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戏剧化社会中的戏剧 作者：雷蒙·威廉斯 译者：赵国新
戏剧不再与剧院共同存在；现在，大多数戏剧表演是在电影和电视拍摄棚里进行的。[1]关于剧院自身——无论全国性剧院还是街头剧院——有着极为多样的打算和方法。各种新文本、新标志、新媒体和新惯例奋力推进，与我们自以为熟知的文本和惯例拥挤向前，但是，我发现这种现象令人困惑，原因就在于对立事物的存在。莎士比亚戏剧中的戏剧时间和连续场景、古希腊悲剧中复杂精细的节奏以及合唱队与三位演员之间的关系：我相信，当我们在电影或电视拍摄棚里观看剪辑台或编辑器时，或者当我们在街头或地下室里的临时剧院中看到演员与观众之间的新关系时，这一切会以新的方式发挥作用。
其次，我们还没见过哪个社会有这么多戏剧演出，或看过这么多演出。当然，观看有其自身的问题。观看本身已经变得有争议，因为按照字面意义，戏剧最初用于盛典活动：在雅典纪念狄奥尼索斯的节日里或在中世纪英格兰圣体节里，其时有四轮马车驶过大街。在伊莉莎白时代的伦敦，节目创新的商业剧院退出了盛典活动，但仍在固定地点举行演出，先在首都演出，然后在外省城市巡回演出。剧院既有过扩大又有过萎缩的经历。在王政复辟时期，伦敦的两家特许剧院——合法戏剧的垄断中心——很少满员。18世纪的外省剧院的建立，各种剧场和音乐厅的发展，19世纪后半叶伦敦西区剧院的扩展：所有这一切改变了盛典活动，但主要还是数量上的变化。正是我们所在的20世纪，在电影、广播和电视方面，戏剧的观众经历了质的变化。我的意思不仅仅指许多地方，在一段持续的时期内，有几千万人观看过《战舰波将金号》和《公共马车》，也不仅仅指目前有一千万到两千万人同时在电视上收看易卜生或奥尼尔的一部剧作。尽管观众数目巨大，这种扩展还是可以理解的。它意味着，大多数人能够在盛典活动和（特定）季节之外，第一次能够经常不断地观看戏剧。但是，这种扩展的真正新颖之处在于，它不只是特殊戏剧的观众问题（这种扩展如此之新，以致我认为很难参透其重要性）。戏剧以各种新的方式被纳入日常生活的节奏之中。仅就电视而言，一天之中，占人口大多数的观众看上三个小时的戏剧——当然观看的是各种各样的戏剧——是稀松平常的事情。并且不光一天如此，几乎天天如此。这就是我所说的戏剧化社会的部分含义。先前，戏剧在某一节日、某一季节、或作为有意识地到剧院去的一段旅程才有意义；包括纪念狄奥尼索斯或基督到观看演出。现在我们将戏剧当做习惯性的经验：许多人在一周之内观看的（电视）戏剧比从前大多数人在一生之中观看的戏剧都多。
难道这仅仅是一种广泛传播的人类习惯的扩展吗？就好像我们现在所吃的牛肉或穿破的衬衫，数量之多超过祖先的想像这类事情吗？当然，它看起来并不是一种线性的发展。不是偶尔看一看，而是经常观看电视上重复出现的各种表演动作，看电视的时间超过吃饭的时间，几近于工作或睡觉时间的一半，在我们这种社会中，作为大多数人的行为，这的确是一种新的形式和压力。如果我们能够同意，几百万人正在心平气和地观看的电视节目都是或大部分是垃圾，就像某些人所说的那样，那么，理所当然，就很容易会对这一显著事实感到惊恐或将其抹煞。事实是不会被抹煞掉的：如果情况属实，它将使这一事实变得更加不同寻常。而情况绝非如此。只有死去的文化才有可靠的衡量标准。意义重大的作品和无关紧要的作品，二者之间显见的、重要的和不同的比例是存在的，但尽管如此，今天，我们依然能够在国家剧院中发现庸俗之作，在警匪连续剧中发现极具独创性的剧作。批评鉴别既很重要，同时又无法预先假定。但就某一角度而言，它们在这种普遍存在的习惯面前是没有说服力的。我们不得不发问，在我们以及我们的同代人当中究竟是什么不断地吸引我们观看成百上千个表演动作，观看这些电视剧、这些表演和这些戏剧式表现？
