，过去的度是提按的程度，这个度，也包括我们讲的实践，他的过程的长短。比如我们写“人”字，一笔之后，它第二笔行走的方向，在空中的时间，都决定了线条的质量， 造型的大小，这点古人没有这种体会，顿挫是下笔以后的停顿与长笔。顿挫的最大难度是笔形的把握，当你在停顿之后，笔锋也发生了变化，有的甚至不在你的控制之中。何况还有一个顿挫，还有一个转笔。笔形决定字形，决定线条的质量，所以转笔是对心目中笔形的一种破坏，而转笔的目的又是要为了追求线条变化的效果。两者形成了激烈的矛盾，所以有人说有新的笔法的创造。那么在你顿挫了之后，肯定有侧锋的行笔问题，我记得米芾、王铎在讲到线条的变化时，要讲究阴和阳，中锋的线条是阳，侧锋的线条是阴，因此他在追求线条的对立统一中追求一定数量的偏锋和侧锋。两个偏锋与侧锋的对比运用就达到了一种统一，产生了一种美。就解决了一个阴阳失调。它首先要造成阴阳失调，然后再解决失调，所以就出现了了一系列的新的笔法。还有绞倒送反转等等这些东西都是逐渐产生的。我们再看一幅作品要看它的笔法，是靠笔法创作出来的，就具有艺术性。 下面讲一下收笔的问题，在收笔上有老师谈到我的作品收笔草率的问题，我认为是对的，对于古人也有同样的问题。在收笔过程中，古人有所发展，它的时代性表现在几个方面：第一个是“实收”，即收笔的方法，古人很单一，讲顿锋、回锋收笔。这个规律性很明确，古人讲隶书是蚕头燕尾，这是唐人规定的，其实真正意义的隶书是非常自然的、率真的，“实收”是实实在在的收笔，“实收”，是什么意思，是从我开始用笔的那股劲一直贯穿到我收笔时，就是实收。在书写过程中做到虎头虎尾，蛇头蛇尾，老虎的屁股摸不着，老虎的尾巴摸不得。就是你收的线条要很饱满。这个气韵一定要办到。第二点是“虚收”，是意念上的一种“虚收”。把千钧之力完成在空中，把无穷的韵味留在纸上，留下来的韵味给人多一些想象的空间。第三点是虚实结合起下而收。起下而收是草书收笔中最常见最多的一种方法，虚实结合，楷书中的中锋、藏锋运笔在草书中处处可见，就看你怎么去理解。楷书中的用笔在草书中没有一个说法，草书的连笔很多，有时很到位的就完成了，更重要的是在一瞬间就完成了，所以草书的浮滑、伐、轻、轻飘还没有认真的去揣摩。今天我讲的一个是“什么是传统”，再一个是笔法的时代性。谢谢大家
张华庆谈临帖与创作 首先，我讲一讲临帖，临帖就涉及到选帖，选什么样的帖，什么样的版本。应该挑选最接近真迹的本子，这是关键。古代石刻再好，也只能表达原作品的结构和笔迹的粗细，没有法子表达用笔的轻重缓急，用墨的浓谈。有些刻石拓本，一拓再拓，风吹雨淋，日久损坏，碑上的字模糊了，本来很细的笔划断了，粗的更加粗了。这些买了就不太好，会影响学习。所以要求用较早的拓本，以求字口清晰，比如《集王字圣教序》有宋拓“慈”字末泐“缘”字不连石油本。这是好的，以后再拓的就不行了。如能碰到埋在地下数百年以后再出土的象《颜勤礼碑》那就很难得了。 古人写出来字刻在石头上的与古人墨迹相差很大，可谓“差之毫厘，谬以千里。如我们临行书，要学《兰亭序》，它的摹本和刻石木相差很大，拿 《定武兰亭》与《神龙兰亭》来讲，一个是传欧临上石，一个是冯承素摹的，神龙本与王羲之真迹兰亭最接近，它是用双钩廓填法干的，在真迹上铺上透明的不渗水的纸，唐人摹帖用“硬黄”即极薄的皮纸，用笔双钩，然后往里填墨，所以十分地接近真迹。定武本与神龙本相比就差远了，大家可以看一看。所以说写行书兰亭，要用神龙本那是最好的。 前面讲了选帖的方法，接下来我要讲的就是，大家学书法很多人买现代人的字帖，学离我们很近的一些人的字，这就涉及到取法乎上的问题。学现代人，而现代人也是在学古人，有的古人还没有学好，甚至把古人的一些毛病学到了，有些人学些皮毛我们再去学他，那么显而易见，就是取法乎下，所得就越下了。这是一个很普通的道理，要搞清楚，否则要吃大亏，多走弯路，浪费时间。 