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2016-06-23 04:01 | 豆瓣：novich 没有十八世纪众多杰出的意大利音乐家和歌剧团在俄罗斯的创作表演活动，没有三位女沙皇不遗余力地引进西欧音乐文化、人才、训练体制，很难想象此后一个世纪俄国音乐的辉煌。 ———  化妆成俄国女沙皇模样的意大利次女高音芭托丽 “第一部俄国歌剧诞生于1836年的旧俄皇城圣彼得堡。这部四幕歌剧名为 《为沙皇献身》，作曲家是米哈伊尔?格林卡······” 意大利次女高音切奇利亚?芭托丽回忆自己当年在罗马圣切奇利亚音乐学院上音乐史课的时候，关于俄国音乐的起点，教科书上就是这样表述的，很多人的确将此奉为信条。无数的课本、普及讲座、广播电视节目很自然地把这一年作为俄国音乐崛起的标志，醒目而便于记忆。 不过呢，如果读者具有更深一丁点儿的好奇心，就会发现，在这面俄罗斯民族主义音乐大旗开始飘扬的起点，站着一位意大利人卡特里诺?卡沃斯（Catterino Cavos）??????  卡特里诺?阿列別尔托维奇·卡沃斯 这位意大利人就是当年，1836年，格林卡版《为沙皇献身》的首演指挥，他本人是作曲家和指挥家，长期在俄国生活，为俄国宫廷创作大量舞台作品。更令人意想不到的是，卡沃斯早在二十年前（1815年），就为圣彼得堡皇家歌剧院创作演出了他谱写的俄语歌剧《伊凡?苏萨宁》！虽然歌剧追随的的是法国“拯救歌剧”的路数，但被很多人认为卡版《苏萨宁》是第一部俄国歌剧，体现了三个“俄国性”——俄国题材、俄语演唱、使用俄国民间音乐素材（这个论断从音乐史上看，并不准确，谁写出了第一部？可参见下文）。二十年后，卡沃斯在指挥格林卡版本时，公开声称自己的旧作被超越，但卡版《苏萨宁》依然在俄国舞台上流行，直至十九世纪中叶才渐渐绝迹。 这个事实恐怕会激发起读者更强烈的好奇心了，为什么意大利人会跑到俄罗斯？而且会在圣彼得堡的皇家音乐生活中占有举足轻重的地位？没错，我们会记起歌剧史上的1862年，声名显赫的威尔第被重金邀请到圣彼得堡，专为俄国皇室和观众创作上演歌剧《命运之力》，可谓轰动一时。其实，那并非前无古人的盛事，更准确地说，我们从中能听到来自一个多世纪之前的遥远回响：意大利人在十八世纪的俄罗斯宫廷打造的巴洛克音乐之花。 由此可见，教科书和历史书向来似是而非，看似言之凿凿，真拿来作为金科玉律，恐怕有谬以千里之虞。更准确和保险的方法是把历史的记载看作覆盖在古城上的泥土和尘埃，历史的真相犹如一座古城下迭置着另一座古城，要具备发现特洛伊的海因里希?施里曼式的渴求，才能在重迭的历史中，追索出隐藏的脉络，展开一段文化的奇遇。  芭托丽的专辑《圣彼得堡》 这个奇遇发生在同一个地点——俄国的圣彼得堡，但在两个历史维度上展开，十八世纪和二十一世纪。前者的主角是一批意大利作曲家，后者的主角就是意大利歌唱家芭托丽，她在环球DECCA公司发行的唱片《圣彼得堡》和她之前的一系列主题专辑一样，颇具探索精神，往往揭示出乐史上默默无闻的作曲家和作品，例如难得一见的复原版本《诺尔玛》、和指挥家、古乐专家法索利斯（Diego Fasolis）联袂探索罕有人知的作曲家斯戴法尼（Agostino Steffani）。《圣彼得堡》专辑是芭托丽和法索利斯的二度合作，堪称芭托丽近年来探索系列的最新成果，让我们有机会聆听这一罕见的俄国音乐财富。这不由让我想起八十年代一部热门的苏联老电影《意大利人在俄罗斯的奇遇》，一群意大利探险家在列宁格勒（圣彼得堡在苏联时代的名称）寻找到了旧俄贵族埋藏的珍宝，而在我们的脚本中，意大利歌唱家在俄罗斯发现的是十八世纪三位女沙皇的音乐遗产。  