中晚唐七律向齐梁宫体诗的功能扩张

（原载：《云南大学学报（哲社版）》，2015年第4期）

摘要：七律与五律在形式、来源、起源时代等方面各不相同，早期七律在功能上与以齐梁宫体诗为代表的早期五律也有很大差异，但在元和以后，七律已承担起了早期五律的主要功能，包括赋题、咏物、体写女色等。中晚唐七律兴起的艳情诗风可视为七律的功能向宫体诗方向扩张的结果。与此同时，这些功能在五律中却呈现出萎缩的倾向。这种现象表明，在不同源的文体之间，后起文体可以承担起固有文体的功能。

关键词：文体  功能  七律  五律

 

作者简介：张一南（1984-  ），女，文学博士，现为中国社会科学院文学研究所古代室助理研究员，从事中古诗学研究。曾发表论文《汉唐诗歌中两种比喻模式的交替演进》、《<近体始音>及其早期诗学系统的构建》等。

 

早期五律，亦即齐梁宫体诗，具有标志性的特定功能。这些功能既有别于与宫体诗同时的声律体歌行，也有别于稍后兴起的早期七律。元和以后，七律几乎全面承担起了宫体诗的功能，这种现象是引人深思的。

一、早期五律的特定功能

在讨论中晚唐七律承担了早期五律的特殊功能之前，首先必须说明早期五律具有怎样的特殊功能，并证明这些功能并非与其它文体共同承担，特别是早期的七律并未承担这样的功能。

从源头上看，五律脱胎于汉魏以来的文人五言诗。齐梁时代，早期五律在形式上已大体固定，即为宫体诗。宫体诗讲究声律，篇幅不太长，已具有远离音乐、不长于叙事、讲究语言修饰的特点，在社会功能上已是典型的文人案头文学。

从写作技法看，宫体诗最核心的功能应该是“体物”。“体物”的概念是陆机在《文赋》中提出的。陆机认为：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

这个论断的时效性仅限于汉末魏晋，到了齐梁时代，宫体诗已经承担了“体物”功能。所谓“体物”，即重物轻情，穷形尽相地描写写作对象的物质状态。关于宫体诗的体物特性，石观海先生《宫体诗派研究》，胡大雷先生《宫体诗研究》，归青先生《南朝宫体诗研究》等著作都曾做过详尽分析，研究者已普遍认可体物为宫体诗的标志性特点。

从题材范围来看，宫体诗最具特色的题材包括女色、咏物和赋题。

宫体诗耽于女色描写，是有目共睹的事实。宫体诗的女色描写与体物结合，重视描写女子的形象、妆饰，而轻视内心情感。最多会以体物的笔调描摹女性的心理，但绝非恋爱情绪的主观抒发。

宫体诗有咏物一体，即以一物为题，对其形象、功用进行穷形尽相的描写，近乎赋体。宫体诗的咏物也是与体物紧密结合的，体物是必要的，而主观情志的寄托并非必要，体现出对物象的迷恋。赵红菊先生的著作《南朝咏物诗研究》对宫体诗的咏物功能做过专门研究。

宫体诗还有赋题一体，即以古乐府题为题，吟咏题目中涉及的事物。形似乐府，实则更接近咏物。与赋题相关，一些涉及到边塞意象的乐府诗题为宫体诗引入了边塞题材，宫体诗人带着对女色、物象的一贯执迷，以艳丽的辞藻、体物的笔法体写边塞。这样的边塞诗也是宫体诗的重要功能。钱志熙先生《齐梁拟乐府诗赋题法初探》一文曾对宫体诗的赋题功能做过专门研究。

除此以外，宫体诗还涉及应制、酬赠、山水等题材范围，但这些题材并非宫体诗所专有，故不再详述。

与宫体诗同时共生的诗体，主要是讲究声律的七言歌行。王运熙先生认为：“齐代永明声律论兴起后，七言诗也跟着重视声律，出现了七言的齐梁体。”这种“七言的齐梁体”篇制较长，并未形成四韵八句的定式，声律、对仗要求也远较宫体诗为宽，实际是注意到声律谐和问题的歌行。重要的齐梁诗人，如沈约、吴均、萧纲、萧绎等，都曾创作这样的歌行。

齐梁歌行虽然同样具有香艳的风格，但在功能上与宫体诗有明显的区别。比起宫体诗，齐梁歌行的“体物”特征不那么典型，有更多的缘情、叙事成分，节奏更为流动，很少作穷形尽相的描写。齐梁歌行虽然同样离不开与女色有关的意象，但很少把女色的描绘当做全诗的中心，写女性美以称名、聚象为主，不做过分的刻画。至于像宫体诗中那样以体物为特征的咏物、赋题，在齐梁歌行中更是少见。相对来说，齐梁歌行更多地保留了乐府民歌的原始特征。在齐梁诗人的概念中，宫体诗和歌行的分工还是明确的，以体物为主要手法的艳情、咏物和赋题，基本限定在五言宫体诗的范围内，尚未扩展到歌行体。由此可见，以体物为主要手法的艳情、咏物和赋题，与宫体诗这一形式存在紧密的关联，因而是早期五律的特有功能。

