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▼ 1984年6月6日，在北京电影制片厂的放映室里，正在放映一部名为《寒夜》的电影。 当放映结束，室内灯光大亮时，两个外籍制片人安德斯夫妇站起身来兴奋地鼓掌，然后热情拥抱了女主角扮演者潘虹，并且当场夸奖了中国影视编剧、资深导演阙文，转头向制片厂领导说：“这部片子真不错，即使没有任何翻译，我也看懂了。我愿意推荐这部影片参加美国电影艺术与科学院的外国影片奖（即奥斯卡金像奖最佳外语片）。” 也许这是对一部中文电影最大的夸赞（不管有没有言过其实），它突破了语言障碍，未做任何转译注解的电影仅仅主要通过影像而让观者理解了。这一切都是因为这部电影反映的现实让观影者产生了共鸣和思考。 如果把这一小事件放在二十世纪八十年代缤纷多彩的电影史里并不算什么，它仅仅属于现实主义美学大潮的一滴小小的浪花。中国在20世纪经历了不同以往任何历史时期的发展和变化之后，现实主义美学虽经几起几落，但纵观在20世纪的中国电影，它终于在80年代始形成了主流。 何谓现实主义电影？归属于其的电影头一个任务就是注重保持生活的原貌，摆脱虚假、追求真实，要用电影把“时代”表现出来。“现实主义电影”中的“现实主义”来源于文学，发轫于19世纪的欧洲文学的一种文艺思潮，多以揭露城市文明的黑暗面、强权寡头社会对人民的压迫为主题，并致力于对客观现实的真实描摹。 1888年10月，路易斯·李·普林斯（Louis Le Prince）用赛璐璐胶片（Celluloid Nitrate的音译，一种合成树脂，可以简单理解为一种塑料）和单镜头照相机拍摄了世界上第一部动态影像作品《朗德海花园场景》（Roundhay Garden Scene），该片虽然只有短短的2秒，但是比广为所知的在1895年3月22日上映由法国导演路易斯·卢米埃尔所导演拍摄的《工厂大门》（Exiting the Factory ）还早七年。它的问世就此拉开了人类电影时代的序幕。 而广为所知的《工厂大门》，被公认为世界上第一部真正意义上的电影。 没有精美的画面，没有跌宕起伏的剧情，以黄金分割线的构图（木架大门与带小门的墙体切分）反映在一片灿烂的阳光下，下班的产业工人们下班后走出厂门外，骑车的骑车，走路的走路，以一幅自然真实的景象奠定了欧洲电影的现实主义美学基础——记录本性，它与之后相继出现的法国诗意现实主义（1929年-1935年）、意大利新现实主义电影（1940年代-1950年代）有着一脉相承的关系。  1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”，这是中国第一次电影放映，拉开了中国电影发展的序幕。 在1905年，北京丰泰照相馆在琉璃厂的土地祠拍摄了谭鑫培主演的《定军山》。全片30分钟，是部只有动作没有声音的默片，该片于12月28日在前门大观楼放映。据说这就是中国人自己拍摄的第一部电影，拉开了国产电影的序幕。因为信源问题，目前没有任何原始资料的该片是否真的存在有争议。 但无论如何，与世界早期电影不同的是，中国最早期的电影却与戏剧有着千丝万缕的联系，以摄影机代替了观众席上的看客，把表演从戏剧舞台上搬到银幕而已，更别提与“记录”“现实”等字眼毫无瓜葛。然而影戏传统包裹下的中国电影其实丝毫没有减少对社会现实的关注与表现。 