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原始社会中，由弓矢武器的发明，人类游 猎生活便开始发达起来。在寒冷的季节中， 穴居而不敢外出，编织与陶器，应是在这样的 情形下发生。关于纺织的方法，无疑的是先 从草皮的编织上悟得的。编织的技术演进为织物，这种织物与编织，几乎是无法分别的。 织物也有涂染颜色，而这种各色垩土的涂染， 现在半开化民族的所谓蜡染，就是这所原始 工艺学校最优良的髙材生的出品。织物上最 初的画是装饰，不是图画。
最初的画，是在石片、石壁、竹木片上开始的，这一段绘画史的时间相当长。如拿我 们所见的织物上的图画来比，从考古学的年 代讲，如絹画的《女史箴图》，它还是属于很新 很时髦的图画。我们可从文献上检点一下这 些新繢画的记录： 繢字与绘字通，《周书》：“画績之事杂五色。”古时的画是用规矩等器具的，绘才是自由的绘画。绩字从丝，即可知绩画的开始是 在织物上的。《虞书·益稷篇》曰：“予欲观古 人之象，日月、星辰、山龙、华虫、作会。”郑注： “会读为绘，凡画为绘。”孔疏谓：“衣画而裳 绣。”则所谓绘画，是从服装上的装饰，演化为绘画。 原始人最先是身上刺花和涂色，有服装时，衣裳上也将刺花纹饰用色涂染，古代的纹章黼黻等花纹，最初也是绘的，后来才用线绣。 女史箴图 局部 古代的织物，最初是粗纤维编，到成为织的时候，也是粗如麻袋布那样的东西。初期的材料应是麻织物,到殷商的时代，产生了蚕丝 的织物，但仍属野蚕丝。野蚕丝生硬，古文古 代所用关于织物的字无不言其生硬。孔子曰： “绘事后素。”素，《说文》作“口”，“白緻缯也。” 《礼记》: “大夫以上素带，士练带。”素与练对 称，素是已练的白丝织物，故曰素；练是待练 的生丝织物，故曰练。蚕丝经过练的手续，才 合大夫的应用，这应是制丝术的工程记录了。 “缯”也是生丝织物，《越绝书》记《吴王·占梦》条，吴王赐太宰嚭杂缯十匹。缫丝时凡蚕 茧为淡绿、淡红，丝也成为淡绿、淡红，未经漂练，故曰杂缯，在经过制丝工程之后，才成为 “白缀缯”。吴王的国都在苏州，正是产丝之 区，那时还用缯赐宠臣，就可知道用生丝织物的普遍性。 古书画底子称为“缣”、“绢”，《淮南子》: “缣之性黄染之以丹”。性黄就是蚕丝的本色， 未加练漂。《说文缣，白并丝缯也。”缯也是生丝，但缣是两根丝合起来织的，纹比较 粗。《广韵》：“缣，绢也。”绢是怎样的东西？ 《急就编·注》谓：“生白缯也，大丝曰绢。”是 絹也是生丝织物，而且丝很粗。《释名》：“绢， 口也，其丝厚口而疏。”是绢为粗丝织物，与缣的两丝并织更粗，是绘画所用的缣绢，多是生 丝织物。原始绘画除了画在石片石壁竹木板之外，后来又画在织物上。最初是画于麻布上的，继为画于生丝的织物，所以绘画的底子先用织物、后用纸。
绘画以织物为底子，较用纸为先，而现存 的织物底子的绘画，却没有比纸底更古的实 物。不过在文献的记录中，可以明显地知道 织物上的绘画应比用纸为早，正如书写用竹 木简之后，即写在帛上是同一时代。《古今事物考》引魏张楫云：“古之素帛依书长短随笔 截之。”书写先用帛后用纸是无可疑的，绘画 先用织物，后用纸，也是进化上必然的过程。 关于绘于织物上最古的实物，长沙的楚墓曾发现漆羽觞，形似“舟”，有耳，内为木胎，外为 绸质加漆，内红外黑，在墓中时，二只或四只 用丝织物包裹，但大都着手成灰，经多方采 集，得三寸许两条。