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文派第41期 文/温心怡 2015年年底，朱青生的《放大书法》在北京前波画廊展出。熟知老朱的人，对他近些年提出的“第三抽象”理论不会陌生，而这次老朱自己的作品，倒是暧昧地待在了他的理论“之外”——前波画廊的H字型展厅里，一端是老朱策展的“第三抽象”，一端是他自己的同名个展“朱青生”，二者相隔一条走廊。推想一下老朱布展时，对空间是如何理解和利用的，我们似乎能感到一种理论与作品之间的别样趣味。 ▲ “第三抽象”现场 ▲ “朱青生”现场
按照老朱的说法，“第一抽象”指的是康定斯基、蒙德里安等人的几何抽象，“第二抽象”则在康定斯基的理论阐述和HansHartung的革新中走向抽象表现主义，而“第三抽象”比起前两者则更加难以定义：“那么“第三抽象”注重的是什么?实际上它和古代的一样东西完全重合了，这就是所谓的“笔墨”，就是董其昌。会画画的人都能够体验这一点，画的好的人画中有文气，笔法之间有文气。文气是一笔中，他个人的精神寄托了多少。”老朱如是说。
▲ 康定斯基，Composition VIII，1923 ▲ 蒙德里安，Broadway Boogie Woogie，1942
Hans Hartung，24,1953 ▲ 创作中的Hans Hartung ▲ Jackson Pollock, One: Number 31, 1950 ▲ 波洛克的泼墨作画法 不过，好像有名的抽象艺术家总是喜欢写点理论。康定斯基的理论步伐基本紧跟创作，在他创作的成熟期也是理论的成熟期，他的《点、线、面》一书就深入分析了不同绘画元素中的感情意味，比如对于点，他说“一个点造就一个主张”“点的张力是向心的”“点是在时间上最简短的形”，水平线是“运动无限的、冷峻的可能性”，垂直线是“运动无限的、温暖的可能性”。他的理论可以视作抽象表现主义的先驱。 当Mark Rothko说出“艺术家与哲学家二者的概括类型都是类似的，具有全面或综合的性质……它们必须表现出同所有知识、直觉、经验以及其他任何像事实一样，能够在任何具体时刻被人接受的东西的相关性。”（《艺术家的真实》）的时候，他无疑已经言说出，并且超越了从康定斯基出发，所能达到的最高的可能性——抽象中的可能性也不过如此了。这也是为什么他一直不称自己是抽象画家。 ▲ Mark Rothko 作品
在艺术史上，Rothko属于十分难被定义的那类人。把他的画和康定斯基、Hartung、Pollock等人的画对比来看，我们显然不能像分析康定斯基一样说，他的情感是通过这里的三条线，那里的一个黑色的圆形来表现的，不能说“点的张力”，甚至也不能说“面的张力”，因为康定斯基的面是平涂的一小块，但Rothko的面引起的体验是极为丰富的，特别是他画的尺寸都超大，可以让观者完全地置身其中。同样，他也不是通过Pollock一样，肢体泼洒颜料的动作来表现，Pollock的画中充满了动感和生命力，但是Rothko给观看者的体验是完全静态的，超越性的，超越具体的创作过程和观看过程的。我曾听一个旅日的女画家讲起她在Rothko作品前痛哭的体验。我想最能诠释Rothko作品中精神性的，莫过于Rothko在1970年的自杀。
Mark Rothko 作品 老朱说，“Rothko在西方是大师级的人物，所有人都说他好，但是没有人说出来他为什么好。”由此他开始转向一种新的话语。“第三抽象到底是什么?它的形式已经变得不重要了，它不像第二抽象会注重笔法、力度、行为等，而关键是在于一笔中人的精神可以灌输进去多少，甚至反复灌输的时候，其中可以承载多少，这就是第三抽象。” 他将Rothko视为第三抽象的先驱，当然，这个阶段的重要任务还是落在中国人头上。然而，有心人不难从这个理论中问出两点：第一点是“第三抽象”的话语，本质上是一种终结的话语，是顶点的话语，一个已经达到“个人的精神”的东西又能被如何超越呢。那么对于当代艺术的最新探索来说，这个终结是否是足够的？第二点，艺术家的境界，本来就有高下之分，那么我们如何能证明，Rothko与Hartung的区别，是艺术史两个阶段的区分，还是同一类艺术家境界的高下之别？从时间上，Rothko与抽象表现主义艺术家们本来是没有多大距离的。