1913年，美国人经营的亚细亚影戏公司拍摄了由郑正秋编剧、张石川/郑正秋导演（第一代导演）的中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。1913年9月的一天，上海市民喜欢看的一份报纸《申报》上，刊登了一则启事：亚细亚影戏公司家庭新剧《难夫难妻》正在拍摄之中，不久将上映。  这个广告效果奇佳，1913年9月29日晚上，上海新新舞厅剧场门前，慕名而来的观众，争先恐后地往门口挤去，都想先睹为快。据说那是一部有深刻意义的“现实主义”电影，以一对少男少女在无奈之中成了夫妻的悲剧故事，批判了买卖性、盲目性的不合理婚姻。 但是，以上评价的真实性让许多学者存疑，因为中国早期电影经历的是剧情幼稚拍摄粗糙的“混乱时代”，很多没啥文化的编剧和导演以”哈到篮子里就是菜“的精神，不问材料合不合，编法行不行，只要有情节，不管什么样都可以摄成影戏，生产了许多“打闹剧“。总的来说，那时候的影片还是浅薄打斗闹剧短片为主，不长的剧情从头到短充满都是粗俗和热闹。 《难夫难妻》已经没有影像了，因为那时候影片的片基基本都是硝酸纤维素材料，只要达到摄氏43度时就会“嘭“地一声自燃起来，然后就以迅雷不及掩耳之势烧个干干净净，所以包括《难夫难妻》的中国早期电影保存相当地困难。 据有关学者估计，1949年以前，在中国早期曾拍摄过的无声电影就达“近千部”，但如今能够看到的，即使算上断简残篇也“不足一百部”*。如果加上有声电影，现存的电影胶片也总共只剩下300多部，1930年之前的则更是仅存22部，其中11部还是残本（陈山、钟大丰、吴迪、李道新、吴冠平:《关于中国电影史学研究的谈话》，《电影艺术》2007年第5期）。 幸运的的是，有一部1922年拍摄的默片电影保存了下来，成为中国早期珍贵的资料，这就是著名的“一堆水果引发的爱情故事”——“没有劳工只有爱情”的电影《劳工之爱情》。 这是地球上的人能够看到的中国最早的电影作品，这是一部里程碑式的作品，也是一部银幕经典。《劳工之爱情》仍然是中国电影之父张石川和郑正秋强强联手出品的，带着中国早期电影的浓浓烙印和特色。这个烙印和特色就是不惜牺牲生活的真实，原封不动地照搬舞台戏剧表演模式。 黑白默片《劳工之爱情》由明星影片股份有限公司于1922年01月18日发行，导演为张石川，编剧为郑正秋，时长为22分钟。主要剧情是讲述了一个木匠出身在上海街头改行卖水果的小贩，看上了对面摆摊算命兼做江湖医生的郎中的女儿，然后小贩利用自己的木匠才能，最后终于和医二代喜结良缘的故事。郑正秋在片中扮演了那个见钱眼开的江湖郎中。 影片发生在一条激情燃烧的上海小街，极尽演员夸张的面部表情以及丰富泛滥的肢体语言，一点都不掩饰其具有中国传统戏剧戏曲的主要特征之一。让各位看官简单地看看这个“戏味”十足的电影截图。 电影开头感觉还是很有文化底蕴的，有田园牧歌，有蓝天白云下的大屋顶和白塔等古建筑。  不过影像一开头就打出了“本剧事略”，直接先把剧情简介了一番。现代的观众也许会大跌眼镜，但当时也是一种惯例。因为当时的电影就是戏剧的延伸，对观众们而言，看电影就和看京剧一样的，也要照葫芦画瓢地照搬对京剧的审美习惯。大家看如《失空斩》这样的京剧一样，剧情一点都不重要，大家都熟悉得不能再熟悉了，大家就是要听一段唱腔，那几个动作和表情。 大家关心的是谁来演，是盖叫天还是马连良那样的名家，还是张三王二麻子这样的小角色。大家乐此不疲地一遍又一遍地看戏听戏，就是为了享受这个表演过程本身以及明星表演者在眼前的又一次重现。  