答案取决于你是从哪一个角度问这个问题的。我是从观看以及促成这一不同寻常的过程本身提出问题的。但是我能听到（有谁听不到呢？）一些熟悉的声音：表情严肃的商人，他们的学徒和店伙计偷偷溜到岸边区[2]；一家之主和公学校长，他们的妻子和入学读英文的学生喜欢在早晨读小说和喜剧。这些严肃的人知道对当代加利福尼亚说些什么，在加利福尼亚早晨6点半你可以看到第一部电影，如果你真的愿意一试，你可以看七八部影片，再看随后重复时段中播放的新片。虚构，表演，无聊的梦想和替代的景观，同时满足懒散和欲望，通过消遣从消遣之中得到的消遣。它是一部厚重的、记载我们愚行的目录，甚至是一部总目录，但是，目前，几百万人将这本目录抛在脑后、弃之不顾。我们几百万人观看影子的影子，发现它们的实质，观看各种场面、情境、行动、争吵、危机，直到眼球疲惫不堪为止。生活的侧面，以前是在自然主义戏剧中生动表现的，现在成为一种自愿的、习惯性的、内在的节奏；情节和表演的流动（flow），戏剧性再现和表演的流动，提升为一种新的常规，一种基本需要的常规。
举例说，假如当年环球剧院有播放设备，我们不知道情况会怎样。在一定程度上，至少我们应当继续保留观众数量会增多这种假设。然而，我认为，实际发生的情况还不仅如此。实际上，还可以发现因果关系性质的各种因素。我们都习惯于说（这样说仍然有意义），我们生活在这样一个社会中，它既较为多变，又比较复杂，因此，某些关键方面相对来说更难了解，较以往大多数社会更不透明，然而，它们也更有持续不断的压力和穿透力，甚至更有决定作用。我们使用某种统计学方法试图从不透明和不可知之中解开的事物，让另外一种戏剧化方法解开了（统计学方法提供了有关我们生活方式和思考内容的概要和分析，比较精确的概要，以及更为精确的分析）。矿工和电厂工人，部长和将军，窃贼和恐怖主义者，精神分裂症患者和天才；一前一后的居室和乡村住宅；都市公寓和郊区别墅；卧室兼起居室和山区农场；形象、典型、再现；一种关系开始，一场婚姻破裂；由金钱或疾病或混乱或骚乱引发的一场危机。不只是因为所有这些被再现出来，而是因为多数戏剧现在都将这种实验性的探索方式视为自己的功能；发现一个主题，一个背景，一种境遇；同时有几分强调新奇性，强调将那种生活中的一些内容置入戏剧之中。
当然，所有的社会都有其隐晦和不可知的领域，有些是因为同意，有些是因为隐蔽。但是，好多代人以来，我们实际上还未触及到许多传统戏剧中清晰的公共仪式。正是由于这个原因，伟大的自然主义戏剧家们，从易卜生开始，离开了早期戏剧情节发展的宫廷、广场和街头。首先，他们设计出房间；封闭舞台上封闭的房间；生活主要在房间中进行，在房间里，人们等待着有人敲门，等待着信件或消息，等待着来自街头的大声叫喊，他们想知道什么事情将要在他们身上发生；什么事情将要贯穿和决定眼下他们自身依然紧张的生活。在我看来，从那些封闭的房间，封闭的和点着灯的构架房间，一直到我们观看电视定格形象的房间，存在一种文化持续性，我们在家里、在自己的生活中看电视，但同时需要观看我们所说的“外面”（out there）发生的事情：不是在外面某一条街道上或某一个特定社区中发生的事情，而是在复杂的以及在其他方面不聚成焦点的和无法聚成焦点的民族和国际生活中发生的事情，在这里，我们关注的领域和明显关注的领域，其范围之宽广是史无前例的，别的大陆上发生的事情进入我们的生活也就是几天和几周之后的事情——以最糟糕的形象，在几个小时和几分钟之内即可进入我们的生活。