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历史记载： 首先什么是“珐琅”呢？最通俗的说法”珐琅“其实就是物体表面的一种玻璃质的装饰物质，所以从物理属性来说呢，它与我们常见的玻璃还有瓷釉同属一类。那么，什么又是“珐琅料”呢？瓷胎、彩绘所用的这种画珐琅料，是一种低温的、可以烧熔的一种有色玻璃粉末，简单来说就是一种玻璃粉末，它是属于热调熟料。在透明玻璃热溶液中加入金属着色剂，例如黄金（以黄金来发色）（着色剂又称发色剂），或者乳浊剂，例如砷，冷却以后将有色玻璃研磨成粉末，调和液体介质，这种液体介质指可能是胶、水、或者是油，调和以后即可用于彩绘，这就是珐琅料。 画珐琅是如何传入中国的呢？画珐琅技法在十五世纪中叶以前在欧洲就传播开了。它是由西方传教士在明末清初这个时间段逐渐带到中国来的。在康熙二十六年，当时一个法国传教士叫洪若翰，他在自己的书信文章中记载，他到了宁波之后，察觉到朝野上下的官员，对远渡重洋而来的画珐琅情有独钟，于是就写信给他巴黎的朋友，要求运更多的珐琅器与珐琅画来作为馈赠中国官员的礼品。但他同时也察觉到东方人的品位，要小件的珍玩器物，不要大件的东西，更不要有画裸体这样的题材。 康熙皇帝晚年对画珐琅找了迷，有一段著名的文献非常有意思大家可能也读过，在康熙五十五年的时候，有一个叫马国贤的传教士从畅春园（康熙晚期居住的地方）写信回国，他说了一段话：“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将画珐琅的新技术引进宫廷的作坊，好在宫中有欧洲输入的大型珐琅器可供参考，再加上中国人原有的瓷上施釉彩的经验，珐琅的烧制是应该办得到的。但是为了制造珐琅，皇上曾经令我和郎世宁一起画珐琅，我俩想要从早到晚和宫中那些卑微的匠人在一起，就借口说我们不会画珐琅，也下定决心说不知道，我们画的很糟，以至于皇上看到我们的画后和我说够了，为此我们庆幸不已。” 其实，当时的画珐琅不一定只由宫内负责制造，比如像江南织造的曹家，就是曹雪芹的祖父那个曹家，曹府可能也承揽了这样的事儿。康熙五十九年，皇帝就曾警告曹頫说：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类。先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧，今不知骗了多少磁器云云，后来事发，恐尔当不起。”有研究红楼梦的人说，这段对话可以证明康熙对曹家非常宠幸，包括像珐琅器这样的东西都和他们家有一定的关系。盛极必衰，这也为曹家后来的衰败埋下了伏笔。 画珐琅的试验康熙中期就开始了，各种材料都尝试过，由金属胎画珐琅到了玻璃胎的画珐琅，还有紫砂胎，最后才到了瓷胎画珐琅，也就是我们俗称的珐琅彩。在雍正十一年的档案中开始出现瓷胎画珐琅这个说法。而我们现在说的珐琅彩，是解放以后大陆包括一些香港学者逐渐形成的约定俗成的称呼，如果从学术上来说，还是应该叫瓷胎画珐琅更为准确。 这种瓷胎画珐琅的研制和烧造的时间不是特别早，在康熙五十五年到康熙六十一年，也就是康熙最后的七年间，瓷胎画珐琅才开始烧制，逐渐的制作开来。 这种瓷胎画珐琅，在化学组成上与中国传统的釉上彩差别非常大，那主要有几点差别呢，我觉得最主要可能是四点： 第一、珐琅彩中含硼，是以这种铅硼玻璃为基质的。而中国彩料无论是五彩，或者粉彩都不含硼。它的基质是铅玻璃，是含氧化钾的铅玻璃。 第二、珐琅彩中含砷，就是我们通常说的那个粉彩中打底用的玻璃白，除了康熙以后的粉彩之外，以前中国的各种彩瓷里都不含砷。 第三、珐琅彩中的黄彩是属于锑黄，像五彩这样的低温瓷器它的黄属于铁黄。 第四、珐琅彩中的胭脂红彩非常特殊，它又叫西洋金红彩，这种金红彩在康熙以前的中国瓷器里是没有见过的。 这个杯子的形挺而俏，这个造型叫卧足杯。应该是经过专门选择的，因为这种杯型经常在珐琅器中出现。下图是现存于北京故宫的康熙时期制作的瓷胎画珐琅杯，尺寸与这次我们争取到的这件雍正珐琅彩是完全一致的，由此可见这个造型是一脉相承的。另一个图是收藏于台北故宫的雍正时期的一个洋彩小杯子，其口径、高度、杯形也和这次征集到的雍正珐琅彩杯一样，说明康熙晚期到雍正时期这种特殊尺寸的杯型一直在被使用。
雍正七年开始，瓷胎画珐琅器开始大量使用里外满釉的精细白瓷 十九日，怡亲王交有釉水磁器四百六十件（系年希尧烧造）。郎中海望奉王谕：着收着，遵此。（于本日将磁器四百六十件交柏唐阿宋七格讫……）' ——《活计档》雍正七年二月·珐琅作 这类画珐琅器的烧制，与雍正六年造办处珐琅料的自主烧炼成功是分不开的。查看《活计档》雍正六年记事杂录七月十二日条可知，除原有进口的九种珐琅料，造办处又新炼珐琅料九样，并新增珐琅料九样。 雍正十年五月初四日《活计档》的记录看，本品在造办处活计档案中简记为“绿竹酒圆”。然而翻检道光十五年七月十一日立《珐琅、玻璃、宜兴、磁胎陈设档案》（下简称《陈设档》），并无名为“绿竹酒圆”的瓷胎画珐琅器，显然“绿竹酒圆”并非正式名称。而《陈设档》中却有“磁胎画珐琅节节长春白地盅一对”，该名称与本品则完全契合：“节节”毫无疑问指代绿竹，“长春”化自本品题句诗“长占四时春”的首末二字，此诗句又吟咏月季，月季亦称长春花。如此，依照《陈设档》恢复本品在清宫中的命名“磁胎画珐琅节节长春白地盅”是再恰当不过的了。