男主人公挤眉弄眼地出场了，在自己的水果摊上以夸张的动作使用木匠工具来切水果。   那演员的眼神和动作，其表现力和感染力真不是盖的。  这种热闹的打斗场面是当时电影不可或缺的必备品。   虽然男主人公的人设是木匠改行的水果小摊贩，但他的行为与举止一点都不像劳动人民阶层。比如他穿着睡衣睡觉，一副上海滩上流社会的标准打扮。当然影片如此安排也是受当时拍摄照明技术的限制不能表现夜景，只能用男主人公衣着睡衣来代表。  女主人公是江湖游医的女儿，当街和木匠哥哥眉目传情，咱们劳动人民一般可不这样奔放地表达感情，这种模式只属于古代书生在戏剧舞台上的特权。 有些猥琐的男主人公收到缝补妹妹的手绢，拿出来闻一闻就可以陶醉了。这是中国传统戏剧中才子佳人惯用做派之一，男女之间用定情信物一般是贴身的物品，带有强烈的两性指向和欲望色彩，手绢恰恰就是这种信物之一，像其他的还有一块玉佩、一束秀发、一个香囊、一根簪子、一支钗花、一方汗巾，甚至送自己身上穿的一条裙子。 到三十年代，因为电影观众主要群体转换成知识阶层的青年学生为主，所以银幕上再出现信物渐渐换成了笔记本或钢笔。
影片最高潮是楼梯改造滑梯那段，水果摊贩利用他的木匠特长，报复了楼上没素质整个吵闹的男女们，让那帮鸟人滚落跌伤，顺便帮了未来的岳父大人。 被房东逼得有些走投无路的江湖游医，突然迎来了大量需要治疗的外伤病人，以至于门庭若市、生意超好，终于度过难关。 于是，这个喜欢瞪眼张嘴的男主公终于博得了江湖游医的好感，同意自己的女儿嫁给这个水果商贩。 大家看这种毫无逻辑的剧情，就是为了图一个乐，故事的合理性就不需要去关心，如果真的要去探究，就反倒显得自己有点弱智了。另外该片拍摄的机位固定，镜头视角就如同一位老僧观众坐定。 写到这里，聪明的读者可以反推一下之前那部更早拍摄但没有影像资料留存的《难夫难妻》水平如何，到底比后来极尽夸张之能事的《劳工之爱情》能强多少，可能其不错的口碑是由于已经没有第一手原始信源了。 但是，随着社会的发展，30年代的中国电影较之20年代呈现出一个迥然不同的发展趋势，就是越来越排斥电影的娱乐性和商业性。因为随着社会现实的发展，那种无聊的电影已经无法有力地吹响民族命运和时代潮流的号角，而现实主义则由于其与现实的高度契合，遂逐渐成为现代中国电影艺术的美学主流，开始划出那道现实主义的“渐进线“。 中国电影的开拓者们开始就秉承 “用电影改造社会”的理念。一些受到中国传统浸润和现代科学文化知识影响的电影从业者，提高了现实的关注和时代的敏感性，一举扭转了中国早期电影的混乱，开始奠定了中国现实主义电影的基础。 中国影史上最早的一批经典产生了，《春蚕》(程步高、夏衍，1933年)、《狂流》(程步高、夏衍，1933年)、小玩意 (孙瑜，1933年)、大路 (孙瑜，1934年)、《渔光曲》(蔡楚生，1934年)、桃李劫 (应云卫、袁牧之，1934年)、《姊妹花》(郑正秋，1934年)、《神女》(吴永刚，1934年)、《马路天使》(袁牧之，1937年)、《十字街头》 (沈西苓，1937年)等，不少以社会底层为对象，不同程度地触及了社会的阴暗角落。 对比30年代和20年代的中国电影，真是天上人间判若云泥，前者整个业内呈现出欣欣向荣的一派景象。 以上的各种电影，要么是悲剧要么是那种含着眼泪微笑的喜剧，都对现实问题进行了描述和表达。 笔者个人比较喜欢阮玲玉主演的《神女》与王人美主演的《渔光曲》，前者对人性的恶进行了控诉，讴歌人性美以及母性的神圣与伟大，后者在1935年2月，因为“优越地勇敢地尝试了中国人民的生活与优良性质底现实主义的描写“，而获得了我国第一部获得国际荣誉的影片，荣获了苏联第一届国际电影节“荣誉奖”（第九名）。 