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本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。 今天介绍的是一位99%的资深影迷都未必听说过名字，或者就算听说了，但也未必熟悉的伟大电影人。 他为最伟大的黑白电影《圣女贞德的受难》掌镜，他的镜头中出现了劳伦斯·奥利弗和费雯丽最鼎盛的容颜。可能是好莱坞历史上最棒的有声喜剧片《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）是他拍的，丽塔·海华丝主演的荡人心魄的黑色电影《荡妇姬黛》也是他拍的。 《圣女贞德的受难》
他就是鲁道夫·马特（Rudolph Maté），绝对是黑白电影时期全世界最伟大的摄影师之一，他一半时间在欧洲工作，一半时间在好莱坞，不论在欧洲还是在好莱坞，他都是最顶尖的。
尽管我们说电影是一门世界性的语言，但真的只有摄影师最敢说这句话，因为类似于画家只与画笔和颜料打交道，摄影师的工作对象主要是摄影、胶片，以及光线。 所以全世界摄影师的「语言」是完全相通的，不论他们本来的母语是什么。 很难说马特就绝对是摄影师中的天才，但他的确有一个月顶别人一年的本事，而且他总能在人生的关键时刻遇到「贵人」，使他的艺术生命进入全新的阶段。无论是在欧洲还是美国，他都有好几部作品，成为那个时代电影风格的主调。 鲁道夫·马特的身世复杂，他于1898年出生在波兰的克拉科夫，那时当地正处于奥匈帝国的统治下，而他父亲是来自巴尔干半岛的上流家族，家境富裕，马特从小受到了良好的教育，直至从布达佩斯大学哲学系毕业，他的另一个爱好是研究艺术史，这是他未来从事摄影工作前唯一的准备工作。 马特大学毕业的时候正好赶上一战结束，奥匈帝国战败解体，四分五裂，经济也陷入衰退中。马特家业萧条，他不得不外出找工作养活自己。 马特的第一份工作是在柯尔文电影公司（Corvin Film）做洗印厂助理，当时领导该公司的是后来的英国电影大亨亚历山大·柯达（Alexander Korda）。助理的工作和未来哲学家的期待实在相差太远，那是一件很辛苦的体力活，要擦窗户，抹地板，清理水槽，配制溶液，移动片架，有的人干不了几天就累得逃走了。 马特是个很有好奇心的人，他对每件事的原理穷根究底，为什么要把胶片浸泡这么长时间？晾晒多久洗印效果最好？在这些过程当中，他渐渐明白了电影摄影的奥秘。一天，公司某个摄影师说要寻找摄影助手，马特立刻毛遂自荐。
进组这年，马特才21岁，他努力做好摄影师指派他做的所有事。在默片时期，摄影助理的工作非常繁杂，要负责打场记板，要手摇计数器，每秒16格，不多不少。 要懂得控制胶片余量，还得写场记板，写报告，一个简单的叠化镜头操作起来可不简单，助理要学会计算胶片的尺数和位置，所以这个岗位要求人非常心细，一丝错误都不能犯，不然可能害得全剧组重拍，耗时费钱，损失惨重。 马特只干了一部戏，就熟练掌握了一个摄影助理需要的所有技能。他决定去维也纳，那是当时中欧更大的电影制作基地，有更好的工作机会。马特很快当上了正牌摄影师，他的本领主要来源于自学和观察。接着，他又决定前往柏林，那时柏林是整个欧洲的电影中心，直到十年后德国电影工业被纳粹收编并扼杀。 在柏林，马特先是为同乡彼得·保罗·菲尔纳（Peter Paul Felner）的两部影片掌镜，然后他得到了一个极好的突破机会。 1924年，丹麦大导演卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）要拍摄同性恋题材的影片《迈克尔》（Mika?l），这部影片由乌发电影公司（UFA）投拍，是基于丹麦印象主义作家赫尔曼·邦（Herman Bang）的小说改编，它的主创阵容非常强大，改编者是刚刚成为弗里茨·朗（Fritz Lang）妻子的天才编剧特娅·冯·哈堡（Thea von Harbou），制片人是德国电影界数一数二的权力人物埃里克·庞默（Erich Pommer），而它最开始找的摄影师，是发明了很多新奇拍摄技术，引领当时欧洲电影美学风向的卡尔·弗洛因德（Karl Freund）。