同样，从以上几个角度来看，早期七律的功能也是与宫体诗泾渭分明的。

首先，七律的起源与五律不同。齐梁时代，早期五律的创作已经相当普遍，但典型的七律却迟迟不见踪影。与宫体诗共生的齐梁歌行形式更接近后世的歌行而非七律。齐梁歌行可视为七律的一个源头，但七律并不曾与齐梁宫体诗共生。

七律成形于初唐沈宋时代。胡应麟指出，“初唐无七言律”，七律的形成“杜审言实为首倡”。也就是说，七律最初的功能是应制诗。孟向荣先生认为，“七言律诗是由一个文学家团体完成的”。亦即由武后身边的宫廷文人群体以应制的方式集体完成，承担“颂”的社会功能，而非“风”、“雅”的社会功能。左汉林先生更指出：“太常寺的郊庙歌词创作，促进了唐代七言律诗的定型与成熟。”左汉林先生认为，七律在武后朝已以应制诗的身份定形，在玄宗朝更进一步在颂圣乐《龙池乐》的推动下成熟起来。如此说来，初盛唐的七律尚与宫廷乐府有密切的关系。与至少在梁陈时代就已脱离音乐的宫体诗相比，社会功能是很不同的。

其次，早期七律也不涉及宫体诗的典型题材。

武朝七律均为庄重典雅的应制诗，显然与典型的宫体诗题材无关。至于盛唐七律，根据孟向荣先生的统计，“盛唐诸公”中，创作有7首以上七律的诗人只有王维、张说、岑参、李白、高适、李颀6人[10]。笔者对这6位诗人的65首七律进行了分类，发现其中最主要的题材仍是应制，此外还有一定比例的酬赠诗和少量的山水诗，可以算是在武朝基础上的题材开拓，但仍与宫体诗的特有题材无关。

盛唐七律中可能与典型宫体题材有关的，只有王维的《出塞》和《听百舌鸟》。《出塞》为边塞题材，边塞题材可能与宫体诗的赋题写作有关，王维的《出塞》色调较凝重，不排除是受到了齐梁边塞诗的影响，但也很难说边塞题材就是宫体诗特有的题材。王维的七律《出塞》确作于边疆，也并非赋题。《听百舌鸟》是较为典型的宫体诗题（尽管仍难说是核心题材），作品风格也较为轻艳，勉强可以算是以七律写宫体题材的唯一先声。同时应该注意到，王维是一位充分浸润齐梁诗学精华的诗人。

总之，早期七律在题材范围上几乎不涉及宫体诗的典型题材。与此相关，由于早期七律以应制诗和酬赠诗为主，这样的题材也不可能像宫体诗那样以体物为主，因此早期七律在技巧上也不与宫体诗重合。由此可见，早期七律与早期五律是相互独立的两个诗体，七律并不天然地承担宫体诗的功能。

二、中晚唐七律向宫体诗的功能扩张

然而，经过大历时代的发展，元和以后，七律日益呈现出体物倾向，涉及到了女色、咏物、赋题等题材。这些七律在写法上向齐梁宫体诗扩张，以面目迥异的形式承担起了齐梁宫体诗的功能。

1.     体写女色的中晚唐七律

晚唐七律给人留下香艳的印象。晚唐诗人会用七律体写女色，其穷形尽相的程度不下于齐梁宫体诗，甚至在艳情方面比齐梁宫体诗更为露骨。

早在中晚唐之交，张祜就开始了这样的尝试，作有四首描绘柘枝舞的七律。在梁陈宫体诗中，柘枝舞是一个经典主题，宫体诗人借描绘柘枝舞来描绘舞女形象。张祜的这四首七律，重在描绘女子容色，如：

金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。（《周员外出双舞柘枝妓》）

紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。（《观杨瑗柘枝》）

虽然采用了七言句，但密集、厚重的女色描写得力于宫体诗，如此详细地描绘声色之美，实际上承担了宫体五律的功能。张祜又有《病宫人》：

佳人卧病动经秋，帘幕褴縿不挂钩。四体强扶藤夹膝，双环慵整玉搔头。花颜有幸君王问，药饵无徵待诏愁。惆怅近来销瘦尽，泪珠时傍枕函流。

以“宫人”为题而以体物之笔赋写，是宫体诗的做法。颔联直接描写女子的肢体容色，颈联通过缘写女子的情事映带其容貌，都是典型的宫体章法。写女子的笔调传达出对物象的深深迷恋，女性在体物中被物化为美丽的装饰。

 在李商隐之后，七律体写女色的风气愈演愈烈，往往十分露骨。这些作品工于体物者众，及于缘情者寡。如与李商隐同龄却在李商隐接近去世时才出仕的李群玉所作《同郑相并歌姬小饮因以赠》：

裙拖八幅湘江水，鬓耸巫山一片云。风格只应天上有，歌声岂合世间闻。胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。不是相如怜赋客，肯教容易见文君。

前三联热衷于体写女色，并组成对仗，甚至写到了“胸前瑞雪”这样连梁陈宫体诗都不曾涉及的物象，肆无忌惮地以物象暗示情色。同时，与梁陈宫体诗相似，此诗对女主人公的内心世界漠不关心，甚至比梁陈宫体诗更少缘情成分，更大胆放诞地表现物象。

