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“雅”与“俗”代表着两种不同的审美观，早已存于花鸟画史之中。近代以来，中国花乌画由于外在文化观念的影响，发生了剧烈的变化。“雅”、“俗”之争，成为写意花乌画中不容回避的问题。本文结合有关现象，对之试作剖析。 花鸟画“雅”、“俗”审美观的两大起源 花鸟题材的出现，可以追溯到原始社会，彩陶纹样上的虫鱼纹样即是最初的花鸟画。此一时期，图腾和祭祀文化使花鸟虫鱼的形象有着某些神秘的含义，其中所蕴涵的原始宗教的文化信息，是“雅”文化的先导。而一般先民使用的器具上出现的花鸟，无疑来自生活中所见，朴素活泼，富有生命气息，是为“俗”审美观念的早期萌芽。在石器时代，这两种审美因素便已经渐趋形成，并发生分离成为两种既相对立又相联系的审美观念存在了。传说在黄帝时代我国就已经有园圃的设置，培植花卉，根据这些专门用于观赏的花卉进行花鸟题材的创作，在当时亦不是没有可能的事情。以后在春秋战国时代出现的《夔凤人物图》、马王堆出土的西汉《非衣》、东汉画像砖、石（鱼、猫等图像）以及六朝的人物画作品《洛神赋图》中都有花鸟虫鱼等的形象。此时的花鸟画仅作为人物的衬景，仅其中表示吉祥的鸟以及瑞兽等颇为多见。夏、商、周以来，由于国都成为政治和文化的中心，代表王室贵族的宫廷审美风尚更加走向成熟和独立，也就逐渐形成宫廷绘画和民间绘画审美风尚的不同标准。二者之间互相影响成为两大互有互生的审美系统，宫廷绘画的审美观念成为绘画发展的主导因素。直至北宋末年，宫廷绘画和民间绘画始终是绘画的两大主流，“雅”、“俗”之对立，便是在这两大系统之内进行的，这是自上古以来“雅”、“俗”观念进展的状况。 花鸟画从人物画中分离出来独立成科，始于唐代晚期，这个时期是花鸟画的初创期。花鸟画单独成为一个画种的原因是多方面的，其中最重要的一条就是中国儒家等传统文化的参与。儒家学派以“修身”为人生基业，“身”之不“修”，则无从言其它。于是把花鸟的某些特征、特性与人的品格相联系，寓以深意，引发了花鸟画的独立；从创作方法上说，则是取法于“诗”、“骚”的“比”、“兴”之法。如《竹林七贤》集于竹林之下，恣意酣畅。竹具有正直、坚贞和高洁的意象，是士大夫文人精神操守的象征等等。北宋末年由于文人的参与，文人画的题材终于从一般花鸟题材中分离出来，在文人手中被赋予典雅、文雅、淡雅的审美格调。在雅文化中，文人之“雅”与宫廷所追求的“雅”亦有着明显的不同。这一种“雅”、“俗”的分离和对立，是历史上“雅”、“俗”观念的新发展。 文人画、宫廷绘画和民间绘画三大绘画系统之互相关系 四君子、松石等文人花鸟画题材的最终确立使“雅”、“俗”观念进一步分化。北宋末年，随着文人画的兴起，一些文人画家们的兴趣往往集中在几种物类上。于是，“竹”、“梅”、“兰”等类又在花鸟画中独立为一门。发展到元代文人画花鸟题材更以四君子、松石等题材为主，引发了文人花鸟画创作的繁荣。 以文人审美趣味进行花鸟画的创作，不同于院画的审美格调。文人典雅、清润高洁的风神成为新的风尚，这一审美观念在思想上除受儒家影响外，亦有着禅学和老庄哲学的巨大影响。可以说儒家确立了“花鸟”外层的人格精神，而庄学则从内部确立了绘画创造的美学原理，即消解一切障碍以使心灵通豁的“禅功”，故论者谓文人花鸟画是“外儒内庄（或禅）”。这是文人画花鸟题材得以确立的第一个内在支撑。正是在此文化基础上，“文人画”由此而兴，并加速促使文人画花鸟题材日益走向独立发展的道路，占据了花鸟画史的主流地位。 笔墨的引入和抒情性的进一步阐发，是“雅”、“俗”观念对立的又一重大原因。梁楷、牧溪以水墨简笔为僧画之高峰，在笔墨上更加简率而见风神，这是笔墨在南宋时期的一个突破。元人赵孟頫提出“书画同源”，将书法融入画法，为“文人画”的发展在笔迹方面确立了格调，至明清出现“笔墨”为主的观点，成为花鸟画优劣的一个重要标准。文人借助自己熟悉的笔墨语言在线条上大下工夫，以自己所擅长的“诗文”来对抗画工之技，促使花鸟画走向自叙胸臆的道路，使“雅”、“俗”观念的对立发生更加实质性的变化。 林良、沈周开大写意花鸟画先河，至徐渭达到顶峰，将笔墨情趣凌驾于题材之上，抽象意趣也开始得到完全的确立，八大山人以笔墨抒写胸中郁勃之气，“扬州八怪”以“四君子” 为情感符号表现文人的清高和志趣，等等。在花鸟画“雅”化的过程中，徐渭、朱耷以及扬州画派的出现，确实具有典型的意义。他们都在花鸟中融入了感情与文化，寄寓了深邃的精神意趣，“诗中有画，画中有诗”是文人们的特长，也是“文人画”的一大特点，诗为雅文化的象征，画中有诗，方能立品。这便增加了文人画尤其文人写意花鸟画的高雅的精神气味，使文人画越发呈现出一枝独秀的局面，抒情性以及在笔墨形式上呈现出高雅的精神气味，已非一般画工所能企及的了，因而无论宫廷绘画还是民间绘画不得不让位于文人绘画的崛起，由此形成“雅”、“俗”观念意识的进一步对立。 