动图曹文轩：对四个成语的解读——我所理解的“真文学” （本文为作者2004年9月19日在北京航空航天大学学术交流中心所作的演讲） 各位同学，晚上好！ 说老实话，我不知道我可以对诸位讲些什么。难道我们还有什么不知道的思想吗？这是一个思想平面化的时代。一个人已不可能再拥有一些独特的思想。几乎任何一种思想，都像风一样在我们耳边飘过了，甚至像口香糖一般被我们反复嚼过了。资源共享的现代机制，其结果是我们中间再也不可能有一个真正的思想家，更不可能有一个大智慧的先知。我们，不分男女老少，差不多是在同一时间里一起接受了观念的洗礼。一个惊世骇俗的思想，一夜之间就会衰老为常识。记得十多年前，我在大讲堂听一位先生的讲座，我用仰视的目光看着他，我觉得他不是一个人，而是一个神。我惊叹，在这个世界上，竟然有如此思想敏锐和深刻的人。那种深刻，让我有一种望尘莫及的感觉，有一种高不可攀的感觉，有一种高处不胜寒的感觉，还有一种仿佛看到初生的婴儿的兴奋感觉。但是，世界运行到今天，我们绝对不可能再产生这样的感觉。如今，任何一个观念被谈到时，我们眼前都仿佛是走过一个老态龙钟的人使人感到陈旧、平庸与心烦。 没有我们不知道的思想，只有我们不知道的知识与事情。 我能讲什么？无非是重复——重复我们已有的重复。因为这是一个思想克隆的时代。 今天之所讲，我更愿意看成是我本人的自白与思索。 下面，我与大家一起解读四个成语——这四个成语可能与文学有关，与文学的生命有关。它们分别是：“无中生有”、“故弄玄虚”、“坐井观天”和“无所事事”。 （一）无中生有 现在我来讲第一个成语：无中生有。 从某种意义上讲，文学就是无中生有。无中生有的能力是文学的基本能力。也可以说，无中生有应是文学所终身不渝地追求的一种境界——一种老庄哲学所企盼的境界。 若干世纪以来，人类总有一份不改的痴心：用文学来再现现实。而且人类以为文学已经再现了现实。文学将心思常常放在对已有世界的忠实描述上。“有”成了它的目标，成了它所猎取的对象。如果不能面对“有”，文学就会感到惶惶不安；如果不能再现“有”，文学就会检讨自己的责任。 这种情况会因为一个国家一种文化的内涵与取向的不同而有所不同。中国是一个讲经世致用的国家，一切都讲究有用，讲眼见为实。我们的日常姿态是面对“有”，文学始终在强调作家的目光与“有”的对视，而且这个“有”又必须具有“用”的功能。 “用”这个词在中国哲学——尤其是在中国人的人生哲学、生活哲学中，是一个很重要的词。看什么、干什么，全得想一想有用还是无用。这个用是形而下意义上的，是实用的用。即使学问，也得有用。无用的学问就不成其为学问。当年顾颉刚先生就抨击过这种衡量学问的标准。在他看来，以有用和无用来衡量学问，是可笑的，学问的标准应是真与假，而不是有用与无用。“存真”与“致用”，是两个不同的标准，而学问的标准只能是存真。这一标准的确立是有历史意义的。但这种思想只能在学问的圈子中流传，而不能向社会流播。拘住中国人心思的是“实”、“有”、“用”。长久浸润于这样一种氛围，对“无”的想像被忽略了，直至将它打压到阴暗的角落里。 反映在文学创作上，就是只写看见的。文学只用眼睛，脑与心是闲置着的。最后荒废了，退化了，想再用都用不了了。我们不能将此归罪于现实主义。问题不在现实主义，而在对现实主义的理解。在理解上我们肯定是有毛病的。我们将现实主义庸俗化、狭隘化了。我们将现实主义理解成了模仿，理解成了一种事务，理解成了对平民百姓的日常感受的反映，理解成了对“有”的僵直面对。大家知道，长期以来，在主流意识形态的制约下，中国作家非常善于扮演一个角色：平民的代言人。我对此颇不以为然。我说，中国文学必须具备贵族的品质，这是文学能够灿烂辉煌的一个基本品质。当然，我说的“贵族”和“平民”，不是阶级意义上的，而是美学意义上的。对平民阶级的尊重和对平民美学趣味无原则的靠近是完全不同的两个概念。 从哲学意义上讲，其实文学是根本无法再现“有”的，再现几乎是一种痴心妄想，文学的所谓再现，充其量是一种符号意义上的再现——并非是实存之“有”，而只是“有”之符号。 