其他诗人的作品如：

汉浦蔑闻虚解佩，临邛焉用枉当垆。（薛能《赠歌者》）

烟分顶上三层绿，剑截眸中一寸光。（崔珏《有赠》）

两脸酒醺红杏妒，半胸酥嫩白云饶。（李洞《赠庞炼师》）

见了又休真似梦，坐来虽近远如天。（吴融《淛东筵上有寄》）

霞杯醉劝刘郎赌，云髻慵邀阿母梳。（孙棨《赠妓人》）

翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。（吉师老《看蜀女转昭君变》）

均属此类。与梁陈描写女色的宫体诗不同，这些作品往往并非男性士大夫之间自娱自乐的唱和，而多是寄赠之作。也就是说，作诗的男子与被观赏的女子之间，并非不存在精神层面的交往，被观赏的女子是这些诗句的目标读者。诗中如此直接地描写被赠诗者的色相，即使被赠者并非良家女子，仍然令人感到惊异。这样的赠诗远非孤例，且都被赞赏地收入了《才调集》。晚唐诗人在七律中借鉴了宫体诗对女色的写法，并有所夸张，同时将其引入了不同的语境。

甚至一些对于更为高贵矜持的女子的不涉及声色的相思，也被用同样的物象来表现：

烟垂柳带纤腰软，露滴花房怨脸明。（张泌《春夕言怀》）

腰肢暗想风欺柳，粉态难忘露洗花。（王涣《悼亡》）

春夕独处时思念一位可望不可即的女子，或是思念已经去世的妻子，这本来都是较为高尚的爱情，又与筵间狎妓不同，但诗人仍然不忌讳使用情色意味浓厚的描写。即使在“为文且须放荡”的梁陈，诗人也几乎不曾用这样的语言去写自己的妻子[11]。可见晚唐七律玩赏女性色相之风，较梁陈宫体更甚。

又如韩偓的《昼寝》：

碧桐阴尽隔帘栊，扇拂金鹅玉簟烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红。烦襟乍触冰壶冷，倦枕徐欹宝髻松。何必苦劳魂与梦，王昌只在此墙东。

此诗明显受到了宫体诗人萧纲的《咏内人昼眠》的影响：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。

二诗涉及的物象大多相同，意境也颇为相似，都是写女子夏日昼寝，都是从日影、帘栊写起，用夏簟这一典型物象关合“昼”与“寝”，都写到了倾斜的发髻。在描写昼寝女子的形象时，都是以娇嫩的肌肤与女子的衣饰对举，甚至女子的衣饰同样都是红色。二诗末尾都以谑语作结，韩诗中的“王昌”，实自萧诗中的“夫婿”化出，仍暗寓“相伴”之意，且韩诗结尾的“梦”，其实在萧诗中也出现过。韩诗所作的创新，或许仅仅在于将萧诗中神秘朦胧的“梦”的内容具体化，与结尾的谑语结合了起来。韩诗所写的情境与萧诗如此重合，与其说是生活中所见的真实场景，毋宁说是对萧诗的再现。韩诗虽是七律，却处处受到萧诗的启发和影响。

秦韬玉的《贫女》、《织锦妇》历来被认为同情劳动人民、立意深远而得到好评。然而，考虑到这两首诗都被收入《才调集》，而《才调集》所录晚唐七律有很多是单纯的咏物诗，则应该指出这两首诗是以一个崇尚单纯咏物的时代为背景的。不能排除，这两首诗带有女色诗和咏物诗的延伸的性质。当人们看腻了珠光宝气的贵族歌姬，就有可能想要了解同为美丽女性而过着不同生活的劳动妇女；当人们习惯了吟咏鸳鸯鹦鹉，也难免会试着把纯熟的体物技巧用在陌生人物的身上。与此同时，秦韬玉同样会以相对庸俗的眼光，去描写酒席歌场上的女子，这一点和齐梁宫廷中的调笑之作是没有区别的。从秦韬玉的其它诗作来看，这位诗人用七律写咏物诗和女色诗是轻车熟路的，把这些技巧移植来写贫女并非难事。鉴于晚唐并不要求咏物七律皆有深意，所以很难说秦韬玉是真心为贫女鸣不平，还是在此名义下寻找新奇的女性经验。秦韬玉之所以会涉及到下层妇女题材，除了与其对社会现实的认识有关外，恐怕也有在众多宫体佳制的压力下另辟蹊径的成分。

七律在产生之初与女色毫无关系，在晚唐却被用来像齐梁宫体诗一样体写女色，甚至写得更露骨。宫体诗体写女色的功能已经被完全移植到晚唐七律中。

2.     夸耀物象的中晚唐七律

与体写女色相关，晚唐的一些七律虽然不是在直接描写女性的容色肢体，却在夸耀与女性相关的华美物象，这种做法在齐梁宫体诗中也是常见的，可以近似地与描写女色归为同类题材。

