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内容摘要： 北方昆剧院以咬脐郎为主改编的《白兔记－咬脐郎》，其场上搬演具体化了再造旧戏文的诸多问题。其中最重要的即文本改编重造的适当性，而适当与否又关系于旧戏曲在被“现代化”下的艺术表现，且“再造行为”同时体现了新旧意识冲突和 “文化遗产”意识形态。本文从评论角度出发，认为此作在当代凡事皆“现代化”之诉求下从改编走向新创，然而在艺术上却因受流行的文化意识所制约而未能有效表现，以至于作品中的种种冲突反体现了当代文化病症。关键词： 白兔记－咬脐郎 文本改编 搬演艺术 文化遗产中图分类号： J 80 文献标识码： A 文章编号： 0257 - 943X（2016）01 - 0026 - 10 乍看《白兔记-咬脐郎》戏名，或以为是“改编”，然而北方昆曲剧院此作大异于旧本《白兔记》。① 严格说来，这是一出新创昆剧，剧名已揭示此作乃以咬脐郎为主角的新戏。 这出新创的《白兔记》带出了再造旧戏文的许多问题，最重要的即文本改编重造的适当性，而适当与否又关系于旧戏曲在被“现代化”下的艺术表现，且“再造行为”同时体现了新旧意识冲突和 “文化遗产”意识形态。 改编之适当性、搬演之艺术性以及当代意识，这三者互相纠缠并形成一种具有引导力的艺术实践方针，不断强化早已茁壮的“戏曲现代化”诉求。 要求戏曲艺术与时俱进，值得推崇。 然而，戏乃艺术，不论改编、新创背后有多么坚实的理想，艺术表现才是其价值之所在。 既要谈价值，就要有所分析，而面对从旧戏文中生出的新作品，分析原则就是前述三个隐藏于作品背后的引导因素。 北昆此作在剧名上已体现出“戏曲现代化”和“文化遗产”的意识形态，加上所选定的改编对象乃习称“四大戏文”之一的名作，故此作品是值得探究的对象。 就其实际搬演来看，作品从改编走向新创，说明它表现出什么样的艺术问题，又具体化了什么样的价值判断问题。 分析中不免有所评价，此当然是行文者之主观价值判断，然而所评内容绝非无的放矢，目的在于提出问题，冀以此修正当代戏曲艺术之发展偏差。 改编是在不破坏原作艺术结构下进行创作，结果必与原作有距离，但原作面目仍可见。 明成化本《白兔记》即艺人搬演用的改编本，对照汲古阁本《白兔记》（学者普遍认为此本仍见旧戏文原貌），可见删减改动仍不脱原作之关目设计，甚至曲文宾白多相同。［1］② 孙崇涛先生即言明成化间的艺人改编本，主出自声腔不同问题，在“改调歌之”时亦一并修正不利搬演处，同时加入时人的惯用语和名物制度。［2］ 虽成化本剧名前题“新编”两字，“新编”实为“改编”，用以吸引观众、读者。 北昆4出的《白兔记-咬脐郎》则恰好相反，乃出于“改编”但终于“新编”者。 此剧的广告海报和节目单并未言及新编或改编，但因剧名仍题《白兔记》，改编目的甚明显。 对比汲古阁本（下称旧本）来看，改作的关目与人物设计已大异于旧本，甚至有冲突，乃编导之新创。 整出戏演的是“咬脐郎”刘承佑打猎追白兔偶遇生母，后欲迎母回家而与家人间有所矛盾。 故事是就旧本中刘承佑之情节扩大写之，取代了李三娘和刘知远的主角地位。 如此一来，故事主题不在李刘二人间的婚姻关系，而在身为青少年的刘承佑在发现事实后的心理变化。 主角已异位，故事亦已不同，所创更像“续作”，意图补足原作故事之交代不清。 说是新创，但仍见旧本“遗迹”。 首先是出目安排。 首出即出自旧本第30出“诉猎”，第2与第4出即本于旧本第31出“忆母”及第33出“团圆”，且第4出仍照旧题为“团圆”。 从出目来看，此剧顺着旧本的顺序演之。 旧本中的咬脐郎非故事主体，仅于剧末出现，故此剧用了不及旧本十分之一的内容。 再从内容来看，首出演刘承佑追赶白兔偶遇李三娘，本旧本的关目设计且是高潮处，原有的曲文宾白有所保留，主要在刘李之间的问答。 首出也是此剧见“遗迹”最多的。 第2出仍从旧本演咬脐郎问刘知远关于李三娘一事，但内容全异于旧本，仅部分宾白沿用旧本。 至第4出，变本加厉， “遗迹”仅见第31出尾的岳绣英戏份，即刘承佑与岳绣英间的母子冲突，但整体是新创。 