现在，我想从根子上摧毁我们的这份痴心—— “世界是我的表象”，我以为这一哲学观是没有多大问题的。这不是一个谬误的判断。 人面对着一棵树，就有了关于这棵具体的树的知觉表象，在有了若干这样的知觉表象以后，上升为概念，有了“树”这一抽象表象。不管是知觉表象还是抽象表象，都是表象。表象世界不等于客观世界。如果等于的话，那么，我们夏日到广西北海去度假，就不必花钱住饭店，因为我们的头脑中有无数个饭店的表象，其中甚至有像凯宾斯基饭店这样的豪华饭店的表象。（笑声）既然表象世界等于客观世界，那么，当夜幕将临时，我还愁没有栖身之处吗？ 大脑中的世界不是本体世界，而是一种非物质性的关于客观世界的映象，就好比镜子中的楼房，不是实存的楼房一样。它不能是本体再现，而只能是现象的映象。 那么，我想说，艺术就更不能再现客观世界。 为什么说“更不能”呢？ 因为艺术已是表象世界的表象。 我打个比方，我们把客观世界看作一个原本，把我们头脑中呈现的表象世界看作一个抄本，那么，把抄本再变成艺术，艺术就是抄本的抄本了。抄本在对原本进行抄写的时候，已经损失了大量的信息，而抄本的抄本对抄本的抄写，丢失的东西就更多了。一个画家坐在海边的岩石上画远处的风帆，很容易给人造成一种错觉：客观世界（原本）——艺术世界（抄本）。其实，艺术世界是经过表象世界以后才得以实现的，它已是第二次表象。它的客观性比表象世界更不如。 我们在泰戈尔的诗集里见到了这样的句子：太阳，金色的，温烫的，像一只金色的轮子。我们面对着太阳时，这些太阳的特征是一起给予我们的，它们是共时的。而现在变成语言艺术后，这些特征在给予我们时，变成历时的了——是一个特征结束后才出现又一个特征、再一个特征的。面对着太阳时，我们是一下子领略到它的，而泰戈尔的太阳是一个特殊的太阳，我们是一点一点地领略到的：先是金色的太阳，后是温烫的太阳、再后来是一只金色的轮子的太阳。语言不是一潭同时全部显示于你的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直线流淌着。它有时间顺序。改变了原物的节奏，把原先共时的东西扯成了历时的东西，泰戈尔的太阳怎么可能还是客观的太阳呢？事实上，任何诗人都无法再现那个有九大行星绕它转动的灿烂的天体。 有人可能认为，绘画可以成为反例。因为，有些作品确实逼真到使人真假难辨了。欧洲写实派画师，画一个女人裸体躺于纱帐之中，使人觉得那是货真价实的纱帐，那女人也是活生生的。更有神话一般的趣谈：一位画家画了一幅葡萄静物，一位朋友来欣赏时，发现有一只苍蝇落于葡萄之上，心中不快，便挥手去赶，可那苍蝇纹丝不动，仔细察看，那只苍蝇原来是画的。我的印象中卢浮宫有好几幅这样的画。我面对它们时，感觉只有一个词：逼真。若干绘画实践几乎使人深信不疑了：绘画可以再现客观。 但是，我要说，绘画不能成为反例。事实上，“绘画用明显的虚伪，让我们相信它是完全真的”。纱帐、女人、葡萄和苍蝇都是它们的外表——即使外表，绘画也不能全部显示。我现在向你指出：那个纱帐中的女人其实是有残缺的，在她的后颈上有一块紫色的疤痕。可是谁能见到这块紫色的疤痕呢?你能绕到她的后面去吗？后面是画布的那一面，空空如也。（笑声）绘画只有前面，没有后面。就是再现，也不过再现了一个半拉子女人——就这半拉子，也仍不过是表象，并不等于一个实际存在的那个女人的半拉子。至于被描绘的事物的内部结构，绘画根本就无力显示了。后来的现代派画家们苦恼于绘画的这一致命弱点，把人的五脏六腑拉到了人的体外，把那半拉子侧过去而使我们无法看到的脸也强扭了过来，结果使人脸变成了一劈两半然后再压平了的怪物，让人看了毛骨悚然。我曾经跟学生讲过，每当我看见立体派的绘画，都会想起一件事：在我老家，大年三十之前，每家每户会买回一只猪头，把猪头一劈两半，撒上盐，用石头压住，到三十那一天，再拿出来。立体派绘画中的人的面孔常常会使我想到这个一劈两半的压扁了的猪头。（笑声） 画不出内部结构来，就不能叫再现。而一旦画出内部结构来，就成了解剖图和平面图，又不是艺术了。 