安娜·伊凡诺夫娜女皇（George S. Stuart作品） 如今提起俄罗斯音乐，人们言必称十九世纪的民族乐派，其实早一个世纪，俄罗斯的音乐舞台上（或者准确说皇家宫廷和贵族庭院内）已经上演了丰富精彩的剧情，只不过被刻意塑造“大国魂”的民族主义视角所筛选和忽略。更有意味的是，十八世纪盛开的这朵俄国巴洛克音乐之花的首要推动者，是三位女性统治者：安娜?伊万诺夫娜（1730-1740 在位十年）；彼得大帝的女儿伊丽莎白?彼得罗芙娜（1741 – 1762 在位十年出头）；叶卡捷琳娜二世（1762 – 1796 在位三十四年）。 彼得大帝奠定下了俄罗斯迈向西方的基调和方略后，1725年壮志未酬身先死。十八世纪此后的七十年，三位女沙皇继承先皇遗志，推进俄国在各个领域内的“西化”，尤其是叶卡捷琳娜二世，头脑开明，见识远大，统御术极为高超，纵横捭阖。有史家认为她对于俄国崛起的功劳，绝对不在彼得大帝之下。撇开政治经济方面不论，十八世纪俄国宫廷的音乐文化正折射出这一历史面貌。  彼得大帝的女儿伊丽莎白?彼得罗芙娜 音乐大史家杰拉德?亚伯拉罕在其著作《牛津音乐史》中以“中心转移论”，来概括西方音乐史自中世纪到二十世纪，上下近千年的历史进程。每个时期，都有一个地域的音乐“制作”处于领先地位，是风尚的核心发动者，再将影响辐射至边缘地区。从12世纪起大致到16世纪中叶，为“西欧中心”；从16世纪中叶到十八世纪中叶，为“意大利中心”；从十八世纪后半叶到二十世纪初，为“德国中心”。以亚伯拉罕的视角来看，当俄国在十八世纪初跃跃欲试之时，正是意大利中心如日中天之际。好比我们今天要引进国际行业水准的电影，首先考虑的是美国好莱坞大片；要打造一流水平的足球队，第一想到的是意大利的足球教练。在十八世纪同样如此，最吃香的音乐家就是意大利人，连他们的姓氏，似乎也带着音乐的节奏。安娜?伊万诺夫娜女沙皇引进的第一批意大利音乐家，居然是向波兰国王商借的。鉴于俄国没有歌剧表演人才，女皇在自己即位的第一年，1730年，就急不可耐地向奥古斯特二世借了一支常驻波兰宫廷的意大利歌剧团来救急，波兰国王考虑再三，仅仅允诺了一年的借期。庆幸的是，这个消息传出后，在欧洲巡演的不少意大利歌剧团都开始把俄国作为演出分站点，颇解俄国宫廷的短缺之痛。不过要根本解决问题，除了要有体制配合，建设本土机构外，还需要引进特殊人才。  年轻时代的叶卡捷琳娜 当年欧洲各城市内的大小宫廷、教堂、市政厅都有常设的音乐职位，通常名为“大师”（Maestro）或“乐长乐正”（Kapellmeister），略近于现代乐团和歌剧院的音乐总监，但十八世纪乐长的功能、职责比现代音乐总监更丰富繁多，他们不但要负责演出，更要创作、教学、管理、筹划，随时承制和完成君主或雇主的委约。他是宫廷和城市音乐生活的关键性人物。俄国人要引进西方音乐文化，首先就要请到这样一位音乐“总教头”。在十八世纪俄国宫廷内的意大利音乐“总教头”中，名气最大的是加卢皮（Baldassare Galuppi）和奇马罗萨（Domenico Cimarosa），因为这两位作曲家受叶卡捷琳娜二世的邀请去俄国时，已经是威尼斯和那不勒斯的名作曲家了。但名人有名人的局限，不可能在边缘城市埋头长期耕耘，奇马罗萨更不走运，1787到俄国时，音乐风尚已转向法国，他郁郁不得志，数年后即扬长而去。加卢皮虽受重视，但也仅在圣彼得堡待了三年。从这个角度来看，他们像是后来十九世纪威尔第的俄国淘金探险模式。 而另一批意大利音乐家则走了一条截然不同的道路。这批意大利人有不少共同特点，大多随着某个巡演的意大利歌剧团来到俄国，随后长期居住在圣彼得堡，十几年二十几年为俄国音乐体制服务（卡特里诺?卡沃斯甚至在自己的姓氏里加上了俄化的父称“阿列別尔托维奇”），他们往往在本国籍籍无名，多为名作曲家的弟子，后来也难得在乐史上见到其姓氏。他们的母国对离散的乐人在异国的成就不甚了了，而客居国自然更乐意弘扬自己国家作曲家的成就，隐讳去他国作曲家的成就和帮助。