另外，到1937年七七事变中国全面抗战前，在抗战的语境之下，电影完全置身于李泽厚先生所说的“救亡压倒启蒙”的时代洪流之中。其中几部有名的电影为《狼山喋血记》（史东山，1936年）、《壮志凌云》（吴永刚，1936年）、《青年进行曲》（史东山，1937年）等国防电影。 1937年七七事变中国全面抗战后，中国的电影发展被迫全面中断。 1945年抗战结束，中国电影产业恢复后，仍然继承了30年代的现实主义倾向，而且令人惊讶地全面走向了现实主义的深化，将现实主义的电影发展成了批判性的现实主义电影。中国电影在有识之士的主导下，在重重困扰中依然散发着耀眼的时代光芒。 以蔡楚生和沈浮为代表的一批电影导演（第二代导演），着眼于战后中国社会现实的一系列现状和矛盾，拍出了反映社会忧患的史诗性电影《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947年）、《八千里路云和月》（史东山，1947年）和批判现实主义电影力作《万家灯火》（沈浮，1948年）、《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949年）等。 其中《一江春水向东流》是中国在20世纪40年代最卖座的影片，影片以史诗格局高度浓缩了中国大地上一九三零年代到一九四五年日本投降后，从北往南许多家庭曾发生的事，可谓是即时电影，反映了那一时代的坚贞与背叛、执著与放浪。 这一时代的中国电影既对曾经不远的历史进行回望，也有对战后社会现实的批判性展现，创作者们直接将镜头对准战后严峻的社会问题，高举“向人们展示了一种不加粉饰的赤裸裸的真实”的现实主义制作理念。可谓将中国的现实主义推向了第一个高潮。 即使是像《小城之春》（费穆，1948年）这样带有浓重意识流风格的诗化电影，也深刻反映了中国社会虽然被现代化所冲击，当时的人们却仍然还被中华民族传统伦理 “发乎情、止乎礼'的道德约束及其对人性的塑造，但是这种伦理已经出现了裂痕。笔者认为男女主人公的行为已经是超脱约束，有点放肆了，特别是在没有第三人存在的场景中。 而非常有趣的是，差不多与此同时，国际电影也掀起了一股新现实主义狂潮，即所谓的“意大利新现实主义电影“运动。新现实主义提倡写实主义传统，提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”的口号。这一运动的标志和开端就是1948年11月24日，人类最经典的电影之一《偷自行车的人》上映。 《偷自行车的人》是导演德·西卡和编剧柴伐梯尼根据报纸上一则普通的新闻报道改编而成。故事主要讲述了二战后意大利经济萧条、萎缩，被战争贩子拖入战争的人民难找工作，进而失业。失业让人走向贫困，导致整个家庭产生生活困境。 故事的概况是这样的：主人公安东·里奇好不容易得到一份张贴海报的工作，但是需要一辆自行车。他和妻子当掉家里的床单赎回了自行车，但第一天上班自行车就被一个小伙子偷走，为了保住来之不易的工作，他带着儿子布鲁诺穿梭在罗马的大街小巷急切地寻找，但毫无着落。最后无望的里奇迫不得已去偷别人的自行车，不料被车主发现，并被路人抓住，要将他送往警察局。 街边等车的布鲁诺看到这一切，跑了过来，哭喊着“爸爸”拼命地拉着父亲。车主看到哭泣的布鲁诺，感同身受，动了”屌丝何苦为难屌丝“的恻隐之心，让大家放了安东。