有人也可能认为，摄影艺术可以成为反例。一架机械性相机，用没有任何主观感情的镜头拍摄下来的世界，难道还不是一个与客观世界一致的世界吗？这似乎不应怀疑的。但事实上却是很值得怀疑的。我们至少有五条根据证明摄影艺术也不能完成再现的使命： 一，它将立体衰退为平面（客观世界是两度以上的立体世界，而变成相片的世界只有两度的平面世界）。 二，它将无限丰富的色彩世界简化为有限的色彩世界（黑白照片自然不用说，彩色照片也一样无能，它只是很有限地反映了一些色彩）。 三，它将流动固定为一瞬。 四，它将多视角局限为单视角（客观世界中的一座山峰，我们可以从若干个视角对其进行观照，而变成照片的山，使我们只能从一个视角来对它进行观照）。来到讲座现场前，我还在看一个朋友拍摄的西藏的一座雪山，山前有一棵白杨树，一束阳光照过来，如同一团巨大的火炬，漂亮极了。但是我想，实际存在中的山，至少我可以从各个角度去观赏它，这就是“横看成岭侧成峰”。而这张摄影作品给我展示的只是摄影者当时所在的视角。 五，它像绘画一样，将光线转为颜色。“画布所接受到的信息，往往是几秒钟以前从自然对象发出的。但是它在途中经过了一个‘邮局’。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时的光线不再是自然之光，而是艺术之光了。”这段话是温斯顿?丘吉尔说的，这位政治家谈起艺术来是很在行的。与绘画相比，摄影将光线转化为颜色，也不过是形式有所不同罢了。 此时我们会在心中说：一座艺术性的殿堂，在三百年前毁于天火，现在有巧匠们将它一模一样地恢复了，它完完全全地再现了当年那座殿堂，这下它不再是表象了吧?不再是只有一个视角可以对它进行观照了、也不再是平面的了吧?其实，这座刚刚矗立起来的殿堂依然不能说明什么。 首先，三百年前的那座殿堂，究竟是什么样子，现在只能依靠当时的记载了。而任何记载都只能是大约的，而不可能是绝对精确的。比如说，对殿堂彩色玻璃的颜色的记载，就只能作一个大概的记载：蓝色的、红色的、黄色的等等。而蓝色是一个极为笼统的概念，在这一概念之下，可称之为蓝色的蓝色是无穷无尽的。人们后来把蓝色分为湖蓝、孔雀蓝等等，也只能是一种大致的划分。我曾经被蓝色捉弄过。（笑声）一天，出版社通知我去看我的一本书的封面。我觉得它的色调很轻浮，大为不满。我喜欢深沉一点的。他们说可以换色，问我要哪一种。我说：蓝色。还进一步说到了一本书的封面色调。美编顺手从盒子里拿出了八九张蓝色的纸条问：是哪一种？我简直无所选择了，因为看它们哪一张都似乎跟那本书的封面色调差不多。最后我还是认定了其中一张。封面搞出来了，再一次通知我去看，这次我是拿了那本书去的，到那里一比较，觉得那个封面的蓝色与那本书的封面的蓝色完全不是一回事。美编取出我那一天选择的蓝纸条：“这是你自己选的。 ”我只能苦笑，心里骂：这该死的蓝色！（笑声） 任何一次对历史的重复，都是时代的。死亡的历史不可能再生，时间根本无法追回。这座殿堂无论在外表上多么像三百年前的殿堂，它在本质上也是时代的。时代的物质，时代的工艺，时代的精神投入。三百年前那座殿堂永不能复返了。 再现是人类天真、幼稚的愿望。 夕阳很美，在夕阳中滑动的归鸦很美；晶莹的雪地很美，在雪地上走动的一只黑猫很美；旷野很美，在旷野上飞驰的—匹白马很美。然而，我们可以将它们称之为艺术吗？不能。因为自然不是艺术。我们都还记得那则故事：一位画家非常认真的在画山坡上吃草的羊，一位牧羊童走过来看了看说：“既然你把羊画得跟我的羊一样，干吗还要画羊呢？” 我之所以从根子上做这样的颠覆，只是想说，我们不要怀有那份痴心——那份将“有”留住的痴心。我们是留不住它的。这么一想，我们就会轻松一些。文学的天地倒可能会显得更加开阔。 下面的见解是我于十五年前在北大课堂上向学生宣扬的—— 艺术与客观，本来就不属于同一世界。现在，我们把物质性的、存在于人的主观精神以外的世界，即那个“有”，称之为第一世界，把精神性的，是人——只有人才能创造出来的文学艺术，即从“无”而生发出来的那个世界，称之为第二世界。 