那么都有哪些帖是好的，版本是好的？我查阅了一些资料，简单地给大家讲一讲。先讲楷书，钟繇的宣示表，王羲之的黄庭经、乐毅论、王献之的洛神赋，还有张猛龙碑、龙藏寺碑，唐朝早期的欧阳询，虞世南、褚遂良，唐后期的颜真卿、柳公权，这些大家写的都是好帖。我们写楷书、购字帖的时候，就要选这些东西。那么元朝的赵孟頫，明朝的祝允明，清朝的翁方纲，现代的大书法家沈尹默，他们的东西都是好的，规规矩矩的。我们应该买。讲到行书，王羲之是书圣，我们推崇他，《兰亭序》、《圣教序》是学习行书好的范本，还有欧阳询，楷书写得好，行书也好，《张翰帖》是行书精品，颜真卿的《祭侄稿》，宋朝的苏东坡，黄庭坚、米芾、蔡襄四大家，以后元朝的赵孟頫，明朝的文征明、董其昌，清朝的刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四家。还有很有特色的郑板桥、何绍基等人。隶书主要是古隶和东汉隶书，如《张迁》、《乙瑛》、《曹全》、《石门颂》、《史晨》、《礼器》等好的碑帖，汉之后隶书逐渐不行了，到清朝开始复兴，出现了邓石如、伊秉绶、赵之谦、金农等人，但没有超过东汉隶书水平。 临帖，第一是选帖，接下来是临摹。有了好帖，在临写之前好好地观察分析，这就是读帖，我们要象看小说那样去看帖，去琢磨。赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”怎样读帖，这是有很大学问的，我们不少的搞书法的同志，读帖这一环节都不太重视，不知道去读帖，要学会读帖，看看它的用笔、结构，去揣摩它的变化，如果使用的是墨迹影印本，还好说，石刻拓本，就要分外仔细地观察，做到心领神会，这是第一。第二是临帖，《书谱》讲：“拟之者贵似。”这是临帖的原则。我搞书法教学，有很深的体会，临贴象不象与读帖有很大的关系，读好帖，才能临好帖，临帖怎么临是看一笔临一笔，还是看一个字临一个字，还是看一行临一行，那么做为初学者，你能够读帖了，那么看一个字临一个字，不要看一笔临一笔，如果用心读帖了，那么最好看一行临一行，胸有成竹，意在笔先，这是我们学习书法的一个很重要的环节。我们现在好多同志不注意临帖，喜欢搞创作，这是一些初学书法的同道当中普遍存在的问题，喜欢自己搞，自己去写很开心，而没有想到去临，没有规矩、不成方圆、没有基本功怎么行！将来要吃苦头的。临帖要静下心来，沉进去，开头是很苦的，可是临一段时间以后，你会尝到甜头的，不信可以试一试。再就是摹帖，所谓的摹帖，有这么几种，第一是“双钩”，就是用极薄比较透明的纸蒙在帖上，用笔将字的外形轮廓钩出，填上墨，就称之为“双钩廓填”，这样做比较接近真迹。我前面谈到的王羲之的兰亭神龙本，就是唐人用这种方法搞的。其次是单钩，再是满摹，《续书谱》里面说“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”我们把临和摹结合起来学，又得到古人的位置，又得到古人的笔意，何乐而不为呢。 要求大家从现在起开始临帖，从头开始，老老实实，没有别的捷径，辽宁从一个书法弱省变为全国书法强省，就是因为省书协聂成文主席倡导主持的十几届临帖班学习传统而取得的成果。我体会临帖就是学习书法的捷径。没有水平，就想当书法家不行阿！社会不会承认你，空想成名，不下苦功夫怎么行。学书法很苦，就是这么回事，你越想出名，越出不了名，就是暂时你出了点名，过几年以后你要后悔的，你有本事了，写好了，自然会有人找您，有句诗说：“莫愁前路无知己”，到时候“天下谁人不识君”。 成功是件不容易的事情，但只要努力，总会成功的，有志者事竟成么“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”？书法作品的艺术性的高低同传统书法的继承成正比，这是通过实践所得到的证明。 