近日来，一部用纪实手法拍摄的故事片——《可可西里》在各大电影节上大放异彩，也取得不错的票房成绩，著名美学家李泽厚在看过影片之后曾说，这部电影可能会改变中国电影的美学意义。是的，在靠画面，音响，剧情取胜的好莱坞大片及所谓的"中国大片"中，〈可可西里〉无疑如一阵清风，用真实残酷的生活，唤醒沉迷于视听感官享受中的观众，让我们沉睡的大脑也接受一次强烈的冲击。 其实，这样以纪实手法拍摄的电影在中国有很多，只是由于将太过真实，将现实展现得太过残酷，而被禁止公映，如贾樟柯的〈站台〉〈小武〉〈任逍遥〉，王小帅的〈十七岁的单车〉，李扬的〈盲井〉等等，他们在用电影表现"真实"道路上走得更远，也更具典型性。我们依稀可以从中看到许多意大利新现实主义的影子，现以〈站台》《小武》为例比较两者的异同。
一、纪实美学的延续。
1895年，电影艺术自诞生之日起，就开始了对纪实和表现两种不同风格类型影片的探索。从卢米埃尔兄弟建立电影写实传统，到维尔托夫提出明确的理论观点，到威尔斯开创纪实电影语言先河，再到"二战"后兴起的意大利新现实主义电影运动，巴赞和克拉考尔对纪实电影的创作原则作了理论上的提升和概括。纪实美学不仅仅作为一种运动和浪潮改变着世界电影的发展轨迹，而且作为一种倾向和风格深深地渗透于创作人员的头脑中。
可以说近来兴起的中国的纪实电影也是西方电影纪实美学在现代中国的延续，特别是在第六代导演作品中。他们对第五代史诗性的，乌托邦式的情结避之惟恐不及，通过对社会边缘人物的记录片式的不动情感的白描来对其美学进行解构。〈〈站台〉〈小武〉〈任逍遥〉，〈十七岁的单车〉，〈盲井〉，《北京杂种》，《卡拉是条狗》......，纪实美学在这里得到很好的演绎。意大利新现实主义电影运动作为纪实美学最浩大的一场实践运动，对中国纪实电影的发展提供了很好的借鉴榜样。可以说中国纪实电影的出现是对意大利新现在主义电影风格的延续和补充。
二、背景比较
二战后，社会凋敝，失业人口增多，人民生活困苦，迫切需要寻求情绪发泄口，在这样背景下出现的意大利新现实主义电影满足了人们挫折感和羞耻感释放的需要。影片用现实主义的手法反映二战后意大利的社会环境和社会问题，打破了观众观赏剧情片，寻求幻觉的欣赏习惯。人们惊奇得发现自己在现实中的生活状况居然在大屏幕上放映出来，观赏兴趣被提起的同时，心情也随着主人公的遭遇此起彼伏，对现实的不满情绪在短短几小时的放映时间里得以释放。
中国正处在社会大变革时期，现代化进程加快，社会环境也变化的很快，人们价值观由单一向多元发展，传统与现代的冲突表现得尤为明显，各种社会问题也在逐年增多，生活方式也丰富多样。这一切本来就具有极强的纪录价值，历史的，社会的，心理的，无论从哪一方面看，都是很好的电影素材。同时，处在变化如此迅速的状况中，人们往往自顾不暇，对不同阶层，不同职业的人之间缺乏理解，更不用说有什么人性关怀了。中国纪实风格电影的出现满足了这两方面的需求：记录当代中国的变革，关注被忽略的边缘人。
综上所述，意大利新现实主义和中国纪实电影的出现都是在记录社会环境，满足大众心理的需要下产生的，这是他们的共同点。而中国纪实电影走得更极端一些，受现代主义的影响更多，甚至扭曲、变形地反映社会人生。当然，这也是时代和国籍不同造成的差异。比如，贾樟柯的三部电影的主角都是社会边缘人物，这些人物从内到外都散发着"异化"的气味，而他们所处的环境往往荒唐、反常，人物与环境充满敌对的关系。而且，作品中充满着消极、悲观的情绪，认为人性是可恶的，前途是不可知的，世界是荒谬的等等。这些情绪往往在影片的结尾表现的最为清晰，如小武最后被拷在电线竿上，神情麻木得望着围观的群众，而群众也麻木得看着他，让我们感觉不到一点点人间的温情，也为主人公找不到一条出路，相比〈偷自行车的人〉中，父子俩握手瞬间，亲情的温暖，〈小武〉让我们更失望，更无力。