我们必须把文学艺术看成是另一个世界。 由于无止境的精神欲求和永无止境的创造的生命冲动，人类今天已经拥有一个极为庞大的、丰富的、灿烂辉煌的精神世界——第二世界。人类为了物质欲望，也为了精神欲望，还改造了第一世界。上帝最初把第一世界交到人类手上时，这个世界是单调的和枯燥的。上帝给人类的只是一块未经加工的物质毛坯，是人类前赴后继、调动伟大的想像力和付出巨大的劳动以后，才使它呈现出今天如此斑斓多彩的形象。如果有一天上帝从苍茫的宇宙中邀游归来，会对人类说：这不是我给你们的那个世界。至于第二世界，则与上帝毫无关系，完完全全是人类在没有任何外力帮助下自行创造的。上帝给予时，有荷马史诗吗？有《哈姆雷特》吗？有《蒙娜丽莎》吗？有《英雄交响曲》吗？有一种叫做立体派的绘画吗？有哲学吗？有—种叫做“行动决定本质”的道理吗？没有。上帝只给了我们阳光、空气和土地这样一个纯物质的世界。上帝在精神上是赤贫的，他拿不出一点东西可以施舍给人类。人类自己建造了一座硕大无比的精神宫殿。如今，在人类浩瀚无涯的思维空间里，已漂满了概念、音符和画面。 上帝创造第一世界，人类创造第二世界。 这不是一个事实的世界，而是一个无限可能的空白世界，创造什么，并不是必然的，而是自由的。 我们随便来谈一项体育活动：橄榄球。上帝在把世界交给人类时，并没有橄榄球这一东西。不知是某人某天突发奇想创造了它。而在没有橄榄球之前，人们一样很自在地生活着。它并不是生活的必需品。而且它并不是必然要创造出来的，如果没有那个人或那几个人的异想天开，也许直到今天也没有橄榄球这一东西。它的创造完全是偶然性的。如果它是必然的、必需的，那么，各个国家都应当有橄榄球，而且每个人都应当玩橄榄球。 创造与不创造橄榄球，这完全是自由的。上帝不会说：你必须创造。 因为可能被创造的是无，所以什么都可以创造出来。其实，有没有比橄榄球更有意思的一个叫什么的球没有被创造出来呢？当然有。人类在以后又要创造出什么球来，鬼知道。（笑声）无是没有限度和规定性的，创造了什么就是什么。然而，人类对第一世界的改造，就不可能如此自由了，必须得接受第一世界的种种物质性的限制。人们可以把一部戏剧写成这个样子，也可以写成另一个样子，但对第一世界进行改造时，很多情况却是必须是那个样子，而不能是这个样子。 其次我要说，第一世界的规则在上帝把第一世界交给人类时，已经同时包含于其中了。它是先天的。而第二世界本来就没有，是人凭空创造出来的，因此，它的规则也是人自己创造出来的，是后天的。橄榄球作为一个东西出现了，但橄榄球这个东西本身并不包含橄榄球这项活动的规则。它出现在世界上时，并没有由它自己告诉人们：你们应该如何将我玩耍（笑声）。昨天的橄榄球规则与今天的橄榄球规则不同，世界上存在着美式橄榄球、英式橄榄球，还有澳大利亚式橄榄球，这一切都说明，橄榄球并非要这么玩而不能那么玩。它没有必然的、先验的标准，所有规则纯粹是人们自由创造的。 我们在说橄榄球的道理的时候，已经同时完成了一个关于文学艺术的道理：《哈姆雷特》并非是非要创造出来不可的，艺术创造是自由的。从“第二世界的规则是人创造的”这一结论，我们还会推演出这样一种观点：艺术的规则不是绝对的；人既然可以创造这一规则，也就可以创造另一规则；让艺术全都接受某一个规则，是违背自由原则的。艺术规则，就像橄榄球的规则一样，是可以多种多样的。承认这一点，我们就会有丰富多彩的艺术。 第一世界是非自由世界，第二世界是自由世界。 “我感觉到”，“我想”，“我判断”……这些言辞如果有一定意义的话，那么，它总要与某种存在的对象有某种关系。意识总是依存于某种对象的，反过来说，没有对象也就没有意识。但，这里必须补充说的是：对象可能不是一种客观存在。也就是说，意识可以与两种对象发生对应关系，一种是存在的对象，一种是空幻出的对象。许多艺术形象并不是被发现的形象，而是被发明的形象。 在我看来，文学艺术更多与两个词语联系在一起：演绎和发明，它们面对“无”而产生。而中国作家常常把文学艺术与另外两个词语联系在一起：归纳和发现，它们面对“有”而出现。