|
1942年，法国小说家阿尔贝·加缪在著名的《西西弗斯神话》中提出了“荒诞（absurde）”的哲学概念，用来指称生命本质的矛盾和无意义，后来成为存在主义的核心观点之一。1961年，英国戏剧评论家马丁·艾斯林借此加以阐发，推出《荒诞派戏剧》（The Theatre of Absurd Drama）一书，以荒诞理论观照文艺作品，对那些情节描写离奇诡异或琐碎乏味的生活戏剧进行归纳、剖析，并指出，该类作家用戏剧的方式分别提出了自己对荒诞生活的理解。中国将法语“absurde”一词译为“荒诞”，显然只是借用词语的表面含义，如不加解释，可能仅仅理解为“难以置信”或者“不可思议”。文艺理论课上，老师常常让学生把“荒唐”（作为惯用语）和“荒诞”（作为术语）进行区分，其实二者在汉语中并未有多达区别，只是在西方文艺理论语境下，后者被“结构”出了新的含义。比如我说，电影《大鱼海棠》内容是荒唐的，而观影效果是荒诞的。 有朋友看到我在圈里的强烈推荐后便询问：片子究竟是好是坏？这让我很难回答。毫不过分地说，目前国内能够上映的片子，从经典的戏剧理论来看，足够建立一个庞大的反面教材资料库。许多小伙伴吐槽叙事的笨拙、情节的狗血、台词的雷人、人物塑造的扁平、镜头运用的蹩脚等等。在我看来，这是烂片的通病，《大圣归来》之后我已决定不在这方面多费唇舌，然而《大鱼海棠》却令我格外兴奋。 兴奋点源于观影活动本身。 我第一次遭遇到影院内集体鼓掌——即便是无耻之极的《道士下山》，也未能达到此种效果。这一情形发生在接近片尾时候，男二号湫深情表白，女一号椿说“你对我就像哥哥一样好”。那一瞬间，我感到全场许多人的心理防线已经全盘崩溃，大脑神经也彻底放松，准备迎接汹涌而来的幽默浪潮。接下来，编剧和导演果然如众人所愿，一句又一句，一帧又一帧地挑逗大家的期待底线，直到片尾二人互有瑕疵的裸体从画面中淡去。 什么是荒诞呢？简而言之，就是把所有的认真投入了一场玩笑。你对某事物给予全神贯注的热情，结果发现被戏弄。放在生活中，就是你提前被灌输了一种牢不可破的价值观，或学会一套安身立命的规则，并为之信誓旦旦、奋斗拼搏，直至耗尽心血，最后发现，结果却是一场空忙。例如《葵花宝典》卷首和卷尾的两句心法（“欲练此功，必先自宫”，“不必自宫，也可成功”）。当然，这种效果不能是有预谋的算计，否则最多叫被骗后的羞耻感。它必须是无人操纵，而又无可避免，乃至无法以一般思维去解释的。我相信《大鱼海棠》的编剧梁旋，一定是个深情款款之人，然而TA对感情的表达能力应该跟当今时代的认识水平有所错位。这种错位就造成了，编剧分明在一本正经地抒情，甚至写到那些对白的时候，很可能声泪俱下，但对于观影人来说，却被逗得乐不可支。这种荒诞感是双向的，如果编剧坐在旁边，心中一定充满愠愤又莫名其妙，而观影人却感到编剧的台词设计简直是愚不可及。双方都按照各自的期待视野创作或阅读，但效果却大相径庭。
就电影本身来说，这种荒诞是编剧前后文风脱节所致，TA由于无法驾驭长达100分钟的情节，只能生硬编造，使得人物完全没有丰满起来，而且反复的起死回生消解了生命的珍贵，简直视生死为儿戏。还有就是编剧、导演都做了自己并不擅长的事——写一段贴合当今品味，或者符合的剧中人物年龄的情感对白、画几幅风格含蓄的男女胴体。这就使得原来打算一本正经享受剧情的观众，瞬间被拉到另外一个世界，这种情况俗称“出戏”，术语叫“离间效果”。20世纪中后期，很多荒诞派戏剧家利用这一手法进行创作，然而，《大鱼海棠》编剧的本意显然并非如此，他们希望给予观众更强的代入感，与人物同悲同喜，可他们越用自己的方式发力，就越戳中观众的笑点，越是认真按照自己的审美规则去描摹，就越显得自己滑稽可笑。更有趣的是，确实有人在我身旁泣不成声。这就成了一件奇妙的并置艺术，一面悲痛欲绝，一面笑逐颜开，一方的悲情成为另一方的笑料。两类反应的观众竟在同一间影厅里，观赏同一部片子，效果却大相径庭。这恰恰引起了我强烈的好奇心和分析欲。 