三、创作原则及电影语言比较
首先，来温习一下意大利新现实主义的创作原则及拍摄技巧：1、不虚构，重重现；2、重细节， 不重情节；3、重日常性，放弃戏剧性；4、重事实，不给解决方案；5、重实景，走出摄影棚；6、编导合一；7、大量启用非职业演员，强调表演的本色；8、从现实层面关注普通人的生存状态；9、大量使用方言。拍摄技巧：大量使用长镜头，开放式镜头，结构上简洁自然。
仔细研究一下中国纪实电影，可以发现，以上意大利新现实主义所有的创作原则和电影语言都被很好地继承了，而且使用得更加游刃有余。唯一不同的，也许是我们把现实主义发挥地更加极端吧。
如果说意大利新现实主义中音乐仍旧是电影中的重要元素的话，那么在中国的纪实电影中音乐似乎是可有可无的，在很多需要音乐出现的地方，都未见其踪影，特别是在贾樟柯的电影里面，要想听到音乐，几乎就是奢求。这种情况在〈可可西里〉也同样，比如刘栋被流沙淹没的那段，如果按平常电影的拍法，此时绝对会响起恢弘悲壮的交响乐，把观众的情绪引导到悲壮的顶峰，然而，我们只是眼睁睁地看着刘栋一点一点地消失，最终与浩瀚黄沙融为一体。音乐的缺席并没有影响观众情绪的释放，反而给人以更加真实，直至震撼人心的感觉。所以，音乐在某些纪实电影里的缺失是与其创作目的和意图相符的，减弱戏剧成分，仅仅使用画面给人以真实感，是中国纪实电影对电影纪实美学的发展。
更加纪实的拍摄手法。相比意大利新现实主义还有不少剪辑痕迹，中国纪实电影中剪辑的作用更加弱化了。表现得最为明显的仍旧是贾樟柯，绝大多数景别都是中近景，然后，固定镜头，通过场面调度表现人物的活动及心理，特写很少，具有主观倾向的镜头少得可怜，而且，就连固定镜头也会左右上下地晃动，让人联想到〈焦点访谈〉中的新闻摄影。影片还放弃了使用蒙太奇的表现手法，保持事件的真实时间的流程，把每一个事情表现得像生活中那样的自然，真实和富有亲切感。当我们屏弃对画面，音响的要求，仔细去体悟人物的语言和镜头中的场面调度的时候，我们会为导演的精心安排而赞叹的。
四、发展预测
意大利新现实主义运动在50年代中期偃旗息鼓，究其原因不外是社会生活的好转，政府对这类"非爱国电影"的打击，财政上的困难等等。那么，让我们来预测一下中国纪实电影的发展前途吧。就其产生的背景来看，中国和中国人将长期处在这样的变革中，对纪实影片的需求还将长期存在；就拍片资金来说，虽然大多数纪实电影都是独立制作，但是不少第六代导演已经从"地下"转到"地上"，这样势必会向投资方妥协，放弃一些不太容易被普通观众所接受拍摄理念和拍摄手法，向商业片靠拢；就市场培育来说，越来越多的观众开始接触，并接受这种方式，纪实电影会慢慢形成一部分比较固定的观众群；就创作人员来看，〈可可西里〉掀起的纪实风潮势必会影响一部分电影创作者开始尝试这种手法；就政府而言，短期内仍将严格控制对真实展现的极度残酷的影片。
所以，我认为，中国纪实影片或许将呈现以下状态：用纪实手法拍摄的影片将持续增多，观众也将逐渐认同这种拍摄手法，以往的剧情片一统天下的状况将被打破。然而像〈小武〉〈站台〉〈盲井〉这样的优秀影片，仍将继续处于"地下"。
其实，所谓的比较，不过是提供一个关照，以便更好地认识对比的双方，通过中国纪实影片，我们对意大利新现实主义的意义有了更深的理解，对比意大利新现实主义，我们对中国纪实电影的出现，创作原则有了更全面的把握。说句俗套点的话，唯有站在巨人的肩膀上才能看得更高更远。意大利新现实主义，是中国纪实电影的肩膀，而中国纪实电影也必将是后来电影的肩膀，只有这样，电影艺术才会越爬越高，越走越远。
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