丝细如珠丝，当是变化之 故，原不止如此之细，纹疏如纱，亦为变化之 故，原来应较密。此墓外为大木条所建，中又 以大木条间隔为小室，四周筑蜃灰三尺，使密 不入水。室内有木柜，柜中贮漆杯(羽觞)，此 丝织物即与漆杯伴出，谅为包裹什物者。又有 陶质金钣，或长二寸或长一寸四分，阔一寸二 分，有篆文“郢称”两字。按白起伐楚拔郢，为周 赧王三十七年，此织物亦当为纪元前二七八 年间之物，亦为世界上最古的织物。又曾见一 铜镜残片，其上“延年益寿”之“延”字，作“口” 形，与周代簷鼎之“延”字正同，较许氏《说文》 延字为繁，汉镜“延”字作“口”，“口”形，此亦 可证为周代之物。楚墓中又曾出一竹篾所编 的漆盒，内贮丝织物一迭，已脆化而贴着，无 法全部揭开，仅揭开部分，乃如儿童画那样稚拙，下部为屋，屋上为树，中部为隐约的山状， 山与树之间，有三角纹数十个，填以金色，当 为树叶，此幅似全部着色，但已变化，惟金不 变。又其上部为篆字数十，其中有“口口”等 字，似为地图而以绘画形式表现者，可证中 国绘画用织物远在周代末期已有，且亦为世 界上最古的绘画标本。再河南安阳发掘殷墟时，曾发现织物上绘以朱及黑色的图画，惟此 物已与泥土胶合，由梁思永氏剖切粘贴织物 之泥面而装于木匣中（见滕固：《征途访古迹记》），那末在殷商时也即有以织物为绘画的 底子，惟其绘画为服装饰抑或绘画？无从鉴别。 汉代壁画 洛阳古代艺术博物馆藏 汉代虽然发明了纸，但书画底子，仍以织 物为主，同当时的文书，都是可任意卷舒的东西。在前汉时，所谓天文图，卤簿图，及种种兵家图，凡取为实用的图画，应是可以卷舒的 织物为底子。汉代是壁画昌盛的时期，这种建筑装饰画，一部分是画在垩土的壁上，一部 分也是织物为底子的。元帝时（公元前四八年）有尚方画工毛延寿等，因画王昭君的画 像而获罪的故事。又史载武帝（公元前一四〇——八七年)使黄门画者，画周公辅成王图 以赐霍光，这种移动的画，在制纸尚未精到及 造大幅的时候，当仍为织物底子。 织物上的绘画，有实物遗存到现代的，仅 为晋代的作品《女史箴图》。此画从作风上加以考察，与考古学者发现之六朝壁画作风相似，实为可靠的晋代作品。此图的底子，为粗 丝的丝织品，丝扁平，似曾加工，着墨不化， 但行笔无毛茨及不吸墨等缺点。此种织物上 的绘画，实为当时所称的缣绢，专为贵族书写及绘画之用。 女史箴图 局部 较《女史箴》更早者，为《道经帖》的传说。 顾鼇对于此帖的意见为：“《道经帖》原本为汉帛，史游《急就篇》曰：绢生白缯也。则帛与缯非生，可知也。古未有纸，书于帛者为帖，《汉书·苏武传》，天子射上林中，得雁，足有系帛书，是也。此帖非生白缯，故定为汉帛。 又按斯坦因《西域考古记》，据托勒美《地 理志》中所保存之推罗马立斯记录，在西 元初几世纪间，称中国本部曰丝国。据此 则西元初几世纪，当于东、西汉之间，中 国丝织物必已甚精，此汉帛书，长至丈以 上，建初(七六一八四）至今，是一千八百 数十年，尚无大破损，望之有光，骨董家所 谓‘天生光’，传世古也。汉之丝织物，必练 熟者称缯，缯之为帛，非生白缯所为绢比， 性不脆，便与卷抒。此帖为横卷，不张壁， 积年虽久，故无剥蚀黝黑处。”（《说文》月 刊。顾鼇:《汉王次仲草书道经帖书后》) 汉代书画用织物，为确凿的事实，但《道经帖》 实际情形，仅可列入待考中。顾氏文中，《道 经帖》究为生丝织物或熟丝织物，并未叙明。但我们应将“生”、“熟”二字，加以界限。丝缫 成后即织为织物为生丝织物，生丝织物性坚 挺，有毛茨，不吸墨，如加汁液明矶米浆，则吸 墨，但仍为生丝织物，凡作书作画均为此物。 所谓熟，必加热熬煮，即所谓练。则丝的非纤 维质，悉可除去，丝上除去蚕的汁液，则软如绵，吸墨便化，如今之绫，即为熟丝织物。古代练熟的织物，名之曰素。