下面我讲第二个大问题：创作。内容包括写字、书写的内容、书写的表现形式等。 你临好了帖开始搞创作了，这就讲到一个吸收。著名书法家启功先生讲：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”古人的书法作品，也不是都好，就是大名家的作品，也不是字字皆精采。这就要求我们提高眼力，多看，懂得欣赏、比较，总结前人学习书法的经验，做到有所取，有所不取，融百家于一炉。你临了碑帖吸收了古人的精华，要把它变成自己的东西，要消化。 讲了创作里面的写字，再讲内容。我们可以写唐诗、宋词、古代散文名篇，古人书学名言，现化名人警句、新诗，也可以写一写自己的东西。搞书法的人必须要有点学问，陆游说过：“汝果欲学诗功夫在诗外”。我们是功夫在字外。怎样理解呢？第一是学书者要有很好的修养。学书须要胸中有道义，从各方面提高和培养自己的情操，也使自己有比较好的气质。第二是广泛吸取其它艺术营养。书法家要善于观察生活，善于从生活中提炼属于美的现象；并把它融进自己的书法艺术中去，作家要体验生活，比如作家在我们当中，他会把我们身旁的事情维妙维肖地反映出来，写出来，我们会随着他的作品而喜怒哀乐，去哭去笑。画家去体验生活也可以表现祖国的大好河山，那是有形的东西，我们怎么体验生活呢？传张旭见公孙大娘舞剑，担夫争道而提高书艺，悟出草书等笔法，怀素观夏云多奇峰，夜晚听江上的涛声，启发了书法创作的灵灵感；从这些说明我们也可以体验生活。我们观察生活时，天地万物的变化产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在我们心中变得有感情、有理想，激起我们的共鸣，通过我们手中的笔把这些美好的感情表达出来。在表达时，自然界的景物都没有了，只有线条。当然这些线条带上了作者本人的思想和感情，这是其它艺术所没有的第二级移情作用。这就是我对书法家怎样去观察、体验生活的理解。 我发现好多作品中有错字、丢字现象。你抄的唐诗都能抄错说明你平时学习太少，还有的作品中出现半简半繁的字如“覌”字等，制造了新的异体字。这是我们在创作中应避免发生的，这就要求加强字外功夫。你不会作诗，起码先学会背诗。讲到简化字，有人问到学书法必须写繁体字，写简化字不行吗？我个人觉得装饰用的书法作品可以用繁体字，甲骨、金文都可以，也可以用简化字，但不可一幅作品里有简有繁，一字当中半简半繁。属于正式的文件、教材或宣传品，应该用规范的简化字。这是国家制定的法律嘛，应该遵守。 我再讲创作的形式，毛笔书法有中堂、对联、斗方、条幅、扇面等。硬笔书法的表现形式也是很广泛的。书写的形式，一般说横竖二种。在表现方面制作成圆形、扇面形、长方形、长形、方形，在装接方面可采用传统的方法依据书画的装裱形式对作品进行艺术处理，也可采用墙壁纸、吹塑纸、白板纸、胶合板等现代装饰材料对作品进代现化装裱，也可以镶框，可直接悬挂，还可做成书签等。硬笔书法书写的表现形式，也可称为现象，第一是传统现象，它的特点是用硬笔表现毛笔的线条粗细、章法疏密以及笔致、墨韵的变化，用的工具也多种多样，有美工笔，有用竹子、筷子、羽毛等物制成的笔，有用铅笔蘸墨书写等等各种形式，大多照搬毛笔书法的表现形式，是将大的表现形式缩小了，翰墨意趣比较浓，作者的面也不少。第二是本色现象，用硬笔直接去表现，不经特殊加工的钢笔也好、圆珠笔也好、都可以直接表现笔划的粗细。这和用劲的轻重也有关，可能有不少同志没有体会到，但做到了。我见过己故书法家邓散木先生临写的钢笔字帖，钢笔线条的起伏、韵律和节奏，维妙维肖，别具新意，很好地体现了钢笔书写的本色现象。第三是创新现象，我看主要借鉴日本书道的一些流派及参照国内现代书法而搞的一些创作，有些表现形式如写“山水”二字，就画个山和水。我想这个东西不提倡搞，毕竟象形文字占中国文字的比例很少，遇到一些不是象形文字的字怎么办？