温庭筠的艳情七律不像李群玉等人那样露骨地描写女性身体，而只是强烈地体现出夸耀物象的倾向。如：

红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。（《偶游》）

香随静婉歌尘起，影伴娇娆舞袖垂。（《题柳》）

窗间桃蕊宿妆在，雨后牡丹春睡浓。（《春莫宴罢寄宋寿先辈》）

更能何事销芳念，亦有浓华委逝川。（《和王秀才伤歌姬》）

仿佛宫体诗的灵魂借七律的躯壳重回世间。此类作品在功能上与五言的宫体诗几无差别。

其由体物而入于缘情之处，也往往显得工细有余而立意较浅，如：

香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。（《经旧游》）

不但意象唯美、涉于仙道，而且句法精巧宛转，置之义山集中，几不能辨。但仔细玩味，便觉并无深意，非义山集中之上品。又如：

银烛有光妨宿燕，画屏无睡待牵牛。（《池塘七夕》）

出句体物精微，不减义山，然对句便觉粗浅无味，至如此诗前联“杨家绣作鸳鸯幔，张氏金为翡翠钩”则几乎纯为夸耀。这说明温庭筠能努力追求物象之美，但不能保证在体物之外再下功夫。至如：

窗间谢女青蛾敛，门外萧郎白马嘶。（《赠知音》）

屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人。（《和友人溪居别业》）

更显凑泊率意，仅仅是夸耀六朝物象。

李商隐的七律中也随处可见夸耀华美物象、六朝意象的对句，如：

重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。（《银河吹笙》）

“重衾”、“幽梦”是梁陈宫体诗中常常出现的女性符号，“别树”、“羁雌”则时见于六朝骈文。又如：

舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。（《促漏》）

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。（《春雨》）

每句几乎都有两个富于宫体风味的意象，且得到了巧妙的安排。如写“镜匣”、“香炉”，则以同为名词的“舞鸾”、“睡鸭”做限定；写“雨”、“灯”则用“红楼”、“珠箔”做映带。读者在弄清句意之前，先已接受了齐梁风味十足的意象群。

在温李之后，晚唐七律中夸耀豪奢物象之风很盛，尤其是关于宫掖、权贵、仙道的意象，如：

初分隆准山河秀，再点重瞳日月明。（李远《赠写御真李长史》）

雕没夜云知御苑，马随春仗识天香。（李郢《江上逢王将军》）

醉凭青琐窥韩寿，闲掷金梭恼谢琨。（赵光远《题北里妓人壁》）

自伤白发辞金屋，喜着黄衣向玉峰。（于鹄《送宫人入道》）

邠王玉笛三更咽，虢国金车十里香。（薛逢《开元后乐》）

柳遮门户横金锁，花拥弦歌咽画楼。（李山甫《公子家》）

富丽而繁多的物象流露出钦羡之意。为了避免显得过于村俗，一些夸耀是在批判前朝奢靡的掩护下进行的。有的晚唐咏史诗并无新鲜议论，字面却颇为好看，很可能不是意在深刻反思，而是意在夸耀物象。出于对浪漫物象的痴迷，晚唐诗人甚至会以富丽之语写荒凉之景，如：

露华凝夜渚莲尽，月彩满轮山驿孤。（吴商浩《宿山驿》）

荒凉的山驿，竟写得如此浓墨重彩，仿佛六朝帝王的奢华水殿。

    晚唐七律不仅继承了齐梁宫体诗体写女色的功能，也学到了齐梁宫体诗爱好华美物色的全套审美观。

3.     齐梁式咏物的中晚唐七律

宫体诗的咏物并不要求兴寄，随着诗歌技巧的纯熟，在咏物五律中加入主观情志的抒发已成为流行的做法。七律最初是颂圣之体，直至“盛唐诸公”的时代尚无缘于咏物。在杜甫和大历诗人手中，七律直接继承了五律的诗学成果而发展出托物言志之体。因此，七律在产生之初并没有经历宫体诗那样的单纯咏物阶段。元和以后，却出现了类似于齐梁宫体诗的单纯咏物的七律。如元稹《筝》：

莫愁私地爱王昌，夜夜筝声怨隔墙。火凤有凰求不得，春莺无伴啭空长。急挥舞破催飞燕，慢逐歌词弄小娘。死恨相如新索妇，枉将心力为他狂。

以一物为题，展开形容和想象，映带女色，是标准的齐梁宫体的做法，在初盛唐七律中很少出现。区别于以抒情为必然目标的咏物诗，这类咏物诗体现出对物象的痴迷，只是刻画所咏之物的形象和相关事物，时常关涉女色，可以没有寓意，即使有寓意，也不会用直接的议论表出。

进入晚唐，以物象本身为中心的咏物七律越来越常见。如李商隐有一首引发争议的《泪》：

永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。

论者或赏其顿挫，或嫌其堆砌。事实上，围绕题目罗列各种史事，属于赋法，齐梁咏物诗即有此体，李商隐是借鉴了咏物宫体诗的写法，来写自己的咏物七律。这种咏物的方法，也是以物象为中心的。

又如“咏手”一题，是齐梁宫体的常见题目，初、盛、中唐诗人都未见吟咏，而在晚唐出现了数首，且均为七律，写法大致相同，如：

腕白肤红玉笋芽，调琴抽线露尖斜。背人细捻垂胭鬓。向镜轻匀衬脸霞。怅望昔逢褰绣幔，依稀曾见托金车。后园笑向同行道，摘得蘼芜又折花。（韩偓）

一双十指玉纤纤，不是风流物不拈。鸾镜巧梳匀翠黛，画楼闲望擘珠帘。金杯有喜轻轻点，银鸭无香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。（秦韬玉）