陆探微 归去来辞图六朝时，何种作品为织物底子，文献无 征，但汉以后织物与纸并用，织物为贵族所 用，纸价廉为民众普遍所用，当为必然的事实。六朝后，齐高帝命王僧虔四处搜求书画 名迹，自陆探微至范惟贤四十二人之作品，分为四十二等，凡三百四十八卷，成二十七帙。 齐亡，为梁所得。至太清三年侯景之乱，均烧于建康。陈霸先平侯景，元帝接位，使王僧 辩搜括之，得名画法书二十四万卷，至攻江 陵，元帝将是项图书悉数焚毁，投入火中。六 朝以前书画，经此两劫后，留传遂稀，记载亦 因之缺乏。其关于绢底的记录，如明帝命中 书侍郎虞龢、骁骑将军徐希秀等编次书画，计装裱二王手迹、缣底书法为珊瑚轴，纸底书法为金轴，各二帙二十四卷。可证晋代至六朝用缣为书画底子，其风仍盛。 《邺中记》谓后赵石季龙于金银钮屈膝屏 风之白缣上，画义士仙人鸟兽之图，是六朝时织物上绘的图画，实近于今之实用艺术。今 考古学者在敦煌石室中所出之六朝佛教图象，均绘于织物的幢幡上，背后并裱以布，是织物上的绘画，不限于贵族。凡实用的、重要的、使用繁的绘画，均用织物。《书史《黄庭经》一卷，是六朝人书，绢完好并无唐人气 格，黄素缜密，上下是乌丝织成栏，其间用朱 墨界行。”此为宋人目中所见六朝绢的情形， “黄素缜密”系因年代久远而变黄色，缜密当 为双线织成三线织。凡织物为单丝织者，必 粗疏，如今之耿绢；多数丝织者，平滑细密，如今之绫或缎。而古代书法，用绫多于用絹，今 存广东南华寺的元代诏书，即为黄色的绫。反之，绘画则以用绢为多，绫则少见。 六朝至唐，其壁画制作，虽袭汉代遗风， 但其底子，并非仅为垩壁，每有画于丝织物 者。兴唐寺之西院，有吴道子与周昉画于绢上的壁画，又吴道子的太清宫太玄皇帝像，亦 为绢底。长安定水寺的二神及三帝释两壁画， 系由建业附近上元县移去，传为张僧繇所画， 这种记载上说是可以移动的壁画，应是织物 的底子。文宗时由长安保寿寺库中破甕内出 张萱《石桥图》，计阔丈余。宋沈存中收藏唐人壁画两大轴，或一手一面，或半身。这种记 载，无疑为织物底子，此种织物，后人名之曰粗绢，因系圆丝所织，未经硾平。但周昉的作品，今所存者，则为锤平编丝的绢。
敦煌鸣沙山千佛崖石窟中壁画及窟中所 藏的古画中，有幢幡等物，乃佛教仪式遗物 所谓幡，即形如挂轴绘画，四周有缘，或背托 以布，不施装裱，上有挂带，可挂于竹竿上引 动。所画佛教图像，饰以重色，其底子为单幅 的绢。时间自六朝到宋代均有，而其有功德记及年号者，则为咸通五年的《文殊普贤诸观音图》、天福十年之《观音图》，其外并为五代 宋初之物。此种发现物，并未经人移改伪装， 其六朝到宋底子情形，它的制法形式应作系统的研究。
佛传《四门出游》图幡片断 敦煌莫高窟绢本著色 名画中之絹底巨迹，今尚保存者传为王 摩诘之《辋川图》，明陈眉公《妮古录》曰： “吴匏庵题《匏川图》曰：此卷宋人藏 漆竹筒中，以之拄门，后启视乃《辋川图》 也。余观之，即未必果出右丞。然绢素 极细，却是雪景，以浮粉着树上，潇洒清 韵，应是宋人临本，非后人可到也。” 唐絹是否全为粗绢，实无从证明之，但 唐人之工整仕女画中，应有细绢硾平方合应用。汤垕《画鉴》谓：“唐及五代绢粗厚。”厚乃 必然的过程，粗丝加工，实属可能。米芾《画史》称：
