 崔树强，1973年生，江苏镇江人，北京大学博士，曾任西南大学文学院特聘教授，研究生导师（书法创作与理论方向、中国美学史方向）。现执教于华东师范大学传播学院，任华东师范大学中国书法教育与心理研究中心副主任、研究员。中国书法家协会会员，重庆市书法家协会理事，中国民主同盟盟员。 先后获得“岳安杯”第一届国际书法论坛论文二等奖、2005和2006年度北京大学书画大赛一等奖、第二届中国书法兰亭奖理论类提名奖、《艺术百家》杂志社2009年度论文（青年）二等奖、重庆市第八届社科优秀成果三等奖。《中国书法》杂志曾作“中青年学术精英提名”专题介绍。在《中国书法》、《美术观察》、《艺术百家》、《人民日报》、《光明日报》、《中国书画》、《书法》、《书法研究》等刊物发表论文近百篇。主持国家社科基金项目、教育部人文社科项目等8项。 出版的著作有： 1、《气的思想与中国书法》（人民出版社，2010年，独著）； 2、《习书有法》（中华书局，2014年，独著）； 3、《黑白之间：中国书法审美文化》（安徽教育出版社2008年初版，2014年再版，独著）； 4、《笔走龙蛇：书法文化二十讲》（武汉大学出版社，2009年，独著）； 5、《崔树强书学论集》（百家出版社，2006年，独著）； 6、《荷塘清韵》（北京大学出版社，2010年，编著）； 7、《临摹与创作：何绍基书法集字章法》（安徽美术出版社，2002年，编著）； 8、《隋唐墓志书迹研究》（文物出版社，2003年，参著）； 9、《中国美学通史·清代卷》（江苏人民出版社，2014年，合著）； 10、《中国艺术批评通史·清代卷》（安徽教育出版社，独著）。        手挥笔墨，心摄大千 ——记北京大学博士、书法家崔树强先生 侯彬（《中国中医急症》杂志社） 初识崔树强先生，是去年盛夏在他的家中。步入崔兄客厅的那一刻，我顿时找到了闹世之外一方宁静的天地：古色古香的家具，纤尘不染的地板，当代书坛耆宿欧阳中石先生宽博静穆的书法斗方，由明清之际书法大家王铎书法制成的壁图，无一不传递出主人的生活品味和艺术情趣。 在崔兄满壁书册的宽大书房里，我恭敬地拿出了自己的习作。崔兄看后，直言不讳地说：“你这是把钢笔字用毛笔直接搬到宣纸上，缺少笔墨情趣和笔法。”看了一下有点惊愕的我，崔兄顿了一下，说：“你的钢笔字应该很不错。”温文尔雅、沛然有儒者之风的学者，第一次见面就毫不掩饰地指出我学书问题所在，着实令我惊愕不已。我似乎也理解了在灿若群星的历代书家中，崔兄为何选择王铎的铁画银钩妆点自己的居室。大概是因为王铎书法行笔布势之间透露的雄强之气暗合了崔兄刚毅、果敢的性格。 书为心画，书法的生命在于线条，线条的生命在于流动着的活力，而这种活力不仅仅源于磨穿铁砚、书尽芭蕉的勤奋，更是书者气质和内心的呈现。崔兄很推崇康有为的一句话：“能移人情，乃为书之至极。”我们染翰操纸、临池不辍的目的不是为了入展扬名，而是为了熟谙此道，使心与手、手与笔不断磨合，最终做到人笔合一，使自己的心志情趣真实而淋漓尽致地呈现在宣纸之上，使笔端不断流出的线条忠实地反映书者的心境，通过有秩序的结构和自由流畅的线条以跌宕起伏和抑扬顿挫的形态把源自人生命中的那种力量和气势表达出来，成为水墨绘就的“心电图”。正如崔兄所说：“我们反复练字，实际上也就是练习一种能够把自我生命融入点画的能力。” 与崔兄的晤谈，使我加深了对“功夫在字外”这一命题深层次的理解。艺术之所以不同于技术，是因为它根植于人的心灵，是人的精神和心灵一种完美的表达形式。书法之所以成为艺术，就在于千变万化的线条承载着书者的性情气质和喜怒哀乐。书者的学养和素质最终决定了其书法的风格和雅俗。“功夫在字外”的另一层深意，是以艺术的眼光在广阔的天地里寻找书写的灵感，寻找滋养书法的养料。崔兄指出：“在一片普通的树林里，都能寻觅到书法点线交织的生命乐章：枣树的筋骨，柿树的枝干，松树的自然盘曲，柏树的蓊郁蓬勃，这些就是写在天地之间的大篆、隶书和狂草。哪怕截取一根藤蔓，衬在洁白的宣纸上，都能让人获得对书法的启迪。” 在认识崔兄之前，我拜读过崔兄发表的论文和出版的专著，比如《一气呵成——论书法创作中生命整体性和联系性的思想》（发表于《中国书法》）、《习书有法》等。