被放掉的安东木然地行走在大街上，布鲁诺紧紧地拉着父亲的手。看到身边的儿子，安东流下了眼泪，握紧了儿子的手。父子俩消失在茫茫人群中，不知道明天的命运会如何。 若干年后，贾樟柯在采访中给了《偷自行车的人》高度评价，他说，“即使外国人的鼻子比我们更大，这部电影看起来也像是在我的家乡拍的。”真正的好电影真是可以跨越时代，跨越国界，直击人的心灵。真正的艺术家，永远和人民站在一起。 该片叙事结构简洁，没有虚构的、离奇曲折的故事，就是记录了一个普通人在几天里的心酸遭遇。导演使用写实主义的拍摄手法，采用实景拍摄。影片没有在室内摄影棚搭建场景，而是把镜头对准罗马脏乱的街道、集市、贫民窟、教堂、警察局、妓院等真实的场所，充满对下层社会的人文关怀。 里奇上班第一天，有两个小男孩在他和同事身后乞讨。长镜头纪录了小男孩们乞讨的经过。一个小男孩被里奇的同事一脚踢开；另一个小男孩跟一个从旁边经过的富人乞讨也遭到拒绝。 这个镜头表明了战后有很多流离失所的儿童命如草芥，而人民因为经济困难而变得极其冷漠，这一切让观众心生怜悯，促使人们反思当初意气风发的战争贩子们如何叫嚣着把大家拖入绝境，也许他们一门心思地认为自己和自己家人一定不会上战场，也不会因为战争对自己有什么不利的影响。 影片中最震撼的是儿子亲眼目睹爸爸在绝望中失心疯地去偷自行车而被抓的全程，观者感觉人生就此瞬间崩塌，要不是最后车主的那一丝丝温情扭转了整片颓废绝望的情绪，该片就太伤感太悲哀太无奈了。 作为人类十大不朽电影之一，本片的主演是从大街上拉来的。《偷自行车的人》由非职业演员担任主要角色。里奇的扮演者朗培尔拖·马奇奥拉尼本身就是一位失业工人，他出彩的本色表演，生动地刻画出一个饱受失业之苦、被生活所迫的社会底层人物形象。 他的儿子布鲁诺的扮演者恩佐·斯泰奥拉是导演从看热闹的人群中偶然相中的，这个长了一双会说话的大眼睛的小男孩，成功地塑造出乖巧懂事的儿子形象。里奇妻子的扮演者莉安拉·卡莱尔是一位新闻记者，她完美地诠释了一个饱受贫困之苦的家庭主妇形象。 这部《偷自行车的人》以其细腻的笔触、感人的情节的现实主义表现手法，一经问世便受到巨大反响，获得了第22届奥斯卡金像奖的最佳外语片奖，更重要的是对电影艺术的发展影响深远。 而中国的现实主义电影最高潮是在二十世纪80年代，那个时候的艺术家们将电影的现实主义提高到了“纪实美学“的高度。 本来70年代末之前那个阶段的中国电影较之“真实论”的现实主义原则，“典型论”的革命浪漫主义明显占据了上风。电影创作者为塑造“典型环境中的典型人物”，常常忽略人物的真实性，只表现英雄人物“高大全“的光辉品质，而完全忽略主人公作为人类也具备普通人身上的缺点。 这种唯“典型论”至上的观念，导致当时电影中的人物塑造呈现出脸谱化、模式化，情节套路化（例如有些诸如“领导，我要给你提意见。你工作太努力了，一点都不爱惜自己，如果把身体累坏了可怎么办啊“这样实际是赞扬的虚伪批评），远远脱离现实主义电影美学原来的要义。 和“真理标准”讨论类似，中国电影现实主义美学的回归，是从理论界对有关问题的讨论开始的。七十年代末期，文艺界围绕现实主义先后对“写真实’’论、“现实主义广阔道路'论、“现实主义深化”论等理论问题进行了热烈的讨论。生活真实和艺术真实、真实性和倾向性、现实主义的定义及特点、人性和人道主义等与文艺创作关系更为密切的理论问题，也成为八十年代初期文艺讨论中的重要课题。 