德莱叶想在这部影片中运用当时最新的小型摄影机，并开创一种新的摄影风格，也就是所谓的「移动摄影」，但弗洛因德私心想把创意留给F.W.茂瑙（F.W. Murnau）的新片《最卑贱的人》（Der letzte Mann），而且他没拍完《迈克尔》就去了茂瑙的剧组，这给德莱叶的剧组留出了一个空位。马特填补了弗洛因德的位置，为《迈克尔》拍完了剩下的外景镜头，他的勤奋好学也给德莱叶留下了深刻的印象。
数年后，当德莱叶在巴黎准备拍摄《圣女贞德的受难》（The Passion of Joan of Arc）时，他带走了马特。两人合作的这部影片后来被认为是有史以来影响最大的电影之一，它从方方面面拓宽了电影的表达边界，为电影艺术树立了更高的标杆，这绝无可疑。
德莱叶追求一种神秘主义的氛围，影片的视觉语言主要由他设计，再由马特精准地执行。后人常常奇怪，德莱叶属于那种最不通摄影技术的导演，但他对影片视觉风格的控制却如本人掌镜一样精确。 这部影片拍摄时有声电影已经出现，同时默片技巧已臻烂熟，马特综合运用了许多种风格，最后呈现出的是一种全新的、从未在电影中见过的风格。《圣女贞德的受难》是法国第一部采用全色胶片拍摄的电影。 相比只对蓝绿光敏感、对红色光不敏感的正色胶片，全色胶片对所有可见光波段均可感光，但因为价格昂贵、性能不稳等因素，一直未得到业内大规模应用。初期的全色胶片感光度很低，但马特对用光仍十分节制。 他将镇上建筑均涂成粉色，这样拍出来就是浅灰色，而且早期的全色胶片对红色光的敏感度不高，所以不会过曝。马特在本片中的发挥令同行们相信，全色胶片可以拍出和正色胶片一样细腻的影像。
德莱叶和马特在影片中极为前卫地运用了面部特写镜头，同时几乎不令演员化妆，在极简的场景设置对照下，突出贞德所遭受的精神折磨，并将这种感受传达给观众。 另外值得一提的是全片充满各种夸张的取镜角度，剧组在地板上挖洞埋藏摄影机，然后跪着拍摄仰角镜头，这远早于《公民凯恩》，他们称之为「青蛙视角」，反过来也有将摄影机架到墙上的「鸟瞰视角」，用于拍摄城镇和居民的俯视镜头。
在今天，《圣女贞德的受难》在电影史上的艺术成就已经无可置疑，但在当时，它却遭到了票房惨败，法国人似乎不接受由外国人来表现他们的民族英雄。对于马特来说，这部影片使他一跃成为欧洲最顶尖的摄影师，他在英吉利海峡两岸忙碌往返，同时为英国和法国的电影公司工作。直到1932年，德莱叶再召他拍摄新片《吸血鬼》（Vampyr）。
德莱叶那时受风行法国的超现实主义影响，希望拍摄一部探索影片。但这类影片根本难以从市场上收回投资，所有创作者都是靠自筹资金，像让·考克多（Jean Cocteau）和勒内·克莱尔（René Clair），他们背后有贵族世家支持，路易·布努埃尔（Luis Bu?uel）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的处女作《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou）的钱是母亲给的。 德莱叶也为新片找到了金主，一个狂热爱好电影的贵族尼古拉斯·德·冈兹堡男爵（Baron Nicolas de Gunzburg），他投了一笔钱，并且担当了主演。 吸血鬼的传说在西方流传已久，这部影片主要是基于作家谢里丹·勒·法努 （Sheridan Le Fanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。为了改变《圣女贞德》「失败」的风格和避免被人讥笑为「圣徒导演」，德莱叶在《吸血鬼》里完全放弃了他那热烈的大特写快速剪接风格，更加偏向行云流水的长镜头。