因已植入新成分，旧本尾出内容完全改写，曲文宾白大异。 旧本遗迹呈现逐出递减的状态，越到后面越少，改动新创的幅度越来越大。 之所以如此，因咬脐郎本是次要人物，其戏份是附加性质，编导所据有限。 意图以他作为表现主体，根本无从改起，只能重新创作。 重新创作仍以旧本为基础，故所创实为对原作的补充说明。 既要补充说明，就要写新的关目，否则故事说不下去。 此剧第3出的“询窦”就是未见于旧本的新创。 此出演刘承佑假意宴请窦公，猛灌他喝酒以套出李三娘的真实身份。 新创同样见于第4出，大篇幅增加咬脐郎继母岳绣英的戏份，结构了一个新的“正场”，因此扩大了原本简短的结局，场面上更符合传奇结局的“大圆场”形式。 从这两出来看，完全是新创。 此时见此剧4出明显呈现2出改编与2出新创的平行状态，且是从改编走向新创的模式。 从改编转成新创，关键在第2出，且新创更逆转了原本的人物形象。 此剧开场即大篇幅地让刘承佑唱念做打，确定主角身份。 开场的自报家门并非新创内容，乃修订并扩大旧本第29出“受封”尾之内容而成。 旧本“诉猎”尾本有净丑打诨一段，即李洪一打王儿的调笑过场，但此剧删去。 因此首出乃由咬脐郎自我介绍以及其与李三娘之互动两个“正场”组成。 删去李洪一的戏份，目的当如李渔说的“立主脑”、“减头绪”［3］（P.14，P.18），要集中焦点于咬脐郎。 此剧有关李三娘受其兄嫂折磨部分，都以唱和白简单交代，更直接删掉原为旧本高潮的第32出“私会”。 “私会”演刘知远和李三娘重逢，结尾更演刘知远打李洪一的打诨戏，完全无涉咬脐郎。 不同于首出，第2出的改写相当特殊。 不论旧本、改写，关目都在演父子间关于李三娘身份的互动。 但改写出来的刘知远，面对其子之质问迂回闪躲，无意承诺，大异于旧本中的坦白承认与情感充沛。 改写逆转了刘知远的性格和行为，目的在于推高戏剧冲突并带出下两出戏。 如前所言，旧本中咬脐郎的戏份仅见“诉猎”及“忆母”两出，前者的戏剧性远大于后者。 后者中的父子互动，主要在演刘知远面对其子之质问而有愧于心，戏剧效果并不强，且他更出现性格大变的问题。 同时，此出尾尚插演岳绣英不满刘承佑要认亲娘而不敬于她，母子冲突反更具戏剧性。 此剧编导便将这场戏挪到最末出。 在这种调动安排下，就无法如首出依旧本演之，只能就刘知远这个角色动大刀，也就重新塑造了刘知远这个角色，用以合理化新编的咬脐郎故事。 同样的角色重塑也见第3和第4出中的窦公和岳绣英。 依旧本，这两个人物与刘承佑相同，戏份是附加的，且是道德性类型化人物，分别代表忠仆和妇德。 比之刘知远和李三娘，人物个性较简单扁平，少深层的情绪变化。 在此剧编导的设想下，他们被转化成不可或缺的主要人物。 改写已将主角从刘知远和李三娘转到刘承佑，脱离原本《白兔记》的故事结构，故就改编理想而言，重造这两个次要人物的方向尚合理。 然而，就故事合理性及重塑角色来看，仍是有问题的。 就人物设定而言，编导刻意平均李三娘、刘知远、窦公和岳绣英的戏份，使之一人一出；刘承佑则每出都上台与各个配角互动。 戏剧结构整齐，主角地位明显。 因第2出逆转了刘知远的个性，打开了咬脐郎故事的发展性，故意图从窦公和岳绣英那里来维系此剧的戏剧性。 这么做的目的在于确保冲突，以窦公为推升冲突的环节，而岳绣英则是冲突解决的关键。 在依照旧本改出来的首出中，刘承佑已知李三娘为其生母的事实，并无不确定的成份。 旧本本已如此作，故下一出演刘知远坦言承认其错误，再下一出中他就去沙陀村探虚实并与李三娘相认。 这种直线式写法少了曲折，但永嘉书会的作者采用描述人物心理变化方式来处理，故刘知远的个性突变虽仍有问题，但情节过渡还算合理。 反观此剧则不然。 第２出运用角色重塑方式来拉出新的父子冲突，这个创新确实有效改动了旧的咬脐郎故事。 然而，第3出反而情节不合理了。 刘承佑既然早已确定李三娘身份，则设计问窦公的冗长情节实无必要，戏情拖沓，且呈现刘承佑前后认知不一致的荒谬状态。 就整体关目而言，第3出与其他三出没有关联性，抽掉也不影响整出戏。 