创作面窄，但是，也不要强加制止，顺其自然为好！其实搞书法，还是应该朝把字写得好这个方面去追求。这仅是我个人的观点。一幅作品在完成了以后要铃几方印章，可以起到增彩和活跃布局作用。印可分为“名印”、“闲印”两种，名印包括“姓”“名”“字号”印，闲印包括引首印，押角印，名印铃在落款的下方或左方。“闲印”做引首时铃在作品的首字或往下点，作为押角时铃在作品的右下角，印章大于落款字，喧宾夺主，作品比较小，印章很大，不协调，也这是必须掌握的知识。 问：初学书法，应该临哪些帖？ 答：帖，这里作样本、范本的代称；选临什么样的帖，这完全要看个人条件，自己喜欢什么风格，如同喜欢吃什么一样，别人只能建议，不能代出主意。但有一点，临帖要选那种版本清晰、年代早的好的本子。要学古人，要取法乎上，这一点不能有模糊的认识。比如写行书的学学二王 ，学宋四家的都是正路。 问：写硬笔书法，必须先学写毛笔字吗？字帖上的字那么大怎么临？怎样理解您说的临帖？ 答：写字，必须继承传统，这一点是肯定的，否则，不会写好字、初搞硬笔书法的同志，一下子拿欧颜柳赵那种大楷字字帖临习，可能掌握不好位置，进步不会很快，但我觉得临小楷字帖还是可以的。如王羲之小楷、钟绍京的灵飞经、赵孟頫的汲黯传等都可以。毛笔书法与硬笔书法的区别，只是使用的工具不同，都是写汉字，不要把它对立起来，写硬笔书法的同志，如果条件许可，可以学写毛笔字，而且事实证明，硬笔字写的好，写毛笔字进步也快。还有一种方法也比较好，比如单写古代某家的帖，可以把现代书家用硬笔临写的范本结合起来学。 问：硬笔书法报上有文章说钢笔执笔应该松，毛笔执笔应该紧，你是怎么看的? 答：对这个问题我发表一下个人的看法。这篇文章我没有看到过，但我觉得如果该文作者正如您所说的那样，毛笔执笔应该紧，硬笔执笔应该松，起码这种提法就偏颇。世界上没有绝对的东西，紧和松是相对而言的。执笔松，松到拿不住笔，如何来写字？我个人体会在执笔写字过程中有紧有松。毛笔和硬笔都是同一个道理，不要搞得玄而又玄，我们有些理论家写的文章，故弄玄虚，看了一大顿，也不知道说些什么，说不明白一个道理，不是套用西洋新词，便是因袭古人用语。我想使用形象化语言是改变书论文风的突破口。执笔与拿筷子是同一道理，筷子能按照我个人的意志夹起食物送到嘴中，就是拿对了，笔能按照我的意思写出字来，也算执对了。我讲的大家可以去体会，都是实际的东西，我们在写钢笔字的时候，是不是松紧结合，具体到写每一个字，起笔与落笔，笔划的粗与细，体会一下就知道了。 问：写硬笔书法是不是也应像写毛笔字那样悬腕？ 答：不必，就是写毛笔字也不一定都悬腕，写小楷字，就不必悬腕。五代北宋以前没有高桌，人们席地而坐写字，腕和肘不想悬也得悬。宋以后，有了高桌，人们写字要想笔划灵活，就主动地把腕臂提高，至于抬起多么高，是随写字时的需要而定。我们现代写钢笔字，字这么小，再悬腕，不是找罪受吗！当然啦，有的硬笔书法作品是用其它工具书写，需要悬腕时，可以悬，因实际情况而定嘛。 问：您说搞书法要加强字外功夫，书法家的字外功夫具体包括哪些？ 答：多读书，我个人认为，做为一位书法家，起码应具备以下这些条件，字写得好，懂书学理论，能书法教学，知道一些考据、鉴赏方面的知识。这是起码的、能够通绘事、善篆刻、晓音律，诗琴书画俱精那更好了。成为书家不是简单的事情，光字写得好，是不够的。我记得看过沈尹默先生的文章，沈先生称光会写字的人为善书者，就是这个道理。中国几千年的文化，不过留下来一千多位书法家，看来一个时代出一个大书法家是不容易的。艺术品本身就反映了一个人的修养和学问，写字要有书卷气，就是要有学问。书卷气的内容就是作者的修养和各方面的才华。字外功夫，就是写字之外所有做学问的功夫。 问：讲怎样临帖与创作，这与老师反复提到的继承与创新有什么关系？ 