妆成皓腕洗凝脂，背接红巾掬水时。薄雾袖中拈玉斝，斜阳屏上撚青丝。唤人急拍临前槛，摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔见，细圆无节玉参差。（赵光远）

撚玉搓琼软复圆，绿窗谁见上琴弦。慢笼彩笔闲书字，斜指瑶阶笑打钱。炉面试香添麝炷，舌头轻点贴金钿。象床珍簟宫棋处，拈定文楸占角边。（同上）

 “手”并非女子所独有，“咏手”一题本来可以有很多可生发的内容。但很明显，这些作品都是吟咏女子之手，诗中通过“手”的一系列动作生发出来的意象都具有典型的女性色彩，这也是齐梁咏手诗的惯例。这种生发意象的思路，是齐梁咏物诗的特点。

以上四首《咏手》，都是第一句直接描写“手”，后七句写“手”的行动，以大量的动词生发大量绮艳的意象，从而借“咏手”之题，想象出一幅幅女性生活图景。秦诗中“不是风流物不拈”之句，可谓道出这几首诗的精髓。几位诗人之所以选择“手”来吟咏，除了互相影响的因素外，恐怕也是因为“手”是格外灵巧的，能够做出各种动作，从而便于生发出各种绮艳的意象。因此，从选择“咏手”这个题目就可以看出，诗人们是在有意地练习以动词生发名词的写法。而这种写法，正是齐梁咏物诗的写法。

除了以所咏之物映带女性意象外，直接描绘美丽之物，也是齐梁式咏物诗的重要内容。晚唐的七律咏物之风很盛，所咏之物多为芍药牡丹、鸳鸯鹦鹉之类，皆穷形尽相、用词华丽，如：

数苞仙艳火中出，一片异香天上来。（李山甫《牡丹》）

间倚晚风生怅望，静留迟日学因循。（张泌《芍药》）

天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩偓《霞》）

蚤是翠衿争爱惜，可堪红嘴强分明。（秦韬玉《鹦鹉》）

映雾尽迷珠殿瓦，逐梭齐上玉人机。（崔珏《和友人鸳鸯之什》）

其中，崔珏以三首鸳鸯诗获得了“崔鸳鸯”的美名。一首咏物七律完全不需要多少深意即可成为经典，读者只是期待诗人以华丽的语言写出所咏之物的形象、色彩、功用、情态。

咏物诗最直接地体现了宫体诗的体物功能，中晚唐咏物七律出现的纯粹体物倾向，充分体现了中晚唐七律向宫体诗的功能扩张。

4.     赋题的晚唐七律

“赋题”几乎是宫体诗特有的功能。由于七律与齐梁宫体既不同源又不同时，有唐一代，很少有人用赋题法创作七律。到了唐末，赋题法突然被广泛应用于七律，甚至出现了以七律赋齐梁乐府题的做法。

七律赋齐梁乐府题的现象主要出现在晚唐后期，即咸通年间至五代，翁绶是这种现象的代表人物。《唐才子传》称翁绶：

工诗，多近体变古乐府。音韵虽响，风骨憔悴，真晚唐之移习也。[12]

可见翁绶的主要创作方向就是以近体赋写古乐府。翁绶的作品仅存8首，均为七律，其中2首为咏物，6首为赋曲名。从今存作品来看，翁绶的赋题之作以七律为主，这是其创作的一个独特之处。遗憾的是，翁绶的这种创作似乎都不怎么成功，如其《陇头吟》：

陇水潺湲陇树黄，征人陇上尽思乡。马嘶斜日朔风急，雁过寒云边思长。残月出林明剑戟，平沙隔水见牛羊。横行俱是封侯者，谁斩楼兰献未央。

拟《陇头吟》，其实就是描摹一下自己在边塞的所见所感。翁绶的这首诗，中间两联只是罗列了四种物象，毫无层次感，塑造的形象并不新颖，语言也显得过于随意，完全没有体现出律诗的优势。尾联所发议论亦无新见，似乎只是在罗列了物象之后不得不说上两句，凑泊的痕迹十分明显。又如其《关山月》：

裴回汉月满边州，照尽天涯到陇头。影转银河寰海静，光分玉塞古今愁。笳吹远戍孤烽灭，雁下平沙万里秋。况是故园摇落夜，那堪少妇独登楼。

《关山月》为乐府古题，例写征人边塞之思，不必句句紧扣月色。而翁绶此作，则仅仅是一首以“关山月”为对象的咏物诗。从其创作实际来看，翁绶的这些作品似乎只是为拟乐府而拟乐府，并没有多少思考或感情寄托其中，“风骨憔悴”的批评是很准确的。不过，“风骨憔悴”并非是近体诗本身的弊病。赋题本来就是伴随着早期近体诗的成形而产生的，本来就可以适应近体诗的原始特点。例如，比起歌行，七律可以容纳对形象的较大关注，而不必以激荡的情感变化为支撑。从这个角度看，以七律赋曲名比以歌行赋曲名更有可能适应文体自身的特点。但遗憾的是，翁绶本人才力不逮，无论是在想象的飞动，还是在选取对象的新意和塑造形象的技巧方面，都处于较低的水平。翁绶只是单纯地为七律与乐府的结合而兴奋，却忽略了一首真正的好诗需要的是语言的审美和情感经验的传达。抛开乐府的因素不谈，仅仅以七律的标准来看，翁绶的这些作品也算不上佳作。翁绶在形式方面的创新具有一定合理性，但他的个人才华却不能与之相称，其作品的失败与七律的形式并无必然联系。