这种荒诞场景的背后，也是多元价值观与欣赏趣味的互相冲突。前段时间，我开始重新观看《编辑部的故事》，试图再一次通过体验过去的“时尚”，反思中国近三十年来的代际观念变迁。没想到《大鱼海棠》的上映，毫无保留地划清了这道界限。不难看出，有人对编剧的语言风格，依然存在着深情的眷顾，尽管受画风和情节铺垫的作用也很大，但显然后面的对白依然成为其飙泪的主要原因。椿和湫的痴心不悔、为爱献身，同时又各自因情所困，不能相互成全，最终以第三者“大爱”感召下心甘情愿的牺牲，成全了男女主角的圆满团聚。想来大多少男少女都有这么一段类似的青春往事，他们也似乎找到了各自对应的角色，无缝衔接后，便无法自拔。
那么，发笑的人呢？他们难道不能以上述心态去观影吗？戴锦华先生说，观影能力不是天生的。一个人对电影的解读与品味，显然取决于他观影水平的高低。这与文本鉴赏类似，鉴赏能力的高低取决于读书的质量与数量，往往在两方面都比较低的情况下，要么看不懂，没兴趣，要么就极易被一些浅俗的东西所打动，尽管如此，你并不能责怪阅读者的智商和情感，他们很大程度上是大环境的产物，特别是针对大众文化产品欣赏。而且这种高低是相对的，标准也是不断浮动、与时俱进。我相信该编剧的台词水平，放在三四十年前，可能会打动更多甚至绝大多数的观众，放在我情窦初开的时候，可能也会跟着伤心很久。即便现在，想起自己少年时的一些感动，虽哑然失笑，也多念叨着往昔的纯情。就像我们常对着父母年轻时的照片，取笑二位的穿着打扮，宛如土星来客，而忽略了当时他们已经站在时尚前沿。再过个三五十年，我们也会成为照片中被取笑的对象。 我们都承认，社会是由不同年龄、不同学识、不同取味的人群构成。然而，我们往往忽略的是，大家所消费的所有产品、所面对的社会制度，也带着各层次人群的深深烙印，或者仅仅是不愿意多想。因为我们每个人最喜欢用自以为是的品味来要求一切，凡是与之不符的，往往嗤之以鼻，表示不可理解，并且以最尖刻的方式发泄不满。之所以形成圈子文化，很大程度上是由以上原因所致。复杂的人群，在共同的生活空间和一致的消费产品下，往往产生这种张力。电影，恰恰最为典型。我们对《大鱼海棠》的取笑和抱怨，也恰恰是因为这种差异的存在，编剧和电影受众完全处在两个极端，双方根本无法达成和解。观影，好比是制作团队与观众的一次相亲，看情感类电影更是如此。假设把《大鱼海棠》的编剧和我们放在一起，估计聊都很难聊得来，还谈何以身相许呢？编剧的一往情深，在早已饱经风霜的观众看来，简直是一脸童稚。观影，也是一次价值观的碰撞，电影成为个人价值标准的检测仪，对影片的解读程度，也展现着你的认知角度和水平。
我们常说，中国电影不是拍摄技术差，而是剧本质量低。话虽如此，可为什么呢？真正反映时代精神，有思想深度和批评力度的电影无法上映，而逼着电影人只能追随资本和浅俗滥套的话题，观众也成为沉溺在被虚拟糖果喂养的牢笼中，然而这种喂养极易起腻，于是时尚也在疯狂更新，在任何时代，浅俗都不足以催生精品。这里说明的是，浅俗和表现浅俗不是一个概念，《蓝丝绒》和《落水狗》是表现浅俗，而《小时代》和《道士下山》则是浅俗乃至低俗，它们的区别在于前者真实，后者谄媚。我们不应在这样的体制下对上映的电影有过高的期待，那绝对是一种奢求。《大鱼海棠》在画面制作上前进了何止一步，但在编剧水平上却依旧停留在某个时代原地踏步。 话说回来，当编剧的卖力化为徒劳，深情换来耻笑，再看着坐在左右两边观众巨大的情绪反差，的确会让我有种沧海桑田之感。我恍惚中感到不该嘲笑编剧的笨嘴拙舌和逻辑漏洞，而是看到一部剧本身带来的这种哭哭笑笑的荒诞效果。我们一直在各种与他人龃龉和夹缝中生存，卑微与高尚，或许都不应该太狂妄。 「禅机」是谷卿和朋友们创办的一份文化生活主题微刊，内容均为原创，包括文化批评、旅行纪实、时政评述、影视杂谈、图书荐读以及学术与艺术讯息发布，志在为关注现实的理想者提供一个自由表达与分享的平台。 转载注明出处，相关事务请发送邮件至：yakozen@yeah.net。 |
|
|