答：继承与创新不是对立的，但也不能在其中划一个等号，创新是在继承的基础上的创新，继承主要是针对学习而言，创新主要是针对创作讲的。初学者当然谈不上创新，主要是继承，把老一辈留下来的东西继承下来。继承实际上是临摹，临摹固然重要，但它不是创造，不是创造也就算不上高超的艺术作品。新的必然代替旧的。任何事物不发展就等于倒退。不前进、不革新就会被时代所摒弃，这是不可抗拒的发展规律，任何一门艺术要能得以发展，最主要的一条就是它“新”。“新”就新在它广泛吸取、博采众长，勇于改革，勇于创新。书法的鼎盛时期是这样，现在也是这样。我们的艺术家们都遵循这个发展规律，获得成就和荣誉的。善于继承和创新，他们给我们留下了宝贵的经验。齐白石就曾说过：“学我者生，似我者死。”继承的目的是为了创作。临帖是基本功，没有这个基本功不行，临帖的过程就是继承的过程。我个人是这样认为的。我想，它们的关系，就是如此。各位还有什么问题？如果没有，就到这里吧。我前面讲的都是个人的观点，有些观点可能不对，欢迎诸方家同道指正。 原载于《书艺天地》总第30期 
陆云翔谈临帖中的五种关系 一、临帖与创新的关系。创新是技法和学养积蓄到一定程度后自然升华所孕育生发出的新境界，是循序渐进、瓜熟蒂落过程的终极指归，在这过程中植根于传统精华、临摹古代经典作品须贯穿于书家一生的艺术探索。唯有真正植根于传统精华之中者，庶几不至于被五花八门的“书风”所迷惑。艺术个性的形成亦即艺术创新的成功并非完全以个人意志决定的，你如果倾向于豪放风格的你可以专临豪放的帖；你如果倾向于婉约风格的你可以专功婉约的帖，但这归属于艺术流派，不能看作是艺术个性。艺术个性主要表现在笔墨精神上，艺术个性的实现是通过临帖的日积月累在潜移默化状态中自然而然地凸现出来的。概而论之，艺术流派可以凭主观意愿追求，而艺术个性要在有意无意中软着落。我们不能把艺术流派混同于艺术个性。在艺术个性的创造中，临帖的作用是将长时期积累的全部经验、信息搅和在一起。 二、书内功与书外功的关系。书内功是指通过长期临帖积累的传统笔墨功底；书外功是指书法以外的人文修养，如文学、哲学、史学、美学、文字学、心理学等等，以及阅历见识的积累和为人处事方面的品德修养。作为书家，书外功固然多多益善，而书内功则并非无足轻重，两者都是重要的，不能厚此薄彼和顾此失彼。现在许多论者主张“书家学者化”，这当然有其积极、合理的一面。然而，如果过分地、片面地强调“书家学者化”不利于书法的正常发展和发育。虽然光临帖不重视学养的书家在悟性上逊色于学养好的人，然而反过来看，学养好悟性强的人在临帖上不肯下苦功同样不会有多大作为。具备同样临帖功力的人，学养好当然比学养差的人创作水平要高；而相同学养的人，绝对是临帖功力好要比临帖功力差的人创作水平高，这是毫无疑问的。临帖是学书的核心内容，故无论是什么人，笔墨功底总是带根本性的问题。古往今来，凡是有创新成果的书家都离不开扎实的笔墨功底，而扎实的笔墨功底都来之于不间断的临帖。我认为，学养的修炼固然极其重要，但是，“精于一则尽善，偏于智则无成。”（米芾语）用哲学观点来看，片面夸大理性知识的作用，乃是唯理论的表现。有了高深、丰富的学养而缺乏深厚的笔墨功力仍然无济于事，高深、丰富的学养应该服务于临帖——笔墨功底的加深——创作，而不是相反。明确地讲，书外功是为书内功服务的。基于这样的理念，那么书内功与书外功两者的关系就不言而喻了。苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。”康有为也说：“善乎张长史告裴儆曰：‘倍加工学，临写书法，当自悟耳。’可见昔人亦无奇特秘诀也。”这就是我认为临帖是学书之核心内容的根本理由。米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片刻废书也。”