“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、 韩干后，皆以熟汤半熟，捶如银版，故作 人物精采入笔。今人收唐必以绢，辨见 纹粗，便云不是唐，非也，张僧繇、阎令画 皆生绢，南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。” 绢之粗细，系因作家风格而异，此论较为精确，然与等级及作家身分的关系，亦殊重 要。至唐人织造细缗，亦很可能。视日本正仓 院所藏之唐锦，即可知之。赵希鹄《洞天清录集》： “唐人画，或用捣熟绢为之，然止是生绢，捣令丝褊不碍笔，非如今煮炼加浆也。”
则所谓唐绢，因作家的需要，加以捶练使平， 非完全粗如麻格。今敦煌所出?幡，虽较宋絹为粗，但此乃民间用品，不能举为唐絹代 表物。试观唐絹盛行时期，绢不限于画底，梁 武帝诏：“入缣以免施于中代。”在六朝时，民 间缣絹之多，并可为货物之用品，唐代使用缣 之织物及织造情形，记录中所见尤多： “帝尝以绢素诏写《文选》。”（见《唐书·裴行俭传》) “诏谓将军拂绢素。”(杜甫诗） “络素裁缣洒毫墨。”（吴融诗） “流水盘回山百转，生绡数.幅垂中 堂。”(韩愈诗） “壮者昆仑方壶图，君挂高堂之素 壁。”（杜子美《咏五宰画》) “能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争 工。”(裴楷《桃花图诗》) “时时为诗章，落人间，多写以缣素， 相赠遣以为宝。”（见《五代史·郑遨传》） 当时缣絹不但可供画用，如书写书札，也 都应用像如今的应酬品。综观唐至五代之绢， 有粗细数种，非完全为粗绢，加工方法为加浆，綞平，加浆以外，涂其他汁液，当属可能。 当时出绢之地，一为今江苏苏州盛泽，一 为浙江嘉兴，一为四川，四川之野蚕养蚕丝均发达很早，而生丝织锦，在三国时，已有走龙 锦、飞鸿锦等名物，诸葛亮曾说:“今民贫国虚， 决敌之资，唯望于锦。”即可想见四川于织锦 之余，出有细绢一种，为双缕方眼，世称佳品。 其出产之地为鹅溪，在盐亭县西八十里，《明 一统志“其地产绢，唐时即以为贡品，宋时 书画尤重之。”即苏轼诗谓：“为爱鹅溪白茧光”。所谓双缕方眼，即古白并丝，用一丝为 经，二丝为纬之织物，较单丝为平滑。
关于当时絹的面幅，各说不同，日本大村 西崖以为阔一尺二寸，最阔四尺余，如作大 幅，皆数幅缝合而成。《书史》谓：“唐彭王傅 徐浩书赠张九龄司徒告用一尺绢。”唐人有绢 本《醉道图》，为比京司陶克来(stoclet)所藏， 高一尺，长约二尺。而现在敦煌发现之幢幡， 其絹之面幅，计有阔二尺至三尺者。上项记录，均有可能，惟四尺以上，即无记录，可知当 时绢阔不出四尺。元王思善《传神秘诀》称： “唐绢丝粗厚或有捣熟，右有独幅绢，阔四尺余。”又，《图画见闻志》称： “南唐徐熙辈有于双缣幅素上，画丛艳叠石。” 此所谓双缣幅素，或即为二幅缝合所作之大 幅绘画。古代织绢，愈早愈狭，无今之阔绢有五 六尺者。在手工织造术未发达至顶点的唐代， 对于绢之织造，至多四尺，故古画在记录上有 贴于木框屏风之狭幅外，以卷为多，而后世 立轴的形式，实为屏风上揭下改裱的绘画遗风。