编导本意以此出作冲突的转折环节是失败的。 徐渭不是说要忌“用事重沓及不着题”吗？［4］（P.244） 此出正犯此病。 再者，重塑刘知远个性是为了合理化刘承佑欲迎生母回家而产生的冲突，本为有效改编。 但编导为了最后团圆的合理性，且要让每个角色都有戏，即要平衡所有次要角色的戏份，使刘知远在冲突中的地位大为减弱。 为维系冲突，编导采取了相当幼稚的处理方式，即让刘知远下场前自言问题不在他，而在岳绣英及其岳父是否同意李三娘进门。 这么做，重塑刘知远只带出之后剧情发展的功能，编导完全不顾这个人物的存在问题。 这个新的刘知远更是“完全负心”了，且是重塑后即弃之不顾，最末的团圆仍是牵强。 这么改是要带出最末出以岳绣英和刘承佑为主的正场。 岳绣英这个角色也是经过了大改造，也极不合理。 旧本中的岳绣英对于继子要认亲娘而不敬她感到不满，但在刘知远解释后，突然满足了其接李三娘回家的要求。 这与刘知远角色个性突变的问题相类同。编导试图改正性格突变，而改造后的岳绣英仍保留那段不满的戏，但却仍是失败的尝试，因为解决方法是把岳绣英塑造成比原作更加类型化的妇德代表。 如末出安排刘承佑以《琵琶记》来劝哄岳绣英，要利用“戏中戏”来解决岳氏的个性矛盾，但被置入的《琵琶记》只是一个工具。 场上的刘承佑与王儿有扮戏行动，但只做半套，“戏中戏”并未实现。 焦点仍全在刘承佑身上，岳绣英成为被动接受者，突然原谅继子并同意接回李三娘，但这仍是莫名其妙。 因被动地接受继子说教，她没有情感深度，展现了表面的类型化的妇德意识。 若改以唱来带出心理变化，实可解决个性矛盾问题，且若落实戏中串戏，更能提升此段演出之娱乐效果，大大推升此剧的艺术性。 由于戏份平均且是大幅度改写，刘知远和岳绣英成为一组对比项，可用来说明角色重塑的问题。 就人物个性来说，从负心汉角度改写的刘知远，比起以妇德为依归而重造的岳绣英更生动。 之所以如此，乃戏曲创作传统影响使然。 历来写背德忘义者，极力刻画其功利性、现实性之面目，因此写出来的人物心理活动较丰富。 描写贞洁女性也有一套传统，但因需体现伦常纲纪的重要性，人物心理变化受伦理意识的制约，作者能发挥处，主要在以感叹伤悲情节描写细致之情，如旧本中的李三娘借演唱悲叹兄嫂折磨而展现自己的贞洁意志。 有情才能动人，即便是负面之情，仍令人愤慨，改造后的刘知远即如此。 然而，重塑的岳绣英稳坐正室，并无苦难之灾，情感匮乏地发表妇德、教子之论，不免陈腐。 当场观之真有感于徐复祚之言：“令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。 ”［5］（P.236）刘知远角色的问题在于创出后被弃之不顾，所创本是有效改造，而岳绣英角色则是无效改写，整场戏反像在演“继母大贤”，与咬脐郎故事脱节。 这正是王骥德批评的“漫言”[6]（P.160），更是李渔所说的“结构”不佳。［3］（P.7）第4出增补的岳绣英情节直接呼应第2出，本可达成推升冲突的目的。 但可惜，重造的岳绣英角色问题很大，故就内容而言，冲突不强且缺乏戏味，反使第3出为累赘。 第3出凸显故事性过于薄弱的问题。 也就是说，改编并未提出崭新有趣、引人入胜的故事，不过延续旧有关目作补充说明，而这个“续作”更让人有狗尾续貂之憾。 就戏剧结构而言，作为文学创作纲领的“起承转合”之观念，这4出的具体化更突出西方戏剧理论中的“情节冲突”说和“人物个性”说。 由于人物个性和重要性大为变异，第2出后之旧本关目仅存骨架。 如此一来，原本的曲文宾白也不适用于新创内容，虽场上说唱仍有所本，实际上却都是新的。 这个“起承转合”的结构看来整齐合理，然而从戏的艺术表现来看，新创实不比旧本来得高明。 人物重塑和关目结构的合理性是艺术性的重要条件，可惜此剧编导未能好好就这两点发挥下去，更因受制于旧有戏曲创作和实践之意识形态影响，使得舞台上搬演的故事颇为单调无趣。 读过明刊宋元戏文本子者，都会注意到其一大特色是调笑打诨，即便《琵琶记》这种偏雅正的本子，都不时穿插令人发噱的净丑闹场。 