古人凡写字都用毛笔也尚且如此，而我们已经到了基本不用笔写字的境地了，有何理由可以不临帖和少临帖呢！唯物主义认识论是反映论，认为“实践是认识的基础，理性认识依赖于感性认识。”列宁说：“实践高于（理论的）认识”。而目前书法界有人违背唯物主义认识论的客观规律，片面强调“功夫在书外”、“书家学者化”、“理论先行”等等，认为技法掌握以后的主要任务就是提高学养、提高理论修养，再去老老实实临帖是浪费时间，把正常的临帖修炼看作是保守，甚至讥诮为“匠人”、“书奴”。这种“书外功”决定一切的观念，否定了临帖在学书中所具有的最重要的实践作用，带有唯心主义认识论色彩，不利于书法艺术的提高。 三、失度与适度的关系。众所周知，做任何事情都得有个度。“度是事物保持自己的质的数量界限或由事物的质所规定的量的活动范围”。临帖同样关系到度的问题。下的功夫不到家，事情达不到理想效果；下足功夫死学一家、偏于一隅，对其它经典作品视而不见，吊死在一棵树上；过分强调法度，被法度套牢，进得去出不来；过分强调创新，显得装腔作势不自然，总而言之，做一件事功夫化得太小或过大，都属于失度，失度就是不掌握分寸。该下大功夫的就要下足功夫，不该下大功夫的就不能盲目消耗精力，人的精力毕竟有限，总而言之，做事讲究轻重缓急叫适度，适度就是掌握分寸。事物的质和量的统一就是事物的度，用孔夫子的话讲，叫“中庸”。 四、自然个性与艺术个性的关系。我一直认为，书法创作会表现出两种个性：一种是先天的，与生俱来的，具遗传因素的，和后天的，受周边人际影响或某种特殊变故因素，在有意无意间自然形成的不规范书写习惯所表露出来的个性（俗称手性），我谓之自然个性。费新我先生用左手写字表现出来的奇倔生拙的笔意就是其自然个性的表露；另一种是通过长期临帖，摄取传统精华所形成的个性，我谓之艺术个性。艺术个性是每个学书者的追求目标。自然个性可以作为一种艺术成份融入到艺术个性中去，这对艺术个性的形成具有事半功倍的积极作用。费新我的左笔书法就是将自然个性融入到艺术个性的成功范例；相反，如果艺术个性被自然个性吞噬，这说明学书者缺乏应有的艺术功力的积累，而避免这种现象的办法就得靠持之以恒地勤奋临帖，别无他途。 五、此书体与彼书体的关系。一般来讲，学什么书体就临什么书体的帖，但到了一定程度后，就不完全是这样了。比如学行书就得同时加强对楷书的临摹，因为这两种书体的渊源关系比较接近，行书中的许多用笔、结体等仍保留着楷书的基本成份，没有楷书功力的支持就不可能写出高质量的行书。在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》三大行书名帖中，都隐含着深厚的楷书功底。再比如学草书就要同时加强对篆书或（汉）隶书的临摹，因为写草书是以线条质量为主的。刘熙载《书概》云：“草书尤重笔力。盖草书尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？而草书的线条可赖篆、隶书的骨力来支撑。草书大家林散之讲过，“学草写草是写不出来的，留不住。”当然，多临楷书对写好草书也有帮助，但楷书（特别是唐楷）的笔法容易在草书中流露出来，影响草书的艺术品质，明清人的草书就存在这样的弊病，而篆、隶书对草书就不存在这样的弊端。因此我认为，学行书要用更多的时间临楷书；学草书要用更多的时间临篆书或隶书。总而言之，书体与书体之间是互有帮助、互为作用的，如何做到最有效的利用、借鉴则要根据自己的需要来权衡了。 （摘自《临帖论》） 临帖论 陆云翔 [内容提要] 张无疾先生谈临帖 很小,我就知道,"一点如桃,一撇如刀"。这就是我心目中的最好。为了这个"如桃,如刀",费尽心思了。如桃了,如刀了,好象并不怎么了。 |
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