我也有幸拜读过崔兄的书作，其书作在平和之中透露出雄强之气。实际上，读一个有思想、有艺术追求的书法家的作品，往往是在读他的心灵。我能感觉到崔兄涉猎之广博和碑帖并重的艺术追求。 于碑，崔兄颇为注重呈现于石鼓文、汉隶、魏碑、唐楷等书体中的金石之气，于碑版之中崔兄读到的不仅仅是阳刚之美，还有其焕发出来的震撼人心的道德力量和一种明朗而又圣洁的人格精神，饱含着中国书法家对永恒感的追求。从崔兄厚重、苍古的篆、隶、魏碑的临作和书迹中，我可以感到他对金石气的不懈追求。 于帖，崔兄追求的是清新高雅、遒丽沉稳、刚健温润、雅俗共赏的风格，这其实也是一种博涉多优和深度融合的艺术追求。细读崔兄的行草书，可以感觉到他对二王、颜柳、苏黄、王铎等的取法，这些都是基于他自己的艺术理念而有所选择，并根据自己的学养性格和审美情趣有所采挹和取舍。 中国历代大艺术家往往重视取法万物，师法自然，只有心怀万物，万物才能呈现在艺术之中。对于书法家而言，大千世界的纷繁物象、宇宙大化的流行之气，都将迹化为笔端流出的线条和枯湿浓淡的墨色。崔兄曾撰有一联：“万象为宾客，无物非草书”，此之谓也。他感慨地说：“中国书法家以一管之笔，触摸到了宇宙最深层的生命所在。而毛笔在表达这精深世界的性状时，真是一件无可匹敌的工具。”可以期待，在一如既往的临池和磨砺中，崔兄将会书写出更富文化涵养的书法作品，并展现其深邃的艺术哲思。  崔树强习书札记 崔树强 1、笔毫因为有软硬之分，在选择时自然有所区别。一般而言，硬毫弹性好，但含水性弱，出墨较快，所以不易储墨，需要频繁蘸墨，这自然就会影响到书写的连绵性和流畅性。在书写中等或偏小的字时，这一弱点并不明显。软毫因为柔软，对于初学者而言，很难驾驭，但倘若有足够的控笔能力，便可以用长锋羊毫笔写出笔势连绵、墨气淋漓的行草佳作来。毫之长短与表现气势有关。用长锋羊毫写字，就像歌唱家唱歌，换气次数少，且不露痕迹，适宜表现连绵的气势。 2、不管使用什么笔毫，不管笔毫是长是短，毛笔都有着共同的特点：锥状的锋芒，是为笔锋；劲健的弹性，可写出笔力。古人以“尖、齐、圆、健”四字概括毛笔的特性，称为“四德”。而四德之中，以“健”最为重要。将动物笔毫束于一处，看似简单，却能够在书写中产生出万千变化，这主要依赖于毛笔柔软的特性。和硬笔相比，毛笔吸墨迅速，吐墨自由，又提按明显，尤其是它的柔软的特性，更有利于气势的流泻。 3、选择笔毫，并无一定的法则，关键是根据自己的书写要求和风格特征，选择得心应手的毛笔，为我所用。清代张树侯说：“然则选毫宜如何？曰'无一定’。尽人皆用，而不合吾用则舍之；人所共弃，而甚合吾用则取之。”所以，找到自己最适合自己的笔，就像习武者找到自己最适合器械一样。 4、关于执笔的松紧，有人误以为要写出笔力，执笔越紧越好，越牢越好。实际上，书法乃是心之所发，形于笔迹，以心灵跃动为端始，经身、肩、肘、腕、指，一直到笔尖，那笔尖的提按起伏就是心灵颤动的音符，所以，从心到笔，应该畅达无阻，不仅手指不能太用力，腕、肘、肩都不能太用力，太用力则凿实，则死；但也不是不用力，而是一种含于内的力，是活的力，不是蛮力、死力，要时而用力，时而又不太用力，妙在用力与不用力之间。其中的关键，是要虚灵活脱，只有笔活了，字才能活，才能表现一个生命跃动的活的世界。历代关于执笔法的论述可谓多矣，然而最朴素的道理，或许就在这里：执笔而不知笔，可谓得笔。既有法，又无法，法非死法，须参得活法。看似无法，却成就了最大的法。 5、究竟什么才是笔力呢？如何才能写出笔力呢？有人认为，指有力、腕有力、肘有力、臂有力、腰有力，全身都有力，把这种力量使出来，书法作品就笔力刚健了。这是把体力等同于笔力。如果是这样，那举重或拳击运动员最有可能成为笔力遒劲的书法家。可事实往往是，白发苍苍的老者，甚至弱不禁风的女子，却能写出笔力苍劲的作品来。也有人认为，要想得笔力，关键在执笔牢，死死捏紧笔，所谓捏破管，不及羲之即献之，书破纸，不作张芝作索靖。据说王献之少时，羲之“从后掣其笔不脱”，这常常被人拿来说执笔之力。这些说法，显然都带有某种片面性。 6、书法的力，不是死力、蛮力、笨力，而是巧力、活力、真力。这种力，发于心而形于迹，体现在点画线条的长短、方圆、粗细、曲直之中。