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从小到大，教材上的题字竟然是他写的，感觉这些年白读了！
文人与墨客，这一对词语历来是相提并论，不分彼此。在古人眼中，文人不会写字或者墨客不作诗文都是不可想象的。古代文人艺术修养比较全面，往往诗文书画兼能，但辛亥革命后，随着科举制度的终结，中国步入了现代社会，西方教育模式的引入导致学习理念和工具都发生了很大变化。传统教育中的书学式微，书法与文人之间的水乳交融关系变得日渐淡薄，从此，写字、写作成为不同的行为方式。但是，有不少现代作家，本身具备深厚的传统文化修养，自小就接受传统书法的熏陶，不论他们是不是书法家，却大都与书法文化有着天然的情缘。有代表性者，如现代文学史“六大家”鲁郭茅，巴老曹，以及俞平伯、沈从文、王统照、叶圣陶、梁实秋等人都曾在青少年时代接受过书法教育，且多在书法上有相当的造诣。这些作家身处时代转折期，是古今文化的桥梁，他们在写白话文、学习西方文化的同时并没有放弃毛笔书写，故而并没有割断与书法文化的血脉关联，他们的手迹书法也是一笔宝贵的文化遗产。叶圣陶，作为其中的优秀者，操觚染翰80余年，为后世留下为数甚多的题署、信札、日记、对联、立轴、匾额……虽然叶圣陶从不以书家自居，然其书风朴厚端雅、功力很深，任何得到其墨宝的朋友都觉得“只字可亲”，并用心珍藏。本文特从书法的角度关注叶圣陶，或许从中可见叶圣陶艺术修养的养成及文人精神的传承。
叶圣陶1894年10月生于苏州，3岁即描红习字，13岁考入新创办的苏州第一公立学堂，即草桥中学。上学期间作诗词、习篆隶、刻印章，打下坚实的书法基础。目前现存最早的手迹应该是1913年的《圣陶日记》第13卷，从日记书写的风格来看，叶圣陶当时亦步亦趋李叔同的字，结体瘦长、略向左倾，有北碑的味道，与同时期李叔同的书法非常接近。在日记的扉页上，叶圣陶还特意写道：“此册摹仿李叔同当时之字，太平报文艺版多载李之字画。”刚刚从中学毕业的他，正担任苏州中区第三初等小学(即言子庙小学)教员，后又调到甪直镇上的吴县第五高等小学。教学余暇颇喜篆刻，与好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此时期喜欢篆刻，也是受到了李叔同的影响。喜篆刻者必习篆字，叶老一生都未放松对小篆的临习，存世的书迹有不少都是秀美规整的篆书。现存最早的篆书对联，是叶圣陶1929年为好友贺昌群所书“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”，篆法严整、运笔流畅，从中可见先生习篆之功。
书乃六艺之一，从本质上讲是一门文人的技艺，既然是“艺”，就有它自身的规则和法度，信笔为书不是书法。判断一幅书法作品的好坏有几个要素：一看源头出处，也就是看是否临帖；二看笔法、结体；三看墨法、节奏和线质的流畅性；四看章法和气韵。一切风格、气质等都要通过高超娴熟的笔墨技巧来表达。叶圣陶在这点上做得非常好，他从小受到比较严格的书法训练，并一直临池不倦，这是其书法不断进步的保证。他一贯追求平稳、谦和的书法风格，主攻楷书、篆书，中规中矩，用笔沉稳、结构准确，师古而灵动，耐人寻味。细观1947年先生所书《夏丏尊先生墓志》、1957年所书《亡妻胡墨林墓志》两通碑，通篇楷法精准、功力深厚。铭石墓志的书写历来讲究恭恭敬敬、一笔不苟，没有扎实的楷书基本功是写不好的。这两幅楷书墓志可称叶圣陶楷法的代表，从中可见叶圣陶对唐代欧阳询、虞世南等楷书大家的学习是非常到位的。《亡妻墓志》碑额的篆书，属于典型的小篆，与秦代刻石的笔法非常一致，说明其取法规矩，学书道路正确。
虽然叶圣陶不以书名世，还常常强调自己不懂书法，但是我们在他留下的只言片语的书论中，还是能够窥见他对书法的过人见解，往往启人神智。叶圣陶与弘一大师直接交往并不多，不过他是夏丏尊的亲家，所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法，并且在后来就弘一大师的书法有过评论。他在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是摹仿哪一家呢？实在指说不出。我不懂书法，然而极欢喜他的字。若问他的字为什么教我欢喜？我只能直觉地回答：因为它蕴借有味，就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩子所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。”这就从点画、结构乃至章法、气韵完整地评论了弘一书法的特质。叶圣陶又有专文介绍弘一所主张的“全面调和”论，对习书法、搞美术的朋友很有启发，兹录之如下：
弘一法师尝致书龙溪马海髯，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”其所称图按，通常作“图案”。
全面调和，盖法师始终信持之美术观点。试观其(无住斋)草书小额三字及落款之每一字每一笔，皆适居其位，似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴，五印之位置，下方之题识，融为一体，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩，则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹，则前期之揣摩固极端严格认真者也。
众所周知，一幅书作中字与字之间的关系至关重要，每个字都写好不等于全篇皆好，而字写得大小一致、状如算子也并非上乘，个中的微妙，很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待，各个部分是组成整体不可分割的元素，因此写字时决不能写一个字便只看这个字，要通篇考量、左顾右盼，达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”，弘一的印与款识融为一体，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。 书法是中国文化核心中的核心，是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”。字如其人，文人们在挥毫作书之时，会不自觉地植入自己的精神理念，尤其是在书写自作诗文之时，这种精神活动会表现得更加明显。因此，我们看到，书法史上最著名的作品都是手稿，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《黄州寒食诗帖》。书家们在书写的时候都做到了“无意为佳乃佳”的高妙状态。从这种意义上来讲，通书法的作家，在书写手稿、自作诗文之时，其精神状态与古人暗合，他们的字与其作品的精神气质非常一致。换句话说，创作主体的书法素养与文学表达达到了贯通。书法自成一体的作家在诗文作品中也往往会有相应对、映衬的特点。从手稿文本中还可以窥见现代作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹闲雅，一如其文，更似其人；老舍、俞平伯、王统照诸人周正严谨，最擅写楷书。这也表明，在书法文化与现代文学的思维方式或艺术精神方面，确实存在着深切的契合之处。叶圣陶也属于周正严谨之人，因此他喜欢精细的楷书与严整的小篆。叶老一生留下了大量的信札、日记和诗稿，这些东西的书写往往在法无定法、心手两忘的挥洒之中，书文交融而又臻至化境，从而于字里行间蕴涵着如诗的情怀及意境，存留着作家最真切的生命气息。(图五，信札、诗稿)也可以说，书法对叶圣陶先生的文学创作也有很重要的影响，二者在他这里达到了交互融通。
书法的复合价值，就是字与诗文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶的书法，我们从中仍能看到“书法文化”精神的传承，这种文人精神在“五四”以来的老一代作家中表现得最为明显，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相传。然而，进入新时期，尤其是当老一辈作家渐渐去世后，更年轻的一代作家却面临着“书法文化”的沙漠，令人担忧的是，“80后”的作家几乎完全抛弃了“笔”，更不要说“毛笔”，而只用键盘和鼠标进行创作，对于“书法文化”他们更是相去甚远了。 (马天博) |
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