在近一千年的时间内，文人画、宫廷绘画和民间绘画的三足鼎立局面的最终形成，彼此影响，是花鸟画发展的基本格局。花鸟画早期发展时期（北宋以前）是宫廷绘画起主导作用的时代。北宋末年以后，尤其是元代以后，是文人画占据高潮的时代。而近代以来则是民间绘画冲击文人画而发生变异的时代。帝王将相、文人士夫、平民百姓分别成为这三种审美格调的欣赏创造主体。三者之间既互相促进，又互相制约形成非常复杂的发展局面。由于帝王的提倡文人画与宫廷绘画结合，在一定层面上提升了宫廷绘画的格调，文人画也接受某些宫廷绘画的特点而形成精工雅致的风神。文人画当然对于宫廷绘画也有所排斥。同时，对于民间绘画的排斥更是不遗余力。宫廷绘画虽然受到文人画风的影响，但对于文人画亦不无排斥之意。而民间绘画本身是宫廷绘画和文人画产生发展的土壤，对于二者有着潜移默化的影响是肯定的。但前两者却又往往看不起民间绘画，以“俗”目之，一再强调诸病之中，惟“俗病最大”等等，但民间绘画影响宫廷绘画和文人画的趋向却始终没有停止。反过来，前二者对于民间绘画也有着重大的影响，也是不容否定的事实。进入近现代以来，随着社会条件和文化条件的变化雅俗最终得以合流，成为影响花鸟画发展的最为主要的因素之一。 近现代“雅”、“俗”审美观的融合 近代是文人画和民间绘画结合获得重大发展的时期，其中最为重要的便是赵之谦、吴昌硕、任伯年、齐白石等写意花鸟画家的出现。他们积极吸收民间绘画的有利因素和文人画的精华进行绘画创作，雅俗共存，开创了新的审美风气。“雅”是文人情怀，“俗”是生活情趣，通过“雅”的笔墨、意境和日常生活的真性情趣的通融，力争结合两方面的特长而推出新貌，以达到雅俗共赏，成为此一时期发展的主流。世俗文化、日常生活和文人画的精华被接受、改造，以日常生活所常见的景物、情趣等“俗”的题材入画，笔墨也由初期的文人画的“阴柔”之美，转向“阳刚”之气的发泄。赵之谦、吴昌硕等以深厚的书法功力表现眼前得见的生活场景、书斋用品、农家蔬果等，确实收到极好的效果，海上画风也由之一变，成为19世纪末20世纪初中国绘画的代表。任伯年以民间画工身份创作了诸多被人们所喜爱的花鸟画题材，在文人画与民间绘画的结合上，任伯年做得最为彻底，真正达到雅俗共赏。他对于民间绘画和文人画的互补互成的绘画现象确实有着深刻的认识，并承认了“俗”的传统和“雅”的传统一样，都存在于历史之中同时又彼此影响。齐白石更是以农民的身份，借文人的笔墨（将民间艺术融入其中），抒写对生活的热爱，往来于“四君子”与大白菜之间，在绘画创作上获得了重大成就。“读书然后方知画，却比专家迥不同。删尽一时流俗气，不能能事是金农。”齐白石对于文人画的精华有着深刻的认识，并力避流俗及文人画末流之短而成为有高深修养的文人画家。同时，他又将这种“文人”之嗜转向民间，转向大众。齐白石较之其他文人画家而言，更为贴近生活。他的创作题材、创作灵感，大多来自日常生活。他一生多从事于花鸟画的创作，作品中充溢着浓郁的生活气息，在文人画家中，这几乎是独一无二的。他既积极吸收徐渭、朱耷、扬州画派等传统文人画的精华，又从民间艺术中吸收具有生命力的成分，大胆融合、变法，从而走出新路，获得突破，终于将“雅”、“俗”两方面推向极致，在更高的层面上获得统一，标志着历史上的两种画风和绘画格调的最终结合、完善和突破，成为现代大写意花鸟画的典范。 综上所述，花鸟画在历史的发展、演变中始终存在着两条审美脉络，具体表现在雅、俗审美观上。在长期的绘画实践中，上层统治阶级的审美意识成为制约花鸟画发展的决定因素，民间以俗文化为代表的花鸟画审美观念始终处于从属的地位。文人士大夫的参与，在一定程度上引入了民间审美观念，改变了宫廷审美因素主导花鸟画的局面，营养了中国花鸟画，使花鸟画成为表情达意的工具。同时，也提升了绘画，尤其是花鸟画在整个文化格局中的地位，这无疑具有非常重要的意义。以文人为代表的文人花鸟画最终取代宫廷花鸟画而占据花鸟画发展的主流地位，在宫廷绘画和民间绘画之间崛起了新的绘画风尚，并深刻影响了中国花鸟画的发展。近现代以来，由于外来因素，主要是中国社会内部的变化，花鸟画“俗”文化的一面逐渐加重，使花鸟画最终在文人画内部发生蜕变，成为一种新的绘画观念的载体。宫廷绘画、文人画的审美风尚被消解在新的绘画观念之中，雅、俗共赏成为现代花鸟画的共识，这在题材、笔墨技法和创作观念上都有明确的表现。画家的个性、文化修养、自身的思想意识和情感在花鸟画中的比重也越来越重。现代以来，在积极引进世界其他民族尤其是欧美和日本、埃及、印度等国的文化观念进行绘画创作（如陈之佛等），更为中国花鸟画的发展拓展了新的道路，注入了新的生命活力，这是花鸟画的新发展，已远远超出“雅”、“俗”之争了。（潘飞翔转） |
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