和《圣女贞德》一样，《吸血鬼》的拍摄又持续了足足一年。名义上这是德莱叶的第一部有声片——实际上采用的还是默片形式，除了少数地方出现了几次口齿不清的对话。由于影片是德国投资，在法国拍摄，为了兼顾各方，必须拍英语、德语、法语三个不同语言的版本。 显然，不可能找到那么多同时掌握这三门语言的演员，所以这也是尽可能减少开口说话的原因之一。《吸血鬼》采用后期配音，一旦有演员讲话的场景，都会一式一样拍上三遍，为的是模拟三种语言的发音口形。
《吸血鬼》多数时候都是德莱叶擅长的室内剧形式，少量外景镜头一律在薄雾笼罩下的清晨拍摄。马特和德莱叶还发现，只要在镜头上蒙一层薄纱，就可以获得明亮而朦胧的光线，现实与梦境的界限变得模糊。因此在很长一段时间内，本片都被视为对梦境表现最出色的一部作品，马特也被业内视为拍摄柔光镜头的头号专家。 有人称《吸血鬼》创造了一种「白色的不安」（white uneasiness），它和《圣女贞德的受难》中占统治性的的压抑白灰色有异曲同工之妙。这个创意来自于德莱叶和马特某天经过一个回收石膏的工厂，工厂内部一片白色，所有工人都被笼罩在白色的粉尘下，他们发觉这带来一种诡异的紧张感，于是将白色作为影片视觉上的一大要素。
影片开场，喜欢探究神秘文化的男主角四处游荡，他来到一家旅店投宿，这组镜头在拍摄时间上也是最早，马特在灯光上的失误成就了一段影史佳话。观看样片时，德莱叶发现这段戏发灰的色调正是他追求的理想状态，按理说，正常情况是拍不出这种效果的，他和马特决定将错就错，每次在摄影机镜头上方悬挂一盏蒙上黑纱的灯，就这样一路拍了下来，真是弄拙成巧。 影片最令人拍案叫绝的段落是对主人公噩梦的描绘，可以说令电影的观念进入了一个新的层次。男主角梦见他走进一间屋子，屋内放着一个开着盖的棺材，他走过去，发现里面装的尸体就是他自己。
影片在这里采用了死者的「主观视点」，观众先是看到天花板，然后视野中出现两个木匠，他们给棺材钉上盖子，接着棺材被抬起来，走出屋子，穿行在一个小镇上，死者「看」到阳光下的屋顶和教堂尖顶依次滑过，露出一片开阔的天空。 但结果，富有诗意的《吸血鬼》仍然是一部票房失败之作，心灰意冷的德莱叶返回丹麦，重操记者旧业去了，而马特留在法国，继续和欧洲一流的导演合作。他为流亡巴黎的弗里茨·朗拍摄了《利力姆》（Liliom），又为勒内·克莱尔拍摄了后者离开法国前的最后一部作品《最后的亿万富豪》（Le dernier milliardaire）。
当时欧洲一流的电影人才都在涌向美国，以导演领域最为突出。摄影师方面，卡尔·弗洛因德已在好莱坞扬名立万，他掌镜的《西线无战事》（All Quiet on the Western Front）、《德古拉》（Dracula）大获成功。1934年，马特离开巴黎来到好莱坞。
从欧洲前往好莱坞工作的摄影师并不少，很多人需要一到两年的适应期，但马特似乎一天都不需要，就像他做摄影助理、摄影指导都像是天生就会一样。 而且比起大多数健谈外向的同行，马特被称为好莱坞最羞涩的人，他说话轻柔，举止文雅，在风风火火的片场实属异类，但就是这样的人，与所有同事工作起来却一拍即合。
刚到好莱坞不久，马特就得到一个天赐良机。威廉·惠勒（William Wyler）要拍《孔雀夫人》（Dodsworth），而高德温公司的首席摄影师格雷格·托兰德（Gregg Toland）被霍华德·霍克斯（Howard Hawks）要走拍《夺妻记》（Come and Get It），于是惠勒转邀马特。 马特在片中尽展所长，他大量运用了托兰德擅长的深焦摄影——这种技法在当时刚刚兴起，若干年后因《公民凯恩》而成为一时的潮流。