一笔中人的精神可以灌输进去多少？当我们强调笔墨中的精神时，这种强调恰恰是反笔墨的，反书法的，它要追求的是中国本土特殊技法外的一个普遍性。在这种意义上，朱青生的《放大书法》更是一个理性的、理论的作品，大于一个感性的作品。作品放大的是书法的一笔，但这一笔又是经由细腻的处理勾勒、平涂而成的，画面上凑近还可以看到铅笔勾线的痕迹。 朱老师在这里做的，与其说是一件民族性的事情，毋宁说是一件当代性的事情：通过一种波普的“放大”手法，将汉字书法的结构去除，将“一笔”脱离其语境，这事实上是对笔墨的解构，而非单纯对笔墨的强化。这也解释了为什么，在面对这幅作品的时候，我们能产生理性的壮观、惊奇，却难以产生感性的对“书法美”的体验。这一点上，对面展厅里的董其昌长卷恰好形成了一个印证。
▲ 朱青生，《董其昌长卷》
一位艺术家的理论与作品之间总有奇妙的关联。如果要问朱青生的《放大书法》属于第几抽象，我可能倾向于认为，这幅作品在文化意义上更类似于徐冰的《鸟飞了》，而不是蒙德里安的《Broadway Boogie Woogie》，更不是Rothko的红方块。蒙德里安笔下的百老汇充满着音乐性、每一个色块都使我们联想起街区的繁忙，而朱青生和徐冰的作品更多引发的是理性的思考。
▲ 徐冰，《鸟飞了》，2002
《鸟飞了》局部，汉字从地上的书法中升起，幻化为鸟的形态 而尚扬则是一位确确实实走在“第三抽象”之路上的艺术家，他的理念和朱青生老师尤为契合。正如下文所述：
“在他(尚扬)看来，艺术创造中机遇和偶然的重要性远甚于有目的的控制驾驭。丙烯与油彩混合在一起出现的皲裂效果，是技术操作不当而出现的坏画效果，但是在他的作品中却成为一种特有的视觉语言，风化与裂变的意义凭着这种意外的材料肌理显现出来。在画布上，物性与人的精神贯通在一起，人的意志不是强加于物质材料上，而是以人的精神和行为激活物质材料的性灵，又以物质的性灵引导人的精神游历。他觉察材料的表情，不停地与它们沟通交流。??物质材料在虚空的视觉景象中获得一种充盈，在不确定性中得到一种确定的存在。”（《尚扬风格研究初稿——兼论第三抽象》）
▲ 尚扬，《册页-16》，2010
▲ 尚扬，《剩山图》，2014
▲ 尚扬，《剩水图》，2016 ，铁罐里播放着声音。
从10年作，收入这次画展“第三抽象”当中的《册页-16》，到14年收入“中国当代艺术年鉴展”的《剩山图》，再到16年的《剩水图》，我们都可以明显看出尚扬这种营造精神境界，“以物质的性灵引导人的精神游历”的探索。 如果说《册页-16》还是在继续Rothko的道路，用一种纯粹的抽象语言讲述精神，那么《剩山图》的抽象中，就更多地融入了具体的物象，及至《剩水图，引导人精神游历的任务，已经完全由形式交给了质料，由视觉交给了听觉、触觉等多重感觉的复合。如果说从蒙德里安开始的抽象一直延续着笛卡尔的视觉传统，试图用颜色、解构营造出百老汇爵士乐的效果，或者是试图单纯凭借视觉使人感到灵魂的超越，那么尚扬《剩水图》所营造的精神境界则有点身体解放的意味：调动起一个人的身心，进入空灵的黑白灰的山水。就像小野洋子在展厅摆满的棺材和树，这种对自然的感知、对氛围的把握，的确是只有东方人才能达到的。
但是这种感官元素的运用，似乎也成为一种尴尬：仅仅依靠一个生锈的罐子塑造“水”的感觉，显然是不够的，但是如果没有这些罐子和木条，整幅作品便会难以和《剩山图》区别开。比起更有抽象感觉的《剩山图》，16年的《剩水图》乍看有所创新，但细看却又使人怀疑这种元素的借助，是新的探索还是某种难以逾越的障碍，抑或是对自我的某种偏离？我们很难想象一个做装置艺术的尚扬，不过这也不失为一种可能性。
至少我们可以欣慰的一点是，中国式的“文气”话语中，似乎并不强调精神与感官的区分。沿着这条路拾级而上，或许我们能够给中国抽象一个更为完满的解答。
最后让我们以肖鲁今年的行为作品“人”作为结束： ▲ 肖鲁，《人》，2016 “2016年3月19日，继参加了麒麟当代艺术中心的“超越行动”项目之后，肖鲁最新的行为艺术表演“人”再次于该艺术中心上演，当天，肖鲁在现场安装了一件长方形的玻璃容器装置，斜立于展厅中。当表演开始，她将固定容器的支架抽离，用双手支撑起将要倒下的容器，同时邀请观众往容器里面倒水和墨，直到将容器灌满。”
“人，阴阳构成。未知的可能，在水墨融合中形成。” -END- 封面/网络 编辑/JR 相关内容：文化 | 梁漱溟谈中国：家庭·社会·文化
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