周文矩 宫中图卷局部 韩诗所谓生绡，米芾所谓生绢，悉以生绢 为书画底子的证明。加浆加捶，其质仍为生 丝，不得称为熟。晋以后，笔触均细为游丝， 绢未捶平，不能应用，如谓唐人皆用生绢，误 以为未加捶练，那就大错特错，如周昉的细笔 勾勒技法，未将绢丝捶平，亦不能产生是项技 法。唐人用绢，历史上为第一期，但将《书史》 上所记用纸用絹共三十七见中，加以统计，其 用绢者凡五见，仅八分之一弱，是唐人仍以用 纸底为多。 五代绢。据汤垕《画鉴》、王思善《传神秘诀》，皆谓粗厚如布。按各种文化的演进过程 而言，在工艺品昌盛的唐代之后，不应再有原 始形态的产品。此种五代绢粗厚的记录，当为 五代在战世之中，无御用品之织造，故其出品 略为简陋而已，有谓徐熙、黄筌画皆粗绢，殆 为故意造此膺品以符合此种记录。今观敦煌 石室发现物中，如大朝大于阗金玉国天公主李氏供养之地藏菩萨幢，及大朝大于阗国天册皇帝大圣大明天子之持花供养等图，其绢底，亦非如所言之粗，又今尚保存完好的周文矩《玉步摇仕女图》，其绢亦平匀可观。是五代粗绢，仅为民间的一般用品而已。
款周文矩 西子浣纱图页 宋代绢缣，因当时院画盛行，这种工整笔 法及富丽的设色，非有勻细之底子不能工。故宋絹产生细的作品，元王思善谓： “宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢者，有极细密如纸者，但稀薄者非院绢。” 又明文震亨《长物志》谓： “宋绢细密阔五尺余。” 宋代用绢的昌盛原因，最大为皇室的需用，次为绘画作风日趋工整，再次为文人的书法秀劲，适合用绢。苏轼诗：“为爱鹅溪白茧光，扫残鸡距紫毫光。”宋代用绢普遍民间，除书画外，亦可为服饰，宋何?《墨记》：“沈珪嘉禾人初因贩缯往来黄山。”黄山非繁华地，其贩缯而往来其地，当为与民间的贸易，所谓缯，即绢类的丝织物。因此，宋代的绢为各代所不及，无论纸绢，其出品因御用而制作精美，即 史学者所谓封建社会的特殊文化。
出水芙蓉 局部 绘画采用绢底，有一图数幅者，世传王右 丞的雪图，有六幅一图。宋代如黄筌、居粢合作之《秋山图》，为十二幅一图。庆历中辽兴宗所献绢底《角鹿图》，计为五幅。崔白的《芦雁图》绢阔一丈高二丈，此种数幅一图之幅，即 为绢之面幅，用数幅缝成一大幅之图。而其 缝褶处并记有姓名者。后世数幅一图之“屏” 式，一为采自古代屏风样式;一为此种数幅一 图，重裱时，遂成数幅之合图，折而分裱之，或 失去数幅，即成为单轴。据典籍所载，所谓挂 轴，系始自北宋，则北宋之前的合数幅一图经 装裱而成挂轴，由来已久。但挂轴及幅均根 据面幅之阔狭，宋画之阔度，实即宋绢之阔 度。崔白画阔一丈，似为缝成的。
壁画用织物为底子，六朝以前，已经有了，但用于明堂及宗教仪式的公共建筑，宋 代则已为装饰用，建筑上对于壁的装饰，本为 涂漆及纹绘，后世已无此种遗物保存，而宋代 私邸的壁画，每照壁之装饰部分的大小，是以 丝绢镶入为底，外加木框，上绘图画。南宋时 邓公寿之父名世，于高宗所赐的宅第上，见有 郭河阳旧绢画，故又请于高宗，并将内府中所 有旧璧画，一并赐他。此种壁画式样，又有绢 底为方形，而木框为圆形者。凡后世裱为挂 轴，短而方者，均为建筑装饰的揭本，圆形者， 亦为壁画的揭本，小型者，则为窗饰。但此种 揭本，如非绢底，即无揭下的可能，挂轴形式 的演化，最初为佛教?幡，次为合幅画，最次为壁画等的改裱。 