卫夫人说得点画要如 “千里阵云”、“高峰坠石”、“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等等，都是对点画线条中笔力的形象描绘。人们能够从书法的点画线条中，感受到一个真力弥满、充满生机和活力的意象世界。要表现出笔墨中的这种生机活力，就必然涉及到一些技巧，比如中锋、藏锋、逆笔、涩笔等，为的是将笔力含于内。所谓“力在字中”，即“力在线中”。书法家毕其一生，就是在锤炼一根线条，反复练字，就是练习一种将自我生命活力融入点画的能力。 7、中锋用笔的关键，在于“中”。“中”就是合适，就是河南话所说的“中”。它并不是笔锋完全在中央、中间或折中，而是笔锋在笔道中间最合适的位置运行。尽管在很多时候接近笔画中间状态，但中锋并不等于都在笔画中间。要把握中间很容易，但把握最合适的位置却很难，就好比杂技中走钢丝取其最合适的位置极其艰难一样，它是在时刻变化的动态调整和平衡之中。“中”的追求，是一个不断努力靠近的目标，它是一种理想，是在用笔的动态平衡中调整和把握的。书法家用笔，就像武士舞刀弄枪一样，原本变化莫测，不可端倪。而中锋的目的，就是为了不让力量外泄，始终鼓荡于线条之内。讲中锋，自然不能排斥偏锋、侧锋。中锋所表现的笔力，是一种含蓄之力、内蕴之力、绵柔之力，而偏锋侧锋所表现的的笔力，则是一种爽快之力、外发之力、锐利之力。用笔要中侧互用，庄谐互补。一般而言，以中锋为主，以偏锋为辅，唯此，才能写出“笔力惊绝”、“力透纸背”的佳作。 8、书法的势，不离书法的形，但不等同于书法的形。形是静态的，势是动态的；形是可见的，势是不可见的；形是潜在的势，势是变化的形；形是势的基础，势是形的发挥；形是有所素备，势是因敌而设。势总是藏于形之后，是一只看不见的手。形和势，是形中有势，势中有形，形发出来就是势，势未发出来还是形。势的关键是动。书法要有笔势，就要包含动感。魏晋时期的书势论，充斥了大量对自然物象动态的比拟，以物象的生动来比拟书法笔触的生机活力。可以说，当时对“势”的广泛强调，最能反映出书法“动”的特征，也就是要写出物象的“活”态。 9、中国书法结构中的笔势，就是要表现那动人心魄的“一刹那”。孙过庭说：“鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。”这些都是描述那一刹那、一瞬间的动势。在书法中，势具有一种化静为动的暗示，势是通过把握那“一刹那”中形式构成因素内部相互的冲突，形成强烈的运动感。凝定在纸上的书法结构，本是静止凝定的空间，但有了势在，静止的空间就有了流荡的生命。清代书法家王墨仙说：“作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神，否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。”姿与势不同，姿是静，势是动，贵势就是贵动。动态的美感往往能直指人心，撼人心神，这是一种一纵即逝、却又令人百看不厌的美。 10、人心有多少种节奏，毛笔就有多少种节奏。但一般而言，书法中的节奏，大致有四种表现形式：一、在一根点画线条之中。正所谓“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”，正如黄庭坚的草书线条，波撇点画皆起伏而跌宕，如荡桨一般富有节奏感。二、在一字线条的组合之中。密处点线短小刚劲，如磐石挡路；疏处点线舒长绵延，如云似烟。张怀瓘云：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，此之谓也。三、在数字组合之中。几个字一组，一笔而成，将数字的空间变成了一根节奏韵律极其丰富的线条。四、在墨色氤氲之中。通过墨色的变化、蘸墨的次数和间隔，使得墨色有浓淡、燥润、枯湿的变化，来强化视觉的节奏感和韵律感。 世上无难事，只要肯登攀，尺寸：35厘米×140厘米×2 临王铎条幅（高皇鼎开天），尺寸：70厘米×240厘米
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