一个插曲是霍克斯拍《夺妻记》大改剧情，惹怒了老板塞缪尔·高德温（Samuel Goldwyn），被炒了鱿鱼，惠勒不情愿地带着马特去补救。 四十年代是马特好莱坞生涯的巅峰期，从为阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）拍摄《海外特派员》（Foreign Correspondent）开始，他连续五年获得奥斯卡最佳摄影奖提名，前四年是黑白摄影，第五年是彩色。 在拍《海外特派员》期间，也是他的祖国波兰惨遭纳粹德国蹂躏之际，马特成为了美国公民。之后，马特与早年一起工作过的老朋友亚历山大·柯达重聚，前往英国拍摄《汉密尔顿夫人》（That Hamilton Woman）。
古典时期好莱坞电影的布光方法是非常套路化的，表现女明星时通常都用柔光处理其面部，使其显得光彩照人，更有魅力（glamour）。
马特是好莱坞一等一的柔光大师，当然熟谙那些惯用招数，但这次他偏偏反其道而行，他用柔光处理男主角劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier），而反打镜头切到费雯·丽（Vivien Leigh）时，他反而不用柔光了，这在当时是非常惊世骇俗的拍法，但奥利弗经过这种特殊处理，显得更有男子气概了。
马特对阴影的处理也让人叫绝。有场戏是劳伦斯·奥利弗和费雯·丽的双人镜头，两人都面对着镜头，主要由奥利弗在说话，但这场戏的核心是费雯·丽的反馈。马特把费雯·丽沉入黑暗当中，只留下她一双猫一样的眼睛闪闪发光。 在一般摄影师看来，这是完全失败的镜头，但马特的用意就是让观众看不清费雯·丽的脸，而去想象她的表情反应。
珍珠港事件爆发后，格雷格·托兰德随约翰·福特（John Ford）前往海军报到拍摄战场纪录片，他的离开空出了好莱坞摄影师眼中最美的肥缺——塞缪尔·高德温公司摄影部门总监，高德温指定由马特来顶替。 按照当时好莱坞片厂的惯例，摄影师都是随叫随到，立刻进组，不给时间熟悉剧本的。
但高德温公司给摄影师最大的自主权，托兰德在时，他每部片都可以提前六个星期拿到剧本，马特也有相似的特权，所以尽管和八大片厂比，高德温公司只能算「独立」片厂，但它为创作者提供的相对宽松环境却是人人羡慕的。 马特在好莱坞以拍摄情节剧见长，后来又以黑色电影（film noir）闻名，因为他讲求用光的明暗对比来制造戏剧冲突，但其实他也拍过相当多的喜剧片，在这个类型中他曾遇到过一点麻烦。 他初到好莱坞时拍了一部斯坦·劳莱（Stan Laurel）和奥利弗·哈台（Oliver Hardy）合演的喜剧。
《Laurel and Hardy》 和很多喜剧明星一样，劳莱要求摄影师把光打得非常平，因为过多的明暗处理会增加悬疑感和心理复杂度，这是喜剧片不想要的，而且观众会错过演员的笑点，他们以前用的摄影师阿特·劳埃德（Art Lloyd）习惯把光打得满场通亮，让劳莱和哈台的脸看上去苍白滑稽。 但马特的方法完全相反，他拍出来劳莱的脸上有大块的阴影，显得颧骨突出，这使得劳莱对第一周的样片非常不满，要求重拍。马特只好改变自己的方法，让劳莱恢复那种孩子气的面孔。
马特曾是勒内·克莱尔离开法国前最后一部影片的摄影师，他后来又是克莱尔来到好莱坞第一部影片的摄影师，那是喜剧片《新奥尔良之光》（The Flame of New Orleans）。
马特驾轻就熟了许多，这次合作的演员是最擅长和摄影师合作的玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），马特深知，只要拍好黛德丽的特写，影片就成功了一半。 马特为喜剧这种类型还贡献了《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）这样的杰作。作为一个波兰人，用闹剧形式来表现纳粹德国对祖国的占领，是一件很有难度的事。很多东欧人都表示受不了影片的调侃，马特却不以为意。