宋代用絹普遍，壁画上装以绢底，细丝绢 便于加工涂植物液及捶平，使绢面平滑，这 也是宋画工整技法和絹的质地相互为因的结 果，但宋画中小幅絹较细，大幅或揭自璧画者 则仍粗丝。 明代，绢画虽较元代増多，但宋人用织物 之盛，后世皆不能及。元代专用纸底，关于元絹，据文献所载，元绢也如宋代细密，元王思善云： “元绢类宋绢，有独梭绢，絹出宓州， 又有宓机绢，极匀净;是嘉兴魏塘宓家， 故名宓机。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢。” 元代用絹底不多，因其他都需用而机织技术 已较前进步。所谓独梭者，面幅是比较阔，出产之地为嘉兴魏塘，现尚出绢，所出有极阔 者。元明一代，四川仍出画絹，文与可曾有《墨竹》诗：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长 然四川鹅溪絹，清代已稀，今仅以蜀锦名。
明人所用的织物底子，除绢外，盛行用 绫。绫为双丝或多数之丝为纬，反面为方格 眼，正面则平滑如镜。而其与绢之最大区别， 除为非单丝所织外，绫实为练熟的丝织成。性 软，着墨时，部分渗化，应用时，如墨中加液体 物，或先涂汁液，方便于书写。《画学全史》谓： “古本多用绢，宋人以后用纸，明人又继之以 绫。”《长物志》谓:“近董太史多用研光白绫， 未免有进贤气。”似绫之应用，始自明代。按 元人喜用黄绫绘咒符之类，如研究密教文献， 更可明瞭用黄色绫的众多，故元代诏书，也以 绫为多，以示尊贵。粤北南华寺所藏元代及 明天顺八年正统十年等诏书，幅阔一尺五寸， 长丈余，实为黄色绫所书，墨迹并未渗化，可 知当时必涂胶质，即《长物志》所谓“砑光”。砑 光之前必须涂胶液，方坚硬可砑。如未涂胶， 绫乃极柔软之织物。所谓明元用绢，实为元 代皇室用绫以示尊贵而启发。 绫不加胶液即不能砑，既云“砑光”，必经涂染。绢缣固涂胶矾，变色颇甚，如绫不加胶液，且为经练制之丝织成，其变色应较绢为 慢。但著者所收集明代材料（主要是书法作 品），其绫底亦黄褐色颇深。绢亦有原本染为 黄色者，上举明代的绫底标本，似未涂染胶 矾，其草书之墨色渗化即可知之，经揭开后， 其软如绵，绢因加矾每脆化裂为分条状，绫未 经矾，故绫底尚未发现横裂纹。鉴古家谓鉴 别古画裂处，丝成鲫鱼口，即丝疎开状，绢横 裂处，皆形如截纸，为加矾后丝结，故裂断亦 不疎开之证。古绢丝成鲫鱼口，是古絹不加 矾，仅用米浆等植物质而已。董其昌《画眼》 引米元章《论画》曰：“纸千年而神去，绢八 百年而神失。”此为宋人对于绢之年代的观 察。米芾《画史》:“古画至唐初皆生绢，至后 来皆以热汤半熟入粉，捶如银板。”是宋人尚 未用矶，仅用淀粉质为浆。用矾的绢，经裱后 不见风日，一百年即裂，未经裱褶迭而藏，十 年即裂断，但二者一百年后均已脆化。米芾 言絹八百年而神失，当指未经矾者。
清代画风，除南宗画派专用纸底外，陈老莲、萧云从的人物画，浙派的山水画，仍用 絹底，而宫廷御用画家，尤以用绢为多，故 清代之织绢技术，至为精美，其面幅之阔，可 达六七尺。絹之名称，有吴绢、耿绢等。吴绢 出苏州、嘉兴等地，即元明间所称宓机绢。耿 绢，圆丝所织，密厚似葛布，系未经捶平者，亦 出浙江。吴绢丝扁，又经捶制，故平滑可作工 整画。清绢种类繁多，著者所集标本中，以粗 细分，约得二十余种。绢中有细密如纸，亦 有清初丝粗如线，织成葛布之状，愈后则愈薄 愈平，有透明感。清代三百年，但清初与晚清之絹则绝不相似，晚清薄绢为古代所无，有编 丝疏极的劣絹，亦古代所无。