然而，我们的生活依然在这里，基本上在这里，和我们认识的人在一起，在我们自己的房间里，在朋友和邻居们的相似的房间里，并且他们也在看电视：这样做不仅是为了了解公共事件，或是为了消遣，而且是出于对形象的需要，对（戏剧性）再现的需要，再现各种人在各种处境和地点的生活状况。这或许是华兹华斯在早期阶段所见到的情况的全面发展，当时，街上的人群（新型的都市人群，他们在身体上很密切，但依然是陌生人）已经失去了任何共同的和稳固的人的观念，因而需要再现——广告牌上的形象，各种新型符号——来模拟（simulate）人类的身份，即便不是为了证实人类的身份：在这个紧张和焦虑而且困窘和混乱的私人头脑世界之外，生活是什么样子。 
这是一种说法。新的需要，新的展现，它们在共同的运动中走向形象的流动，走向不断再现的流动。这种流动不同于复杂程度和易变程度较小的文化，在这些文化中，意义的再现、秩序的展示，清晰、准确、严格地在某些固定地点进行，在特殊的场合、节日、体育比赛的日子或列队行进赞美诗的日子里举行。但这里不仅仅是需要和展现：它们既被制作出来，又被使用。不断的戏剧再现被当做日常习惯和需要而吸纳到生活之中，所以在最简单的意义上，我们的社会已经被这种吸纳戏剧化。但是，实际的过程要更加活跃。
戏剧是相当普遍的表现、再现和指意过程的特殊使用。高高在上的权力地位——显要的皇家戏台——在历史上早在戏剧表演舞台之前就已经建立了。权力在等级制分类中、在显著的前进队列中的表现，先于目前再现的戏剧状态的方式。它们通过恰到好处的动作、语言，以已知的常规形式来表现诸神，或使观众能够理解他们。目前戏剧经常与所谓的神话和仪式联系在一起，以致很容易地得出一般的观点。但是这种关系不能被归结为通常不够严谨的联系。戏剧为了达到新的特定的目的而将某些共同方式完全分离。它既不是向公众揭示神意的仪式，也不是要求保持重复的神话。它是特定的、积极的、互动的综合：一种情节发展而不是一个动作；是从临时性的实用或巫术目的中有意抽象出来的一种开放的实践；以复杂的方式向公众和多变的情节发展开放仪式；它超越了神话，戏剧性地表现神话和历史。正是这种活跃多变的实验戏剧——而不是已知的符号和意义的封闭世界——凭借自身的权利和力量获得了成功；实验戏剧经常在危机和变革时期出现，此时，一种秩序已经为人所熟知，并且在形式上依然存在，但是，经验在向它施加压力，检验它，构想着与其断裂和将其替换；实验戏剧在已知的过去行为的范围内，可以戏剧性地表现未来的行为，并且每一种都以特定的表演形式互相矛盾地呈现出来。现在我们尤其需要看到这一点，因为现在通常意义上的神话和仪式已被历史的发展打破，实际上它们不过是一种学者和思想家的怀旧和修辞，然而，表现、再现和表意的基本社会进程又前所未有的重要。戏剧脱离了固定的符号，确立了它与神话和仪式、与统治人物和国家进展之间的永久距离；完全由于历史和文化的原因，戏剧闯入了一个更加复杂、更加活跃和更喜欢探究的世界。戏剧的后续历史中存在着相对性，突破不只一次地发生。任何符号系统，表现的和再现的，都可能被纳入一种被动的秩序，而新的陌生形象，被压制的经验和被压迫的人们的陌生形象，都必须再一次超越这种情况。各个时期的戏剧，包括我们这个时期的戏剧，都是一系列错综复杂的实践，其中有一些实践被吸纳——一种残存但依然活跃的系统的已知的节奏和运动；有一些是探索性的——一种新兴的再现、新的安排、新的认同的困难的节奏和运动。在实际压力之下，这些独特的实践经常错综复杂地和强有力地融合在一起；很难说它是一个简单的新的和旧的戏剧的问题。