我们之所以觉得文学艺术是非常必要的，是因为它们能够创造出供我们想像的一个新的世界。天上现在没有蓝色的月亮，但是画家很容易，拿一团蓝色颜料在画布上轻轻一涂，一轮蓝色的月亮就出现了。文学也一样。作家用形容词“蓝色”，名词“月亮”，然后用“的”连接，瞬间就会拥有一轮在天空中实际没有的蓝色的月亮。 几千年过去了，人类利用空幻，已创造了无数非实存的形象。空幻始终是创造艺术和创造其他精神的重要形式。没有空幻，第二世界就会变得一片苍白。 文学一直在进行两种虚构：对现实的虚构和对虚空的虚构。 前者是对已有世界的重组与改造。这种重组与改造，是美妙的，让人感到快意的，而最美妙也最让人感到快意的是对虚空的虚构——无中生有。 我们要丢下造物主写的文章去写另一篇完全出自于我们之手的文章。上帝是造物者，我们就是“准造物者”。我们眼前的世界，既不是造物主所给予的高山河流、村庄田野，也不是硝烟的人世，而只是一片白色的空虚，是“无”。但我们要让这白色的空虚生长出物象与故事——这些物象与故事实际上是生长在我们无边的心野上的。 我们可以对造物主说：你写你的文章，我写我的文章。 空虚、无，就像一堵白墙——一堵高不见顶、长不见边的白墙。我们把无穷无尽、精彩绝伦、不可思议的心象，涂抹到了这堵永不会剥落、倒塌的白墙上。现如今，这堵白墙上已经斑斓多彩，美不胜收，上面有天堂与地狱的景象……这个世界已变成人类精神生活中不可分割的部分。 这个世界不是归纳出来的，而是猜想演绎的结果。它是新的神话，也可能是预言。在这里，我们要做的，就是给予一切可能性以形态。这个世界的唯一缺憾就是它与我们的物质世界无法交汇，而只能进入我们的精神世界。我们的双足无法踏入，但我们的灵魂却可完全融入其间。它无法被验证，但我们却又坚信不移。 无中生有就是编织，就是撒谎。 劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把那个时代的真相告诉你。……早先的美国艺术家是些不可救药的说谎的家伙。可他们是艺术家。……艺术语言有一点奇怪：它百般支吾，闪烁其词，我的意思就是说，它拼命撒谎。” 而这一思想的最后表述是由纳博科夫来完成的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”（笑声） 我们本来应该是那个放羊的孩子。 顺便提一下，纳博科夫是一位原籍俄国后来流亡美国的作家。他最有名的作品是《洛丽塔》。刚开始被列为禁书，说它“不伦”，因为作品写的是养父和养女之间暧昧的关系。我在课堂上曾经对学生讲过，有时间的时候，应该看看小说。人一辈子不看一千部小说，活得太冤枉。（笑声）一千部小说给你的是一千个世界。当时，有学生问我，是不是应该看说理的书。我回答，既应该看说理的书，也要看说事的书。现在大学主要培养学生在某一特定领域的说理能力，而不是说事能力。我认为这是非常糟糕的。大家需要时刻注意和提醒自己。对一个人而言，说事能力和说理能力都是必不可少的基本能力。过去的老学者如陈寅恪等，坐下来的时候，不完全是说理，而能侃侃而谈很多事情。所以，在某一次我主持一个散文论坛的时候，我说到：一个人临死时，他说他知道世界上很多事情，他会说很多事情，他是非常富有的，他死而无憾。我刚刚讲大家要看一千部小说，就是因为通过它们，你可以保持一种说事的能力。 我说不清楚中国当下的文学与世界到底有什么差别，但我知道有一个区别，就是我们无法改变我们一个永恒的姿态：我们只能面对实在的“有”，而不能面对苍茫的“无”。我不想对新现实主义说三道四，但我要说，如果中国文学长期放弃想像力的操练，长期不能有人转过身来面对虚空世界，而是一味进行素描式的模拟，对于这种文学的价值创造，我们大概永远是不可能指望有什么辉煌的。 我们将《红楼》一脉的传统与《西游》一脉的传统都丢失了。 我们丢失《红楼》可惜，丢失《西游》也可惜。我们不再是那个放羊的孩子，我们成了一个憨厚的、本分的牧人。 |
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