1979年2月，北京电影学院白景晟在《电影艺术参考资料》第l期发表《丢掉戏剧的拐杖》一文，将矛头直指当时中国电影的戏剧化。戏剧化是当时电影的主要形态，包括一些意图重新拾起现实主义的电影工作者们也因为思维的固化，用戏剧化手法表现现实主义，结果最终呈现的还是”典型性“电影。 七十年代末的中国电影所面临的主要问题，是虚假、矫饰和过分的戏剧化倾向，电影界发出回归现实主义的呼声。白景晟说电影要扔掉戏剧的拐杖，意思就是说电影的表现应该真实，剧情的发展应该显得自然合理，要生活化不要过于戏剧化。 紧接着，1979年6月，张暖忻与李陀在《电影艺术》第三期上发表了《谈电影语言现代化》一文，这篇被称为“第四代导演的艺术宣言'的文章放眼世界，总结出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式(或者说是电影的结构方式)上，越来越摆脱戏剧化”（列举了《偷自行车的人》作为例子），于是电影语言的现代化就被归结为“非戏剧化”，“非戏剧化”成为实现中国电影语言现代化的一剂良药。
1980年，中国社科院文学研究所的著名电影评论家钟惦棐在《电影通讯》第10期上，发表了《一张病假条儿》的文章，又形象地提出了“电影和戏剧离婚”的主张。 1980年12月4日，钟惦棐在《云南日报》上又发表了一篇《现实主义要深化》，为即将到来的“现实主义美学“而摇旗呐喊。钟惦棐认为就电影而言，“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’”，并认为“一九八零年的电影，如果说有什么在崛起，那就是电影现实主义”。 诚如钟惦棐所说，从1980年开始，由于电影理论界、生产者和观众各方的合力，现实主义的中国电影开始发展，直到形成了一个高潮。八十年代电影在纪实美学对现实主义的归趋，是时代发展的要求与现实主义理论之间历史性遇合的结果。 而传说中的第四代导演就是这场现实主义的急先锋。 第四代导演在随后两年电影实践中，进行了大胆的现实主义形式探索和尝试，拍摄出了《苦恼人的笑》（杨延晋，1979年）、《生活的颤音》（滕文骥，1979年）、《巴山夜雨》(吴永刚 / 吴贻弓，1980年)、《沙鸥》（张暖忻，1981年）、《小街》(杨延晋，1981年)、《邻居》(徐谷明 / 郑洞天，1982年)、《都市里的村庄》( 滕文骥，1982年)、《见习律师》( 韩小磊，1982年)、《如意》(黄健中，1982年)、逆光(丁荫楠，1982年)、《城南旧事》(吴贻弓，1983年)、《乡音》( 胡炳榴，1983年)、大桥下面(白沉，1984年)、《青春祭》(张暖忻，1984年)、《人生》(吴天明，1984年)、《红衣少女》(陆小雅，1985年)等一批具有鲜明的纪实美学风格(亦即现实主义风格)的影片，令人耳目一新。 以上（且不限于）这些影片一反被此前的中国电影奉为圭臬的“影戏”传统，在结构方式、叙事策略、电影语言、影像风格等方面进行了彻底的反戏剧性大改革。
笔者虽然并没有在第一时间观影这些80年代的现实主义电影，但在补课以后感觉到强烈的人文精神，以及对人的发现与尊重、对青春意识和生命意识的觉醒。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》、《小街》、《被爱情遗忘的角落》、《牧马人》、《芙蓉镇》等影片，大胆地对历史进行了深刻的反思。 《如意》则再一次发出了对人情和人性、对人道主义的呼唤（并不是“差序格局”涉及血缘关系的人情，而是更广义上的人情），影片着力表现老校工石义海身上的人道主义精神，甚至在当时社会上引发了一场大讨论。 