插科打诨乃李渔说的“济冷热”以“驱睡魔”［3］（P.76，P.61），而王骥徳早言“博人哄堂”处才是“戏剧眼目”［6］（P.141），且依其戏剧观，那可是戏之“本色”。 关于插科打诨，除了作者本就写出的，还可以是场上即兴之作。 曾永义先生指出，打诨反应中国剧场文化的“自由性”，而这具有“间离效果”，即暂时隔离观众自身的思想情感，使之专注于品味台上演员的象征艺术。［7］（P.37） 此处用布莱希特（Bertolt Brecht）间离效果（Verfremdungseffekt）观点，意图使象征性搬演理论化。③ 实际讲的无异于明人说的娱乐诉求，且突出娱乐效果更不可能脱离演员演唱和做工。 简单说来，打诨就是为了使人一笑，而打诨内容当然是以与故事有关者为佳。 即兴地就事发挥，虽可能无涉故事，然只要演得好，观众能知晓，仍是有效。 反观此剧，实令人倍感无聊。 不是没有插科打诨，只是难以让人捧腹。 现场观众对场上搬演冷然以对，正是明证。 如首出中丑脚王儿多次自言自语地打诨，远不及旧本此出中王儿被李洪一打时玩弄语言文字一段。 原作中的李洪一夫妇，本就是被嘲弄的恶人，作者多让两人打诨以突出其恶形恶状、荒谬无知的可笑形象。 不仅如此，李洪一最终被刘知远打，更满足了一般观众善恶终有报的心理诉求。 可惜编导为了突出咬脐郎的主角地位，全删了。 关于观众反应，当再探究。 演出场地为北大讲堂，当天观众多为青年学子。 这说明年轻人对传统戏曲的兴趣。 然而，时下年轻人对此剧的冷然反应大异于亦为新创且被热情接受的折子戏《千里送京娘》。 这两剧都是北昆新创剧，相隔一天在北大讲堂演出，观众也多是年轻人。 《千里送京娘》是1960年的作品，改自李玉《风云会》第14出“闹观”及第15出“送路”，只保留了关目架构，原本内容仅存第15出首曲【北粉蝶儿】开头的“旷野天高”一句。 这个折子戏的曲牌结构不符合昆曲传统，但极受观众喜爱，且今天的年轻人也看得过瘾，反应热烈。 何以年轻人会喜欢50年前的作品胜于今天的新作？ 这出新创剧以生（当为净）旦戏为主，男救女、女追男的关目设计活泼有趣，虽不能说新奇，也不免要演忠孝节义，但以唱配合做工来展现人物的心理变化并不断把戏往下推进，突出娱乐效果，突出演员的场上搬演。 《千里送京娘》有演技，戏味十足，唱做俱佳，更易带领观众进入戏情。 反观此剧，则场上打诨，台下无感，关目设计与搬演出现重大问题。 如第3出写刘承佑欲使窦公酒醉以吐露实情，本意在推升冲突，但因故事性过于薄弱，刻意拖长演之，又加入无新意的酒醉打诨，反成败笔，无助于戏剧性的营造。 第3出的窦公实无戏可言，加上编导一面突出忠义，一面又让他与刘承佑打诨，结果呈现了极不自然的人物形象。 姑且不论王国维说杂剧南戏之特色的“自然”［8］（P.120，P.147） 有何特殊含义，一旦场上演员不自然，戏就垮了。 无趣且不适合于此角色的打诨，更凸显关目设计之不当。 不难推断，如此安插角色而新创一出戏，编导实知原本构想的故事性之薄弱。 然若删之，戏太短而无法结构“起承转合”的理想形式。 先天设计不良，便意图以演技以救之，加入插科打诨来增添趣味。 但这种做法更容易自曝其短，因打诨不佳会令人反感。 第3出乃冲突之转折，当以唱曲来推展人物情绪，造情以补不足，效果更彰。 失败的增补和无趣的插科打诨，可说此剧“不本色”、“不当行”。 且最为怪异的是，编导极度压缩唱曲。 第3出几乎全为宾白，而整出戏中唱得最多的也不是主角刘承佑，而是首出的李三娘和末出的岳绣英。 以白为主并不断插入不适当的打诨，编导的改编源于一个特殊认知，以为白兔奇事乃喜事一桩，要以喜剧出之。 然而刻意营造喜剧氛围，这与原本构想之关目性质反成冲突，以致故事情节发展不自然。 再加上重塑人物并未解决原已存在的性格矛盾问题，而新创人物又在故事性薄弱的情况下扁平而无情绪地波动，结果是演员自已疏离于角色和剧情，演出也就走向极不自然的状态。 如前所言，故事性薄弱可从演唱、做工来挽救。 然此剧甚可惜，演员之演技唱腔皆有不足，突出问题乃缺乏戏味。 