但是，分离的戏剧，并没有完全分离出来。正如戏剧中所表现的那样，社会的其他领域之中存在着一致的和类似的实践，而且这些实践经常是相互作用的：固定符号的世界越是不合乎传统习惯，相互作用的程度就越强。实际上，目前我们经常见到的是一种新的有意重合的惯用手法。我举一个最简单的例子。现在演员们经常离开我们可以称之为戏剧艺术的剧本中的角色，运用那种受雇于人但却欢天喜地地演示香烟或雪花膏广告的相同或相似的技巧。他们对此可能感到不自在，但正如他们所说的那样，这总比闲呆着要好。这毕竟还是在演戏；他们对香烟的个人责任，并不比对虚张声势的督察员那样人物的更大，他们这样做也是受雇于人的。英国电视的商业广告会告诉你它们即将出现的惯用符号，但是方法、技巧和实际个体的重合，却是一个更普遍过程的小而不易读懂的符号，在这个比较普遍的过程中，断裂很难察觉。
我们当前的社会——反复讲简直令人痛苦——在一种显见的意义上，具有足够的戏剧性。吸引戏剧比较的某种类型和范围的情节，在演出之后给我们留下的感觉是，我们一直无法确定自己是旁观者还是参与者。描绘戏剧方式的专门词汇——戏剧本身，然后是悲剧、剧情说明、情境、演员、表演、角色、形象——不断地以成规的方式被擅自用于这些庞大的情节。现在有人可能经常感觉到，如果只有演员表演，只有戏剧家写脚本，事情就会变得更容易。但远非如此。在所谓的公共舞台上，或在公众的眼里，荒谬可笑而又貌似可信的人物一再出来表现我们。具体的人被吹捧到具有临时普遍性的地位，这个过程是如此活跃和复杂，以致我们经常得到邀请去观看他们排演，或讨论他们的脚本。瓦特·白哲特[3]曾经区分过现实中的统治阶级和戏剧中的统治阶级：他以有新意的赞许和温文尔雅的讽刺语调论证说，应当将《温莎的风流娘儿们》演出给从来就不能理解比较复杂的权力现实的人，在他们面前展示一番。今天早晨，我看了电视播放的议会开始时的隆重场面。说它是纯粹的戏剧是一回事；更难理解、更难说的是，另一种更自然化的过程超出了它残存的浮华虚饰，而这个过程在一定程度上也是一种类似的戏剧。当然，君主们总是做这类事情，或让别人为自己做。那些坚持的人意识到他们的形象，即便他们称其为陛下。此外，同许多演员一样，人们发现他们的角色越来越多：他们同愿意扮演国王的人一样，适合演这个角色。其实，新的事物不在他们中间，而在我们中间。
相信这个普遍的戏剧化过程的任何一部分常常是很难做到的。如果我们在其他时期或在其他地点或从其他地点来看它，可以看到它趾高气扬和烦恼不堪，听到它的机器开始发出吱嘎吱嘎的声音。在危机时刻，我们有时候离开这所社会剧院，或者很容易地在里面沉睡。但是，这些不仅仅是角色和脚本；它们是惯例。当你见到一条惯例的时候，实际上已经意识到它，这时候它可能已经开始失效。在许多人视为表现了我们的形象—意识(image conscious)的公共世界的戏剧性行为之外，有一种更加严肃、更加有效、根基更加深厚的戏剧：意识自身的戏剧化。“我替英国说话”在模仿知名人士的台词中频频出现，但因为我们正在参加试演，看别的演员是否适合角色，我们依然可以有保留意见；我们甚至可以说：“我就在这里，用不着你替我说话。”“一点儿不错，”这个人泰然自若地回答，对他的角色满有信心，因为在这时候一种不同的意识、一种比较深刻的戏剧化开始发挥作用了；“你替自己说话，但我替英国说话。”“英国在哪里？”你很可能惊讶地环顾四周，考虑问这个问题。在天气好的时候，登高望远，可看到大约五十英里以外的地方。但是你知道一些地方，便会想起其他地方；你有记忆、定义和一部历史。