清代絹之所以特殊，是因采用胶矾捶平的技术。此种方法，研平虽利于作画，胶矶之 重，为古代所未有，故脆化之速，不及古绢年龄十分之一，但其技术之精，能使绢面平如明 镜，此为清代之特色。关于胶矶硾平的方法， 和古画复原工作有关系故至为重要，兹将出 品及各家制练方法，列举如下： “礬法:将生絹自上及左右三面粘幢 上，其下未粘，一面用细竹签钻眼，起伏 插穿晒乾，将细绳穿缝，竹签于幢枋之 下，敲开?之，两边用削塞定，再紧收 下绳，使绢平妥。先熬黄胶，擂明矾末，冬 胶一两用矾三钱，夏胶七矾三，将胶预以 滚水浸之，入净锅熬开，将矾末入磁碗中 用冷水浸化，俟胶渐冷，加入矾水，搅匀， 再加滚水，将幢绢竖于壁间，用排笔由上 而下刷于绢上，晒干，再上，须三次方妙。 后二次胶水更宜清淡，可用滚水加之，则 不致胶冷凝滞。若冬胶水宜微火温之，至 于胶水厚薄，须审其弹之有声则可矣。 “絹用松江织者，不在铢两重，只拣 其极细如纸而无跳丝者，粘帧子（即挣子 也)之上，左右三边(其边若紧，须打湿 粘，不尔则扯不开矣)。帧下以竹签签之， 以细绳交互缠帧(莫结死结)，待上矶后 扯平，无凹无偏(然后打死结)，如绢长七 八尺，则帧之中间宜上一撑棍，凡粘絹必 俟大干，方可上矶，未干则绢脱矣。矾时 排笔无侵粘边，侵亦绢脱矣。即候干不侵 粘处，因梅天吐水而绢欲脱，则急以矾掺 边上，又万一侵边，而有欲脱处，则急以竹 削鼠牙钉钉之。矾法:……胶不可太重， 重则色惨，而画成，多迸裂之虞。矾不可 太重，重则绢上起一层白铺，画时滞笔， 着色无光彩。凡画青绿重色，画成时，宜 以极轻矾水以大染笔轻轻托色。上裱时， 方不脱落。絹背衬处亦然。矾时帧子宜 立起，排笔自左而右，一笔挨一笔横刷， 刷宜匀，不使其渍处一条一条如屋漏痕， 如此细心矾成，即不画亦属雪净江澄，殊 可缔玩。若遇稍粗之绢，则由水喷湿，石上捶眼匾，然后上帧子矾。 “绢上如用青绿硃砂厚重之色，恐裱 时脱落，颜色须于未落?时上轻矾水一 道，其矾之轻重须尝之，略带涩味可也。矾时用笔轻过，不可使其停滞，反增痕迹 耳。若背后有衬青绿，则亦宜矾之。”(见 王安节：《画学浅说》)
千里江山图 局部 “矶绢：胶矾不得法，虽笔墨精妙，亦 无所施。置一绷架，直梃二根，约长八 尺、宽二寸半见方，多凿筍穴;横杆二根， 或二、三、四、五尺宽不等（以绢有宽窄 也)，穿入穴内，用木楔楔紧，然后着浆。 浆糊不可太熟，熟则无力。先粘上边横 杆，次左右两直梃。粘绢时着丝，丝缕正 直，空下一边，悬杆数寸，浆干之后，以小 竹竿缚定绢边，而以麻绳网于下杆之上， 然后上胶矾，以排笔顺下，不宜逆帚，矾 遍，拔出木楔，自内楔出，绷紧。麻绳亦 抽紧，中腰及面用木杆撑直，干后背面亦 矾，凡胶矶，须天气晴明，俟其阴干揭下， 则洁白而光润。 “捶绢:先以水渍绢，匀遍，用白布三 尺，卷作心，外包绢，不可太紧，用捣衣捶 于光石上捶打，左手持绢，右手执捶，两 手俱要松活，每打一下，则左手一转，侧 捶四、五百，则丝扁而勻细矣。若耿绢则 自然紧细不必捶。”(见邹一桂：《小山画谱》） 此种矾捶加工方法，在清初画家选厚重的绢 料，自行工作，中叶之后笺纸铺即有制成的绢出售，无烦画家亲自精制，但出售者，均为薄绢，偷工减料，以减低成本。