此剧唱的成分相当少，也唱不好。 魏良辅说唱，要“字清”、“腔纯”、“板正”，唱出“各式曲名理趣”［9］ （P.7，P.6）；《明心鉴》再说要注意“白火”（说白含混）、“讹音”、“口齿浮”。［10］（P.14，P.15） 两者都强调吐字发声必须清楚明白，“声要圆熟，腔要彻满”［11］（P.159），不可含混带过。 然此剧演员却屡犯这些问题，且唱更为音乐盖过，若不看字幕，根本不知所云。 或者，这是场地因素使然，密闭空间放大了乐声，然而正式演出前必有排演，不能以之为借口。 且对照隔日折子戏演出，除了林冲《夜奔》因演员体力问题而演唱稍有失误外，其余之唱皆为古人论唱说法的具体化。 唱若为音乐掩盖，曲调内容之理趣就无法在演员声音中体现出来。 此剧演员的场上表现还突出了刻意造作的要紧问题。 文学批评术语有“为文造情”，这可改为“为戏造情”。 “造情”乃欲达成前言之“曲名理趣”。 演员本就是代人之口发言，为戏造情本为常态，戏才所以为戏。 但是，此剧演员明显是从面部表情来表现理趣。 不论唱白，此剧都依赖面部表情来展现曲词情感。 然而，这种为戏造情之做法并不成功，因实际表现有异于传统的“程式化”搬演。 “程式化”搬演肯定以表情来展现深层情感，但这表情绝非西方写实戏剧之演出形式，不是直接模仿现实情感和行动的状态。 简单说，“程式化搬演”是一套历来艺人实践而累积的演出系统，内含多种技巧以具体化特定情感和态势。 面部表情、身体姿态和情趣氛围的技巧，皆本于现实情感和行动，但都是抽象化后的艺术表现。 就《明心鉴》载“身段八要”和“宝山集八则”来看，技巧为可学之法，但得到了技巧，尚要反复练习，不论唱做都要如此才能“有意有情，一脸神奇两眼灵”。［10］（P.23） 这种训练不在模仿现实，而是以现实为参照来精致化所学来的技巧。 《宝山集词》言：“曲唱千回腔自转，白将四声练如真，状多镜里形容也，势将三光观影身”［10］（P.24）；不仅如此，登场前“慎思之”，下场后还要“审问之”［10］（P.23），乃一套内化在演员生命历程中的“学”的历程。 如此学而出的演技，虽是象征性的艺术表现，但比起模仿行为更自然真切。 即便故事关目设计不当、角色设计不佳，演技仍可救之，使观者不觉突兀。 然而反观此剧演员之演技却不然，在刻意模仿现实行动和情感的情况下，反凸显改编问题。 如李三娘，演员刻意以现实中可见之眼神和动作来表现悲苦、惊吓、怀疑等情绪，反失去了此角色当有的庄重和矜持。 令人纳闷的是，何以身为正旦的李三娘却如此轻佻浮躁？ 又如岳绣英，因既要强调贵家小姐矜持之貌，又要表现情绪的高下起伏，且是依现实中常见之情绪来表现，反忽略角色当有的情感深度，结果使原本已是类型化的角色形象更加类型化，角色不自然、呆滞，几无人性可言。 最有问题的是刘承佑。 他是个少年，所以演员要突出少年该有的无知和冲动。 然而理想终归理想，实际演出一塌糊涂。 演员展现的少年是现实生活中不定性的少年，然而就原作内容和改变意向来看，不当如此表现。 就这一点而言，场上的刘承佑已不自然。 再者，如果行为举止和面部表情直接模仿现实，如果不是被抽象化处理后的艺术性展现，就会与同时出现的传统做工有明显冲突。 上文就会提到的象征性搬演所具有的疏离效果及娱乐诉求，是建立在观、演双方共同肯定的欣赏趣味基础上的，那是对“程式化”搬演的评赏。 当演员以写实性的面部表情来配合身体上的程式化做工，此时不自然、不协调的演出令人倍觉怪异。 这取消了原本的娱乐诉求，更打破了戏曲原有的美学特征。 而难道打破既有的戏曲美学范畴，真是新创此剧的深层目的？ 说此剧为艺术实验，要打破戏曲美学传统，那是玩笑话。 然而，这玩笑却真是此剧艺术性的问题所在，而搬演更体现了传统与现代间的冲突。 上文已从传统做工来说明演员演技不自然的问题，而此处当再谈谈模仿现实的演出。 以模仿而贴近现实，这是引入近代西方戏剧观念后的新诉求。 就西方现代戏剧的发展来看，虽20世纪的现代主义内容驳杂，戏剧却在受思想界之影响下出现极明显的发展路径，开始走向导演剧场且非常重视演员训练。 