在芭托丽的专辑《圣彼得堡》中，颇为典型的作曲家有两位，阿瑞亚（Francesco Araia）和曼弗雷迪尼（Vincenzo Manfredini）。前者在二十六岁上，随着一个大型意大利歌剧团在1735年抵达俄国都城，此后在俄国服务了四分之一个世纪；后者也是二十出头，就随洛卡泰里的歌剧团来到圣彼得堡，后来待了十一年。  俄国音乐的奠基人物之一 意大利人阿瑞亚 从历史角度看，阿瑞亚对于俄国歌剧的推动几乎是标志性的，他抵达俄国的第二年，就创作了一部意大利语歌剧《爱与恨的力量》（La forza dell'amore e dell'odio），这是首部在俄国创作和演出的歌剧，随后以俄语刊行了歌剧脚本，创造了诸多第一。在《牛津音乐史》中，身为俄国音乐专家的亚伯拉罕记录了意大利音乐家在十八世纪俄国的音乐活动和歌剧创作，并将阿瑞亚在1755年为一部俄文脚本创作的歌剧《采法尔与普罗克里斯》（Цефал и Прокрис），放在“俄国歌剧的诞生”一节之下。不过，亚伯拉罕也提到，阿瑞亚的俄语知识令人生疑。这点我们或许可以在芭托丽的专辑《圣彼得堡》中得到侧面的印证，她选取了当时在俄国宫廷服务的德国作曲家劳帕赫（Hermann Raupach）以意大利风格创作的两首俄语咏叹调，虽然歌词出自俄国文坛名宿苏马罗科夫之笔，但如果把俄语换成意大利语，听起来恐怕更少一丝违和之感。 在俄国宫廷服务的意大利音乐家虽然身处边陲，但颇能紧跟中心潮流。他们首先介绍到俄国的曲目多是以梅塔斯塔西奥-哈塞为原型的意大利语正歌剧，以中心人物的返始咏叹调为特征；可到了18世纪中叶，刚开始在那不勒斯流行的喜歌剧也很快被引介和拷贝到圣彼得堡；待到六十年代曼弗雷迪尼的创作已带有早期古典风格的影响了。 芭托丽此次的《圣彼得堡》专辑就选取了十八世纪俄国宫廷中上演的不同时期的意大利音乐风格，她所演唱的两首俄语咏叹调自然是令人感兴趣的亮点。其实芭托丽虽然以演唱意大利作品见长，但一直对俄国声乐感到好奇。她和女高音米蕾拉?弗蕾妮共事过，曾向她讨教演唱俄语的诀窍。 芭托丽在采访中说，自己很早就对17-18世纪“离散”的意大利作曲家特别感兴趣。当意大利成为欧洲音乐中心时，意大利音乐家的足迹遍布世界，最远的还抵达了美洲。可惜苏联时期对外封闭，外人很难进入俄国的历史档案开展研究。很多十八世纪的意大利作曲家在俄国工作时，签订了今天来看相当苛刻的条款，他们所有创作必须留在俄国，并归沙皇所有。于是，相关乐谱和材料沉睡于圣彼得堡的皇家歌剧院——马林斯基剧院图书馆中。芭托丽最终费尽心机，得以进入马林斯基图书馆宝库，并发掘到足够的宝藏。她声称，只要有可能，她还有足够的曲目，可以继续出“圣彼得堡之二”、“之三”……  在凡尔赛宫举行的《圣彼得堡》专辑发布音乐会 聆听这张《圣彼得堡》专辑，反而给另一个历史谜案提供了一丝线索，那就是十九世纪俄罗斯音乐迅猛崛起之谜。此前，我总觉得通行的诸多解释不够有说服力，如今从芭托丽专辑揭示出更广阔的图景来看，没有十八世纪众多杰出的意大利音乐家和歌剧团在俄罗斯的创作表演活动，没有三位女沙皇不遗余力地引进西欧音乐文化、人才、训练体制，很难想象此后一个世纪俄国音乐的辉煌。无疑，这种辉煌，让人有意无意地遗忘了此前那群在俄国宫廷效力的意大利音乐家们。 俄罗斯，就像一个双面亚努斯神，同时面向东方和西方。莫斯科和圣彼得堡，也代表着这种目光的两面性，而圣彼得堡总是更令西方人感到亲切。芭托丽这张专辑叫做《圣彼得堡》，除了历史因素之外，也多少令人带上一丝遐想：除了战斗的民族之外，俄罗斯也可以是阴性的，面向西方敞开胸怀，一个可爱而开放的俄罗斯。（完） 豆瓣唱片的《圣彼得堡》 虾米网上《圣彼得堡》试听网址 |
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