五代胡曾有七律赋题乐府4首，辞藻较为华丽，但与翁绶所作一样，也有堆砌滞题之弊，如其《薄命妾》：

阿娇初失汉皇恩，旧赐罗衣亦罢薰。倚枕夜悲金屋雨， 卷帘朝泣玉楼云。宫前叶落鸳鸯瓦，架上尘生翡翠裙。龙骑不巡时渐久，长门空掩绿苔纹。 

由于太执着于物象，以至于在夸耀物象的同时，没有耐心对物象做一点独出心裁的描写，对乐府旧题几乎只是简单的图解。

   晚唐的赋题七律虽然没有出现什么成功之作，但晚唐赋题七律本身的存在表明，晚唐七律的题材范围已经拓展到了早期五律最独特的领域。

5.     由体物入于缘情的中晚唐七律

宫体诗也有缘情成分，即把体物的笔法延伸到人类心理的领域，客观地体写人的主观情感。对于一位以体物为主的作家来说，缘情是体物的延伸。能由体物入于缘情，也代表作家的技巧达到了很高的水平。中晚唐的以物象为中心的七律中，也不乏由体物入于缘情的佳作。

元稹的七律，一方面模仿宫体五律，热衷于柔美华丽的物象，体物细微，一方面又能在体物中流露出似有还无的情感，因而能打动人心，如：

微风暗度香囊转，胧月斜穿隔子明。（《友封体》）

微风经过香囊会染上香气，朦胧的月色穿过窗纸同样显得明亮，这本是体物入微之笔，但这样的体物背后并非没有感情，而是传达出了观察者微妙的心理。这种着力描写事物却不可谓之无情的句法，已开义山体七律的先声。另一些元和时代的诗句如：

歌声缓过青楼月，香霭潜来紫陌风。（袁不约《长安夜游》）

辇前月照罗衫泪，马上风吹蜡烛灰。（王建《华清宫感旧》）

也已掌握了由体物入于缘情的做法。晚唐李商隐的经典之作则将这种七律句法发挥到极致。

与李商隐同时而年辈稍早的诗人，也有类似诗句，如：

仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。（杜牧《早雁》）

红锦机头抛皓腕，绿云鬟下送横波。（韩琮《题商山店》）

前者虽非专写闺情，但物象华丽，由体物入于缘情。后者用意虽浅，却能在七律中大胆地体写艳情。这些因素都自梁陈宫体诗来，又强化了一些宫体诗固有但尚未得到很好发挥的因素，如对细小、暧昧物象的感受，对细节背后的情感意味的暗示，以及幽暗的氛围和仙道之气等。李商隐七律或当受此启发。

    李商隐七律是由体物入于缘情的杰出代表。李商隐脍炙人口的七律，几乎都不曾脱离密集的物象，却无处不能以情动人，亦即得力于由体物入于缘情的句法。李商隐的天才，在于使用以物象为中心的写法时，能够曲折地加入自己的情感。以物象为中心并不排斥立意的高远，立意的高远也并不能改变以物象为中心的基本写法。作为一种被模仿的诗体，以物象为中心是李商隐七律的重要特征。

在李商隐身后，其追随者也可以达到由体物入于缘情的境界。在这方面，唐彦谦较为突出，如其《牡丹》：

为云为雨徒虚语，倾国倾城不在人。

本是寻常咏物之题，竟寄寓无限人生感慨。又如其《春阴》：

天涯已有销魂别，楼上宁无拥鼻吟。

诗状“春阴”而春阴无形，此二句分别以离别的情绪、拥鼻吟诗的声音形容“春阴”，不着形迹，含混而见佳，取象又与“春阴”不即不离，落想出奇而又不觉生硬。唐彦谦还善用虚字，近乎端己法门，却声情媚婉，得义山神韵，如：

尘埃一别杨朱路，风月三年宋玉墙。（《离鸾》）

梅向好风惟是笑，柳因微雨不胜垂。（《寄怀》）

不作危言，而自觉销魂。

   由体物入于缘情的写法，是对齐梁诗歌技巧的合理运用。以物象为中心的宗旨，带来了唯美的语言，使诗歌的外在形式对读者有着巨大的吸引力。同时，继承齐梁诗歌传统中固有而受到忽视的缘情因素，发掘物象所蕴含的情感，则使作品不致显得空洞呆滞。因此，能由体物入于缘情的作品，往往获得艺术上的成功。在齐梁体物艺术的滋养下，晚唐七律产生了一批唯美而多情的佳作。