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）“体系”（the system）之方法正是关键。 再后来的导演们虽各有其演员训练法，然皆就斯氏概念扩展而出，如格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）特殊的演员训练法。［12］（P.16） 斯氏体系之方法相当复杂，前期偏向模仿（情感模仿），要演员体验自身情感、记忆和各类经验，此时演员的展现更贴近现实。 后期转用梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的身体训练法，仍重视情感的内化问题，但利用各种身体行动的训练来达成“灵肉合一”，目的在于展现不脱离现实之“艺术真实”。［13］（P.11-16）④ 艺术诠释下的真实不同于模仿下的现实再现，也因这个“艺术真实”的诉求，“体系”影响至大。 这么说或许有问题，但不可否认，斯氏后期的演员训练与中国传统演员训练有相通处，而这一套演员训练法也确实大大影响了近代的中国戏剧发展。 然而斯氏体系之方法在中国的实践更多是前期训练法，即体验内在以再现现实，至于面对后期概念，有人只取身体训练，不深入探究其艺术真实的复杂性。 之所以如此，主要因为新中国在经历政治剧烈动荡下而出的反古、革新和现代化思潮，斯氏后期观点并未完全吸收。 这一套体系的方法论也在追求戏曲“现代化”的背景下，直接作为“方法”来实践。 既然只是方法，那就依样画葫芦，人家定了什么步骤，照着走就对啦。 这么一来，许多人根本未曾探究原本体系的方法论的艺术理想及深层内涵，只形成形式上的模仿。 再者，再现外在现实的演技训练与中国戏曲演员训练本有冲突。 就戏曲演员训练而言，出现传统与现代的矛盾。 上一节谈的演技问题，正是这种矛盾的具体呈现。 这个矛盾正是此剧搬演缺乏艺术性的重要因素，并且，它实际还存在于文本改编中。 首先，刻意选取咬脐郎为主角大做发挥，目的在突出少年面对突如其来之变化的心理适应问题。 这种改编路数，不见于古代戏曲创作，观念上是新的，是要让戏曲适合现代生活，与现代人能有共鸣。 然而，改作却无法达成这被嘉许的理想，因为编导未能跳脱既有的戏曲创作模式，仍囿于忠孝节义道德意识。 言道德并无错，且这能扭转现代道德匮乏的问题。 但就创作而言，是否只能如以往戏曲写作一般，把道德意识设定为一框架来制约戏的发展？ 这么做，本要强调的主体意识被简单处理，且本当有所深入发挥的心理变化，更因演技不自然而无所表现，无益于叙事。 新观点与旧意识的冲突，可再从岳绣英角色上来看。 “继母大贤”是传统道德意识的具体代表。 以传统道德意识来补救当代社会之道德匮乏，这个想法的方向是正确的，但只能有“继母大贤”这种写法吗？即便要“继母大贤”，只能类型化的表现人物吗？ 戏本人情，无情就没有戏，这正是这个角色的问题。 之所以如此，因编导受道德意识制约，未能深入思考艺术真实的问题，结果是直接依从既有的创作模式，再采纳新的、“方法”化的演出方式来说道德的重要。 “方法”化实践亦见插入《琵琶记》一段。 意图戏中串戏，实乃“文本互涉”（intertextuality）。［14］（P.7-13）⑤ 就内容而言，此处“互涉”本合理，可提高已设定好的道德意识。 “文本互涉”并非现代才有的创作方法，但它确实是现代文艺理论的新潮流。 既要互涉，被挪用的成分当有所表现，且要能与原本内容糅成一体。 确实，“戏中戏”艺术手段可达成这个目的，如《哈姆雷特》中的使用便提高冲突而推进戏情。 然而因此剧的“戏中戏”并未落实，岳绣英角色的个性矛盾没有解决，道德意识被强行植入以至戏情不自然。 这么一来，特殊的艺术手段和当代潮流中的创作方式，都只是表面化的、工具化的使用，是未能对所用方法之内涵有所吸收下的机械化实践，与上述演员训练问题相同。 易言之，那是一种“意识形态化”的表现。［15］（P.194-204）这种行为或者不是刻意为之，但行为自身却直接体现出“追求现代化”的意识形态，作品成为新旧意识冲突的战场。 