然而，在那个连续体的某一点上，实际上通常是在非常初期的阶段，你知道什么？再现；典型化；积极的形象；人们正在表演或有时候拒绝表演的积极角色。这种特殊戏剧化的特定惯例——一个国家、一个社会、一段历史、一场文明的危机；这些惯例不是抽象的，它们在我们实际生活关系中不断发挥深刻的作用。它们是我们观察和认识的方式，每天我们都付诸实践，尽管各种惯例制约它们，尽管各种关系制约它们，大多数实践却进一步肯定了它们。一种特定的自主性——此性（this ness）和此在性（hereness）——在一定程度上不受它们的约束；但是，这通常是一种私人的自主性，而私人人物——自我的特征——已经被这些戏剧化形式中的某种形式广泛利用：生产者或消费者，已婚的或单身的成员或流放者或流浪汉。除此之外，还有我们所说的无法归纳的人：总是感觉不适应的人。但是，这个过程已经走得很远，实际上表示现在已经有了孤独本身的惯例。孤独的个体现在是一种常见的类型：也是我通过戏剧惯例所表示的例子，它从戏剧一直延伸到意识。在创造了封闭房间的一代自然主义戏剧内部（封闭房间指的是人们生活于其中但必须等候来自外面的消息的房间），另外一场运动创造了另一个中心：孤独的人物、陌生人，他在斯特林堡的《通往大马士革之路》中仍在积极地寻找自己和自己的世界，检验或抛弃这种角色和那种形象，确认这种记忆和那种证实的情境，直到每一次返回到同一个地方，都以身心崩溃而告终。半个世纪之后，有两个极其孤独的人，他们的世界尚未消失，但以前从未被创造出来，他们坐在路上等待，等待何人？等待戈多的到来。一起走吧，他们说，但他们不肯离开。十年之后，人们看到其他更加极端孤独的人物被土埋到了脖子，在那个片面的和使人信服的惯例之中，最后所能听到的是一声呼喊，一声呼吸。隐居；丧失。一个失去的公共世界；一个无法创造出来的公共世界。
这些形象向我们提出挑战，并且吸引我们，因为在一开始，至少它们是异己者形象，有意识地摆脱固定形式的异己者形象。但是其他的模仿，公共的戏剧化，持续时间如此之长，经久不息，以致异己者独自对它的反抗被证明是软弱无力的。异己者，换句话说，像任何其他现代悲剧主角一样，只能死去。批判性异己者，一种公共形式，你可以将它带到讲座中，甚至带到考试中；它也回到起始的地方，并且它第一次可能知道也可能不知道。我认识的一个法国人，这个人学会了批判性异己者的认识方式，学得不可能再好了，有一次，他非常高兴地对我说，“你知道，法国是一部很糟糕的资产阶级小说”。我能明白这句话的正确程度：戏剧化方式，虚构化方式，同社会和文化惯例一样活跃，不仅同观察现实的方式而且同组织现实的方式一样活跃，正如他所说的那样，是一部资产阶级小说；它的人类典型依旧是固定的，但他们却失去了某种坚定的信念；在互动的公共现实和公共意识之中，它的人类行动，为争取财产和地位而进行的斗争，为职业和职业关系而进行的斗争，还是像以往那样有限，但仍旧在苦苦地坚守阵地。“是啊，”我很有礼貌地说，“英国也是一部糟糕的小说。并且纽约是一部糟糕的都市小说。但是有一个困难，至少我发现它是一个困难。你没法将它们送回图书馆。你无法摆脱它们。你不得不一遍又一遍读它们。”“但是批判性地读，”他警觉地说。“可还是在读它们”，我说。