珐琅彩器，指在养心殿御作坊制成的彩绘瓷、铜及料器。养心殿毗邻帝王住处，便于圣上直接检察成品。康熙时期，欧洲艺匠进宫谒见，推动珐琅作的成立及新色研发，宫廷御作遂在江西景德镇烧制之白瓷上绘珐琅彩料，制作精致华美的御瓷。作坊临近宫廷画院，中外画师也曾奉命在器上绘图添彩。受西洋画师直接影响，彩瓷绘饰甚具洋风，着重模仿自然，以光影明暗营造质感、深度及透视。是专门为皇帝烧的御用瓷，存世稀少，尤显珍贵。
那么这个绿彩很有可能就是新创珐琅彩料中的的深亮绿色与浅亮绿色，雍正皇帝非常喜欢这种彩料，也非常喜欢竹子题材，在雍正时期的珐琅彩中有大量的竹子图案，都是用这样的彩料所描绘的。当你熟悉了这种珐琅彩料后，一眼就能区分。 雍正珐琅彩中的”诗书画印“四绝。雍正皇帝他对造办处画珐琅的制作风格，器型的设计，都是相当在意的。所以今天保存下来的清宫档案中，就多处记载了皇帝过问珐琅彩瓷制作的情况，例如精细程度等；他对纹样也有要求，比如纹样不能做的太繁复太华丽等。雍正皇帝有一句话非常有名，他说制作珐琅彩的人，要谨守内廷恭造之式，不要受外造之式的影响。 这种内廷恭造之式简单来说就是制作的东西，要精细文雅带有文人气。所以我们说雍正皇帝是一个在艺术上有很高水准的皇帝。在他的直接指导下，雍正朝的珐琅彩瓷达到了一个登峰造极的水平。 如果说康熙时期珐琅彩只是一个初创阶段，那么到了雍正时期我们就能看到，瓷胎画珐琅与铜胎画珐琅这两种作品已经开始走向了不同风格，同时也走向上完全不同的发展方向。 铜胎画珐琅延续了康熙时期以色地为主的图案式装饰纹样，而瓷胎画珐琅则走向了绘画趣味。
清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯上的五言诗 器底以蓝色珐琅彩署“雍正年制”四字楷书款，款外无边框。因月季则经霜耐寒，四季常开，以粉嫩的花朵和鲜绿的翠竹搭配来传达春天的气息，故此诗中有“长占四时春”之语。在雍正、乾隆时期瓷胎画珐琅常有五言或七言的题句，依据画面而选择的诗句，诗句是画面的表达，画面又是诗句的形象展现，与器物及纹饰相得益彩。画意与诗境洗炼，寥寥数语，点出画作的特色和精华所在，寓闲情逸致于幽美画境中，特具诗情画意。据造办处档案的记载
文献中记录虽无近似的雍正珐琅彩瓷杯，但结合了月季绿竹及其他题材的珐琅彩瓷却有数例。台北国立故宫博物院藏一雍正碗，其题诗与本藏品相同，但其月季的湖石下长有水仙。台北故宫尚珍藏二例形制及题诗均与本藏品相同的乾隆珐琅彩瓷碗，其纹饰除了月季绿竹，尚以湖石点缀。前述三例各钤三方印，有别于本藏品仅钤一印，两种手法又以后者更不寻常。台北故宫尚有一杯亦仅钤一印，该例以春燕、湖石和修竹为题材。赵从衍珍藏中有一对雍正盘，其翠竹画法与本品如初一辙。二盘的题诗虽有别于本品，但其印章中亦有本品所钤的“凤采”印。此印亦见於台北故宫的两件瓷碗，二者均以修竹、月季和春燕为题材。 见诸拍卖市场之案例为一件清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯，先后于1971年7月6日、1988年11月15日及1999年4月26日上拍于伦敦苏富比、香港苏富比与佳士得，现为香港收藏家庄绍绥(Alan Chuang)先生收藏。著录于《中国瓷器-庄绍绥收藏The Alan Chuang Collection of Chinese Porcelain》其造型纹饰与本件拍品殊为近似，仅月季绿竹纹饰略有相异。 珍贵的珐琅彩瓷为皇帝“内廷秘玩”，世间不得所见。因为烧制不易和太过珍贵，且由皇帝亲自主持在皇宫烧制，仅供给宫廷之内皇室贵戚使用，部分才会赏赐给有功大臣作为传家宝世代相传。现在珐琅彩瓷器大部分为台北故宫博物院和北京故宫博物院所收藏，数量极少。康雍乾三朝制作的画珐琅器，无论是何种材质，包括瓷胎，都是成对烧制。尤其瓷胎画珐琅构图虽为一对，但画样、布局并不全然相同，如本拍品与庄氏收藏之珐琅彩杯便是如此。雍正珐琅彩当属凤毛麟角，极少在拍卖场上出现，这件“清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯”，更是从未公开拍卖过，此杯的珍稀程度可想而知，是件当世罕见的顶级瓷器。 来源：北京藏家旧藏。此拍品与嘉德四季第45期拍卖会上拍的图录号4417“清雍正青花矾红穿花龙纹玉壶春瓶”(成交价540万人民币)为同一藏家旧藏。 |
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