更大的问题出现了：到底现代化是什么意思？ 又该如何现代化？ 从此剧搬演来看，现代化只是把新的观点强行移植到旧的、广为人知的作品中，这就成了创新，同时这创新还可以是保护文化遗产的表现。 但这就是现代化吗？ 当然不是。 新旧间的矛盾体现了文化遗产意识形态，以及复杂化改编的问题。 剧名仍为《白兔记》，改编目的甚为明显，然而用此名实有问题。 《白兔记》乃著名“四大戏文”之一，就戏曲史角度而言，它有重要的历史和文化意义。 沿用广为人知的旧名，藏有两个动机：一是票房诉求；二是搭上了当今保存文化遗产的潮流。 说实话，无票房则剧团营生困难，遑论文化遗产的保存，故追求票房无可厚非。 然而如前所言，北昆此剧实是新创，内容早已无涉原作主旨。 即便新创剧源于原作，也已改得面目全非，也就无关文化遗产的保存问题，故采用旧名并不合适，改作“咬脐郎”即可。 再就文化遗产这一点而言，其目的在于保存，但此剧并不如此。 新创情节只说明此剧编导表面化的文化遗产意识形态，反体现当代追求潮流而使文化精神片段化、肤浅化的问题。 这是整个后现代文化的主要症状：表象化的符号再现，它取代了意义深度和历史意识，凡冠上了有特殊文化价值的用语（符号），就被认为可体现特殊的文化意涵。 这正是布希亚（Jean Baudrillard）所批评的，双眼所见都只是镜像（simulacrum），是缺乏意义之符号的不断堆积。［16］（P.92，P.166-167，P.170-171） “白兔记”三字正是被抽离意义的符号，而这种文化遗产的保存是否还有意义可言？ 再深入看追求潮流的问题，其实就是西化问题，文化遗产也是西方来的流行概念。 追求现代性而无知于西化的负面影响，这对改编或再造古代戏曲作品极有害。 那不是在保存而是在伤害文化遗产，如前提到的演员训练方法的挪用问题。 何以戏曲演员的场上行动必须再现现实？ 舞台上一桌二椅、传统唱法及明显的程式化身段，却突然搭配再现现实的脸部表情，真令人感到突兀。 文化遗产的保存相当复杂，而如戏曲这种非物质性文化遗产，其保存涉及到人的问题，绝非改编文本这么简单。 此剧明显在旧文本中移植新观点，但不是创新，也不是文化遗产的保存，而方法论的机械式实践，更取消了艺术的存在意义。 整出戏体现了当代新旧意识冲突对艺术实践的影响，反映了后现代文化对文化精神与历史意识的片段化、肤浅化。 最终，场上搬演不过是表面上的与时俱进，内容则充满未有处理之新旧冲突。① 此剧于2014年7月30日首演于中国评剧大剧院，2015年3月6日再次于北京大学百年讲堂演出。 此文即于北大观剧后有感而成。② 旧本采用俞为民先生校注的《白兔记》，此本以汲古阁本为底本，对校富春堂本、成化本以及《南曲九宫正始》收“元传奇《白兔记》”佚曲。③ 此文中提及之“间离效果”观点，详见威列特（John Willett）编辑的布莱希特戏剧理论一书。 （Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. London: Methuen, 1964.）④ 另参考英国导演唐那伦（Declan Donnellan）之说，其演员训练法亦本于斯氏“体系”，然而在实践过程中发现方法与方法背后之理想间的距离，其文详细记录了对此“体系”的反省与修正。 （Donnellan, Declan. “Introduction.” An Actor’s Work: A Student’s Diary. By Konstantin Stanislavski. Trans. Jean Benedetti. London: Routledge, 2008. P.ix-xiv） ⑤ “文本互涉”由克莉丝多娃（Julia Kristeva）提出，她转用巴赫金（Mikhail Bakhtin）论文学中的对话性（dialogism）和复调体系（polyphony），意在阐明诠释的开放性。 依巴赫金之论，文本之复杂性本关系于语言和文化，文本互涉是语言文化符号运作的直接展现，而符号不断地在意义系统中提出多重意义。 之所以如此，因互涉时必然产生意义断裂，诱导读者追求意义的完整性，因此文本并不是封闭的意义系统，且文本同时成为（阅读）主体（个性、意识、文化）的认同依据。 （Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trans Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981.）