三、晚唐七律取代五律原始功能的倾向

既然晚唐出现了以七律承担早期五律功能的现象，那么，这些晚唐诗人的五律创作状况如何呢？他们是否同时仍在用五律承担着同样的功能？在他们笔下，同是“艳诗”，五律和七律是否还存在分工？

已经用七律承担宫体诗功能的诗人的五律创作，共可分为四种情况：

1.  仍有大量五律承担宫体诗功能。

此类诗人包括张祜、温庭筠、李商隐、李群玉、李远、唐彦谦、吴融、韩偓等。

这些诗人几乎都是晚唐齐梁诗风在各阶段的核心诗人。他们都曾花费很多时间致力于“艳诗”的写作，有自觉学习齐梁的意识。他们都有大量五律、排律和“齐梁格诗”承担体写女色、咏物和赋题的功能，写法上规模齐梁，以穷形尽相和富艳精工为艺术追求。

温庭筠和李商隐是晚唐齐梁诗风前期的核心诗人，他们的很多五律在写法上与齐梁宫体诗极为接近。与此同时，他们的艳体七律有较多的缘情成分，不完全是穷形尽相的描写，亦即承担宫体诗功能的现象尚不典型。温李的五律更偏重体物，七律更偏重缘情，仍然是存在分工的。比温李年辈更高的张祜也属这种情况。

李群玉、唐彦谦、吴融和韩偓是晚唐齐梁诗风后期的核心诗人。其中，唐彦谦是李商隐的模仿者，韩偓是李商隐的近亲，吴融是韩偓的密友，三人的创作受李商隐影响较深。李群玉则年辈只比温李略低，直接继承了温庭筠诗歌的佻达风习。这四位诗人都是温李诗风在晚唐后期的直接继承人。一方面，他们已大胆地用七律刻画女色，其七律功能向宫体诗扩张的倾向已十分明显；另一方面，其五律仍然刻意向温李学习，带有宫体诗精工柔美的特点。在他们的艳体诗创作中，七律因受时代风气的影响而已侵入了五律的传统领域，五律却因学习先贤而呈现一定的保守性，仍然没有退出早期五律的传统阵地。因此，在他们这里，五律和七律已没有明确的分工。

总体来说，此类诗人时代相对较早，学习齐梁的主观意愿较强烈。他们的五律因努力模拟前贤而呈现出保守性。

2.  大量创作五律，但五律不再承担宫体诗的功能。

此类诗人包括李洞、李郢、于鹄、薛逢、李山甫、吴商浩等一批诗人。

这些诗人多属晚唐齐梁诗风的非核心诗人，虽然可能写过非常香艳的作品，体现出齐梁风气的影响，但平生并不以艳诗著称，且大多为晚唐后期或五代诗人。这些诗人平生写作了很多五律，但皆为典型的姚贾体。他们的五律不再以体物之笔去描摹女色，也不再写作艳丽的咏物诗和赋题诗，已经完全放弃了宫体诗的功能。如：

高节谏垣客，白云居静坊。马饥餐落叶，鹤病晒残阳。野雾昏朝烛，溪笺惹御香。相招倚蒲壁，论句夜何长。（李洞《郑补阙山居》）

锵锵华驷客，门馆贺新正。野雪江山霁，微风竹树清。芜庭春意晓，残枿烬烟生。忽忆王孙草，前年在帝京。（李郢《元日作》）

这些五律已全无宫体诗的影子，而明显受到当时风气的影响，清寒冷僻，与这些诗人宫体风味浓厚的七律形成了鲜明的对比。

即使是《惜花》这样柔美的题目，也被李山甫写作：

未会春风意，开君又落君。一年今烂漫，几日便缤纷。别艳那堪赏，馀香不忍闻。尊前恨无语，应解作朝云。

只是缘写物情，全无体物之语，与其七律的写法大相径庭。

    这类诗人的五律和七律表现出鲜明的分工，五律师法姚贾而七律追步齐梁。在这类诗人的创作中，七律已经完全代替五律，成为承载齐梁诗风的形式。早期五律的功能已经完全转移到七律中。

3.  五律以姚贾体为主，偶尔模拟宫体。

韩琮、李远、薛能、张泌等人属此种情况。

与前一类诗人类似，这一类诗人体写女色、咏物、赋题之作多为七律，五律的主体风格为姚贾体。不同的是，他们会偶尔有一两首五律与齐梁宫体诗的写法、题材相似。除韩琮年辈较高以外，其他诗人多生活于晚唐后期或五代。

薛能的五律中不乏咏物之作，但与齐梁的写法绝不相类，如其《咏岛》：

孤岛如江上，诗家犹闭门。一池分倒影，空舸系荒根。烟湿高吟石，云生偶坐痕。登临有新句，公退与谁论。

设象幽冷，有兴寄，显非齐梁咏物，其赋题排律《行路难》、咏物排律《黄河》、《华岳》等，下字冷硬，亦不同于宫体诗富艳精工的风格。可见薛能的大多数五律已不再承担宫体诗的功能。但其《戏题》却是一首典型的宫体排律：