上举二家的胶矾 法，大体虽同，出入实多，上矾后的绢，如湿时 曝于烈日下，矾即失去效用，故邹说须“俟其 阴乾”。王说则谓“可加滚水”并用“微火温 之”，是王氏所制仅半熟。如以时代分之，王法 较早，邹法近现代的方法，矾重易脆，轻则其 性较缓，如仅半熟，更较耐久。王法谓胶重易裂，其实胶重不及矾重为害之烈。 于此可知清初矾轻，现代的矶重。古画中的重色者，画后正背均行加矾，故重色画均 已脆化，白描古画较为完好。以织绢技术论， 清代虽已进步，视其细平如镜，薄如蝉翼，较 之厚重宋絹，相去甚远，但其制法，胶矶过重， 作画很方便，而在保存上，丝细质薄胶矾重的 清代绢，则不如宋绢。此种胶矾方法，悉从制 笺纸的经验上养成，笺纸发达之后，制绢法亦 同时变化，清絹的重胶，如溯其源，应起自明 代。故絹的质，宋为加工法的第一期，明为加 工法的第二期，宋明两代，为划为絹质的分界线。 绢为丝织品，取其耐久不腐败，今人习用已久，仅知绢可作画。汉以前，麻葛棉等质地的织物，均用为书画底子。汉末晋初，用绢渐 渐昌盛，但麻葛棉织物——布，仍沿袭应用。 宋后，以布为贱者之服，不入士大夫之林，布 的袭用，遂因之减少。而其最重要之关键，宋 以前，绘画等事，尚为百工之一，为民间的，宋 后则成为士大夫特殊阶级的产品，民间绘画， 皆不为人赏识珍藏，故亦无传世者。在士大夫 阶级的产品中，所采材料，自然提高，麻棉织 物等底子的见弃，自有其历史背景。宋以后 并非无麻棉织物底子的绘画，惟传世较少而 已。 故宫博物院藏有布底绘画一大幅，阔约四尺长七尺余，所绘为粗线条的山水画，墨色 渗入布纹，墨水渗化处极少，此布当未上矾， 仅上胶液，因其无款记，众说纷纭，或定为宋 物。既无款记，其原因，一为宋人习惯上颇少 具款(宋小幅画无款)，一为民间无名的作者。 如此画确为宋画，则此画作风,实有别于宋人 院体作风，即与当时士大夫阶级的作风不同， 当为内库择优收藏的民间作品。 关于绘画底子，古人用麻织物，继用丝织物，再用纸。实际上任何材料的应用，悉受地理环境的支配，六朝时中国西北部以白氈摹 佛教绘，此为地理环境仅出白氈。但地理环 境中所限制的出产物以外，忽有外货输入时， 亦利用输入品。宋邓椿《画继》谓：“西天中印度那兰陀寺僧，以西天布画佛及菩萨罗汉像。”此种西天布及白氈即为地理环境受限制 时所用之土产物。清代时有叶调笙尝取极细 密的洋布作画，这也是为好奇心冲动时采用 输入品为材料者。 按当时所称洋布之细密者，系亚麻纤维织成，我国有译为竹布（与今粤人称府绸为竹 布异)，叶氏之后，有人用布作水墨山水，此种 布质，比缗稍涩，比宣纸和润，颇能发笔墨之 趣，而风韵亦觉醇雅。.观其言论，则实为士大 夫作画时的说法，与民间自由抒发的绘画，绝无关系。 宋人以绢底为贵重，元人则视为富贵气， 而以纸为野逸，故宋时的布画，当为民间产 物。清代海运初通，以洋布作画，则系好奇 心，但民间道教画及其他风俗的绘画，其所用 布底，又有不同。 布底的绘画，据著者所集的标本中看，道 光年间的物品，已黄褐色，且漂白非常困难， 变色的程度，较宣纸快十倍，且表面有毛茸一 层，易受尘埃，于中国建筑中悬之三日，即尘 土满面，如入水洗涤，墨迹上现条条白线。布 底作画，如经科学方法，先行漂白，使纤维较为纯粹，加树液，把毛茨砑平，亦可为绘画底子之用。 蒋玄佁
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