《见习律师》揭示了法制建设与人治观念之间的矛盾。 《邻居》尖锐了提出了当时颇为敏感的住房问题（现在仍然有非常现实的意义，提出的问题毫不过时），并鞭挞了社会上的不正之风。 《人到中年》真实地表现了中国知识分子在现实中的生存困境以及医务工作者长期高强度工作而处于亚健康等社会问题，让无数的知识分子在观影时热泪盈眶。 《乡音》中的女主人公是一个勤劳贤惠、逆来顺受的农村妇女形象，她与丈夫之间几乎没有任何形式的冲突和矛盾，该剧几乎没有很多跌宕起伏的戏剧性的人物冲突来组织情节，反而将观众的注意力引向产生这种无冲突的人物关系的思考，可以说是独辟蹊径地揭示出了农村妇女的家庭地位问题及其产生的社会根源。有些“无网之网“，使人世代生存其中而不自知。而《红衣少女》通过对普通中学生的普通生活，看到了一个真实的复杂社会，一场深刻的思想碰撞，还有某种不可名状的历史负担。 而且，而且，80年代的现实主义电影记录的基本全是普通人的生活，而且是真正普通人的普通生活，不是某些伪普通人的生活。80年代的现实主义的影片凸显着纪实美学的本质 ，比如《都市里的村庄》借助于长镜头和大景深对当时婚宴进行了表现，整个镜头长达半分钟，对一个普通家庭的普通婚宴场面的全貌进行了饶有兴味的展示，颇具感染力，就像发生在观众自己身边的一样。 而《人生》中巧珍的婚宴则是完全复制了一场真实的陕北农村流程和实况，让人叹为观止。《见习律师》里一开始便是一个表现大学生学习生活的长镜头，仅仅通过主体位置和镜头景别的不断变化等技术手段来记录，把学生们争先恐后地涌进阶梯教室，随意地扔书包、找座位、谈话直到安静下来的全过程进行了细致的表现，很好地传递出了大学校园的生活氛围和气息（该片让笔者在若干年后毫无违和感地对80年代大学生和大学的状态产生了深深地向往）。 此类的影片在80年代还有很多，如果各位看官有兴趣，笔者有空会一一道来。 纵观中国电影的百年历史，其命运充满了坎坷，在很多情况下电影都未能完全按照自身的艺术规律发展和变化。但难能可贵的是，因为二十世纪八十年代所特有的时代品质，中国电影难得进行了一次艺术精神和人文精神的人品大爆发，让今天的我们有机会看到一些中国现实主义精品电影。 80年代的现实主义电影不是为了某种形式、某种风格去反映现实的普通生活，而是为了揭示普通生活中能引起共情、共鸣和共理的社会问题，用平淡写复杂，不但提供了独特的纪实美感，更提供了影片对社会的认知和思考价值。而这种现实主义纪实风格的影响至今，比如2018年7月5日在中国上映的《我不是药神》(文牧野，2018年)。 最后提一下笔者最喜欢的影片之一《邻居》，该片内涵极为广泛，堪称反映80年代人们生活的一部小“百科全书“，对当时人们的衣食住行以及所思所想进行了准确而纪实的记录。 当然最重要的是，该片真实地记录笔者童年时的生活，在已经时光逝去的现在，可以让笔者重新回忆起被忘却的记忆。下面请各位读者欣赏一下《邻居》的开头。该片以一个长镜头流畅地表现了筒子楼里的生活场面，在嘈杂的炒菜声、电台的报时声、呼喊应答的人声中，镜头始终跟随着人物的活动，将观众带入了一个真实的生活空间。
▲ 本文作者：晨星，男，湖北武汉人 副高职称，博士，高级程序员，理学博士 IAMG会员 省级医学人工智能与大数据专委会委员
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