闪闪动鸣珰，初来烛影傍。拥头珠翠重，萦步绮罗长。静发歌如磬，连飘气觉香。不言微有笑，多媚总无妆。坐缺初离席，帘垂却入房。思惟不是梦，此会胜高唐。

这样的作品在薛能诗中并不多见，当属偶尔的游戏之作。李远、张泌的情况也与薛能类似。

此类诗人的五律和七律分工基本是鲜明的，其五律的主体风格是姚贾体，只不过难免还有一两首宫体五律而已。对于此类诗人，至少可以说，早期五律的功能在其五律中严重萎缩，而主要由其七律承担。此类诗人的创作也呈现出七律代替五律承担早期五律功能的倾向。在以七律承担早期五律功能的诗人中，五律纯为姚贾体或以姚贾体为主的诗人，在数量上占了多数。

4.  未发现有五律传世

在以七律承担早期五律功能的诗人中，还有多位已无五律传世。他们中，有的传世作品总数很少，如翁绶8首，孙棨4首，王涣3首，赵光远3首等。不能排除，他们的作品散佚过于严重，以至于恰好所有的五律都散佚了。而另外一些诗人的传世之作并不能算少，如胡曾166首，秦韬玉36首，崔珏11首等，但其中仍然没有一首五律。这不禁使人猜想，也许这些诗人本来就对五律创作没什么兴趣，或者读者喜欢他们的七律远胜于他们的五律。也就是说，在他们的创作中，七律相对五律有明显的优势，五律不仅让出了其原始的功能，且这种诗体本身就在萎缩。

通过对以上四类诗人的分析可知，早期五律的特有功能虽然仍然存在于晚唐的五律中，但已随时间推移呈现出从五律转移到七律的趋势，亦即晚唐七律呈现出取代五律承担早期五律特有功能的趋势。

四、七律功能扩张带来的启示

中晚唐七律全面地承担起了齐梁宫体诗的体写女色、咏物、赋题等功能，亦即承担了宫体诗的体物功能。与此同时，宫体诗的功能在中晚唐五律中虽未消失，却呈现出日趋萎缩的倾向。这一现象带给我们几点启示：

首先，中晚唐七律承担了原本属于五律的功能，而这种功能是早期七律所不具备的。这表明一个文体可以通过功能的扩张，获得其它文体的功能。

其次，七律和五律并不同源。这表明功能的扩张或互相侵入，不需要发生在同源的文体之间。

其三，中晚唐七律的功能向宫体诗的方向扩张，并非因为七律在产生之初具有这样的基础，而是因为中晚唐重新开始盛行齐梁诗风。这表明一个文体在某个时代的功能，不必取决于其原始的功能，而是会受到时代风气的很大影响。

其四，典型的宫体题材在盛唐乃至中唐前期都相对消沉，更很少被写成七律，却在中唐后期和晚唐复活，并被应用于七律。这表明文体间的功能扩张不需要时间上的紧密衔接，不需要连续不断的创作传统。诗人可以越过漫长的历史，从旧文体中找到一度被人遗忘的功能，移植到新的文体。

其五，从是否承担早期五律功能的角度看，五律和七律的界线在初盛唐很分明，在中唐后期和晚唐前期日趋模糊，在晚唐后期和五代又重新变得分明，五律与七律的功能在此过程中发生了置换。这种发展轨迹对我们考察其它文体的发展规律也有一定借鉴作用。

其六，随着七律越来越好地承担宫体诗的功能，五律日益倾向于姚贾体，其宫体诗功能趋于萎缩。这表明文体之间存在竞争关系，当后起文体可以较好地承担固有文体的功能时，作家便没有必要仍用固有文体来承担同样的功能，固有文体的功能会发生转移。

其七，五律的宫体诗功能趋于萎缩却没有消亡，仍有诗人通过个人努力，用五律承担宫体诗功能，写出考究的作品。这表明后起文体的功能扩张不需要以固有文体彻底丧失该功能为前提。文体之间的功能迭代现象在文学阶段的后期和一般作家中可以看得更清楚，而在变革的时代和天才作家中表现得并不明显。

要之，一个文体的功能，并非由其传统决定，而在很大程度上取决于其时代。中晚唐这个时代重新需要类似于齐梁宫体诗的文学，与此同时中晚唐文人对七律的熟悉程度，已经类似于齐梁文人对宫体诗的熟悉程度，这或许是中晚唐七律向齐梁宫体诗功能扩张的内在动因。

 

武汉：武汉大学出版社，2003年版

北京：商务印书馆，2004年版。

上海：上海古籍出版社，2006年版。

上海：上海古籍出版社，2009年版。

《北京大学学报（哲学社会科学版）》，1995年第4期。

王运熙：《唐人的诗体分类》，《中国文化》，1995年第12期。

参见胡应麟：《诗薮》，内编卷四。上海：上海古籍出版社，1979年版。

孟向荣：《英华乍起的诗体——初盛唐七律论略》。《齐鲁学刊》2001年第4期。

左汉林：《唐代音乐制度与文学的关系》。《文学评论》，2010年第3期。

[10] 杜甫年辈低于此数人，其七律也已不属于早期七律范围，故不列入“盛唐诸公”，这样的划分是合理的。

[11]参见胡大雷：《宫体诗研究》，北京：商务印书馆，2004年版。101-102页。

[12] （元）辛文房：《唐才子传》，卷八。