［1］ 俞为民校注.白兔记［A］. 宋元四大戏文读本［M］. 江苏：江苏古籍出版社，1988年.［2］ 孙崇涛.成化本〈白兔记〉的刊行背景与刊本性质问题［A］.成化本〈白兔记〉与“元传奇”刘知远［A］. 南戏论丛［M］. 北京：中华书局，2001.［3］ 李渔.闲情偶寄［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第七册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［4］ 徐渭.南词叙录［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第三册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［5］ 徐复祚.曲论［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［6］ 王骥德.曲律［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［7］ 曾永义.中国古典戏剧的特质［A］. 中国古典戏剧论集［Z］. 台北：联经出版社，1975.［8］ 王国维.宋元戏曲考［M］. 台北：艺文印书馆，1974年（重印1913年排印本）.［9］ 魏良辅. 曲律［M］. 中国戏曲研究院编. 中国古典戏曲论著集成（第五册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［10］ 黄旛绰等著.梨园原［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第九册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［11］ 燕南芝菴.唱论［M］. 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第一册）［Z］. 北京：中国戏剧出版社，1959.［12］ Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster, 1968.［13］ Mitter, Shomit. “Konstantin Stanislavsky.” Fifty Key Theatre Directors. Ed. Shomit Mitter and Maria Shevtsova. London: Routledge, 2005.［14］ Kristeva, Julia. “‘Nous Deux’ or a (Hi)story of Intertextuality.” Romantic Review 93. 1-2 (Jan-Mar, 2002).［15］ 阿图塞（Louis Althusser）著. 杜章智译. 列宁和哲学［M］. 台北：远流出版社，1990.［16］ Baudrillard, Jean. Jean Baudrillard: Selected Writings. Ed. Mark Poster. Stanford: Stanford University Press, 1988.
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