我想这就是我们目前的处境。如果人们确信我不会感到冒犯的话（相反，有些人确信我间接地感谢他们），人们会经常问我，为什么受过文学训练，并且专门受过戏剧训练，我却转向他们所说的社会学。我本可以辩驳说，拉斯金并没有从建筑转向社会；他从建筑之中—从它的风格中、它的造型意图中、它的权力结构和情感结构中、它的正面和内部以及二者的关系中——看到了社会；这样，他就学会了以新的方式读解建筑和社会。但是，我更希望为自己说话。我从分析戏剧当中学到了一些东西，在我看来，它们不仅作为观察社会的某些方面的一种方式，而且作为理解我们归类为社会自身的一些基本惯例的一种方式而发挥作用。相应地，这些东西使一些戏剧问题变得重新活跃起来。正是通过从两方面考察舞台和文本，以及它们上演的活跃的社会，我看到了既作为戏剧事实又作为社会事实的封闭房间——舞台上具有拆除第四堵墙的新的隐喻意义的房间——的重要性。
因为房间在那里存在，不是作为可能存在的一个舞台背景的惯例，而是因为它是一个塑造的环境——我们于中生活的特殊结构——并且它还继续存在，被继承下来，处于危机之中——它是我们怎样生活以及我们有什么价值的固定形式和惯用的宣言。舞台上的这个房间，这间封闭的起居室，重大事情在里面发生，另外一条重要新闻从隔绝的外部世界传到这里；这间房子是戏剧的一条惯例，现在是一个戏剧习惯；但它暗地里一直是一个角色，一个演员；限定我们和能够使我们中圈套的一个布景；现在在世界上再现我们的异化客体。当那个房间解体的时候，我在观察，被强烈地吸引住了；家具搬走了，清理出一个空间；人们在空虚中面面相对，只有身体，作为物体的身体或作为节奏的身体，去发现、玩弄、消耗自己。但更重要的是在房间被拆掉时的一个动态的过程，因为布景虽说不再是外在的可是还在起作用，我们所见到的是观察到的、想起来的和渴望的形象的投射。尽管斯特林堡在世纪之交就在创作一部新的、移动形象的剧作——用画着面孔的墙纸裱糊的一面墙；人物和外观的某些部位分崩离析，支离破碎，合为一体，令人难以忘怀；就在你观看的时候，客体确实在变化；斯特林堡的这部剧作超出了当时的戏剧创作能力，可就在此时，其他人以极不相同的方式发现了使形象移动的手段；发现了电影的技术基础：新的移动性，以及与之相关的淡入淡出、叠化、切换、闪回、画外音、蒙太奇，这些都是技术形式，但同时也是我们从新的角度感知、叙述、运思和发现出路的技术方式。
我又一次听说了习惯上所说的戏剧台词，甚至戏剧对话，就好像头一次听说的那样；我是从契诃夫的剧作中听到的，并且注意到目前已成为习惯的一种陌生性：声音不再是针对彼此讲的，或者说给彼此听的；声音或许是彼此之间的交谈，当着他人的面自己的交谈。但是有一种新的组合，其中一个群体在说话，但却是一个陌生的、否定的群体；没有一个人能说完他开始所说的话，而是穿插着他人的话，与他人的话交织在一起，这些话都说得漫不经心和缺乏章法，相应地，属于没有说完的话：各种声音交织在一起，尽管群体说话的声音依旧是否定的，然而没有一个人最后说得清晰明确。到目前为止，在写作戏剧台词的过程中，它已经成为一个很正常的过程，以致每一天晚上都能在电视剧中听到，并且这不仅是模仿。它是一种听说方式，一种特殊意识的特定节奏；最终是未结束的、短暂的、令人焦虑的关系的一种形式，它出现在舞台上或文本中，但是，它也是在当代世界、在具有那种熟悉的和复杂的转瞬即逝特征的历史时期普遍存在的一种情感结构。我认为，如果我不是从两方面进行观察的话，就不能将这些戏剧程序理解为方法，即理解为重要的普遍方式。或许我可以将它们视为技巧：一个职业视角，但是，根据我的经验，它们的职业性还不够强，因为技巧和方法二者或者相同，或者正像目前常见的那样，二者之间存在着重大裂痕，而这正是造成这门艰涩学科的所有难题的原因。
在此我会恰如其分地承认这个学科的问题。也就是说，我承认这些问题，但随后就退到一边，超然地提出理由来证明自己的特殊答案。
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