他在这部影片中抛弃了自己习惯的工作方式，此片没有一种主导性的视觉风格，因为它融合了多种风格。抵抗活动发生在冬天被占领的华沙，马特多用背光和阴影来表现，而回到剧场里就明亮通透，他很少采用高角度的布光，这和该片导演恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）在派拉蒙时代的影片风格大相径庭。 马特认为，电影摄影师最重要的是循序渐进地用影像高潮配合戏剧性高潮，同时也是调度和表演的高潮，自然地到达那个位置。最好的例子是他和萨姆·伍德（Sam Wood）合作的体育传记片《扬基的骄傲》（The Pride of the Yankees）。
这部影片是为了纪念当时刚刚去世的伟大棒球手「铁马」卢·伽雷（Lou Gehrig），由加里·库珀（Gary Cooper）主演。 卢·伽雷是纽约扬基队史上最伟大的一垒手，运动生涯晚期患上肌肉萎缩性侧面硬化病，英年早逝。这种病后来因他被命名为卢·伽雷症，物理学家史蒂芬·霍金（Stephen Hawking）患的也是这种病。 影片基调完全写实，马特把所有技巧都隐藏在底下，从简单的白描开始，慢慢构筑情绪，直到剧情的高潮，卢·伽雷发表退役演说的最后一天，那一天后来被称为「卢·伽雷日」，加里·库珀和饰演他妻子的特蕾莎·莱特（Teresa Wright）一起站在球员通道，准备出去接受最后的致意，这个场景也许可列入电影史上最动人的镜头之一。
马特说，大多数时候传统的拍摄方式就是最好的方式，这也是传统的意义所在，但摄影师应当意识到，如果打破传统带来的效果更好，那就要勇敢打破。比如说，大多数打光的教材都会强调不能从底下来照亮人的面孔，除非是恐怖片。
但是《扬基的骄傲》打破了这个规则，加里·库珀的大多数镜头都是从底下打光。这种布光方式消除了库珀脸上的皱纹，让他显得更年轻了，到后来他在片中年纪增高，健康变差，才从正常角度打光，表现他的衰老。 虽然我们早觉得马特应该去拍摄黑色电影，但迟至1946年他才第一次涉足这种类型。他掌镜的第一部黑色电影是《荡妇姬黛》（Gilda），他用最擅长的柔焦处理「蛇蝎美女」（femme fatale）的特写，让观众对丽塔·海华丝（Rita Hayworth）生出少见的同情。
之后马特顶替生病的摄影师小查尔斯·劳顿（Charles Lawton Jr.），拍摄了丽塔·海华丝主演的又一部黑色电影《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。
四十年代末，马特转型为导演，他又连续拍摄多部黑色电影，包括作为导演的代表作《死亡漩涡》（D.O.A.），在这部影片中他虽然没有挂名摄影师，但他所有绝技无疑都融入其中。
马特的导演生涯虽然不像摄影师一样耀眼，所拍多为B级制作，但仍然算得上成功。摄影师转行导演的现象不算罕见，取得成绩的不多，因为摄影师总是先天地关注影像的塑造，对处理故事和表演不太擅长，马特是少有的能转换成导演思维的摄影师。 针对让·雷诺阿（Jean Renoir）、弗里茨·朗、鲁道夫·马特等欧洲移民电影人，历来有一种残酷的评价，认为他们在旧大陆已经施展了自己百分之百的才华，转进好莱坞之后江河日下，少有代表作。
这种说法对某些人来说或许是成立的（例如勒内·克莱尔），但用在鲁道夫·马特身上则有些不公道了。 他早期参与的《圣女贞德的受难》及《吸血鬼》固然光耀千秋，但那时他的个人技巧和风格都被导演德莱叶强势笼罩，这也解释了欧洲时期他一旦离开德莱叶就难有上佳表现，只有到好莱坞后，在更卓越的设备和技术条件催化下，马特才真正成为一名自成体系的摄影师。
当然，按照好莱坞的某个标准，最好的摄影师就是兼容性最强的摄影师，这点马特无疑也是符合的。 |
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