从很多方面来说，克拉拉·舒曼都非常现代。
她的成长历程极度类似今天的天才音乐少年，从小就是高强度的练琴和登台演出，缺少游戏和快乐的童年。她是最早的（从事受尊敬的职业的）职业妇女，坚持自己挣钱养家，并且为此在艺术家兼教师、妻子和母亲几个不同角色之间不断挣扎。但在此之外，她对音乐史起了确实的推动作用，促使了音乐的“现代化”。这里，“现代化”一词不得不用引号括住，因其含义和通常意义上的现代化科技、现代化生活之“现代”抑或哲学和艺术史上的“现代主义”毫无关系，而是指这条路通向了我们今天的音乐现状，它包括：少数作品的经典化与神圣化，演奏与作曲的分离，对演奏家“忠于作曲家原意”的原则性要求，音乐会作为高雅活动场合的庄严性，“古典”和“通俗”音乐彻底划清界限，等等。
曾几何时，只有音乐却并没有“古典音乐”，音乐虽然一直有高雅与庸俗的分别，却没有清晰的“古典”与“通俗”作为两种不同音乐形式的分野，莫扎特写歌剧想造成的是类似于好莱坞大片的轰动效应，他可从没想过走那种观众寥寥的艺术片路线（可能都不意识到这种可能性的存在），虽然明白自己的伟大，他也无意与市场做对。各个时代的公众口味都是有些轻浮浅薄的，缺乏深刻内涵的炫技性作品在音乐会上总能获得最热烈的掌声，这种情况在十九世纪甚至比今天更甚。那时的人甚至听不下整场严肃的音乐演奏，在克拉拉·维克的少女时代，音乐会还像综艺演出，形式必须多变，中间穿插几首短小的歌曲是最低要求，很多音乐会在中间夹杂故事朗诵甚至舞蹈，钢琴家再回来弹几首歌剧改编的炫技小品。纯乐器独奏整场如非闻所未闻，也是票房毒药，那些被我们今天祭在神坛的大音乐家们当年大都不会做这种傻事。（不过，今天如果谁往独奏会里掺和些轻松的片段，或者跟流行乐手合作，这人往往会被斥为杂耍，不是严肃音乐家。）当时一场典型的音乐会往往包括几首咏叹调，一个二重奏，几首时兴（流行）歌曲或歌剧选段的钢琴改编曲和变奏（这是李斯特的拿手好戏），一首谐谑曲，某个奏鸣曲的某一乐章。就连故事连贯戏剧冲突强烈的严肃歌剧，中间也一定要掺杂些无关的喜歌剧片段间奏来打诨插科（在十八世纪早期），以及后来的芭蕾舞串场（十九世纪法国大歌剧）。
最严肃最伟大的音乐家也都成长于这种环境，他们自然地会参与到这种形式的音乐生活中去。但如果他们足够伟大、足够独创、影响力足够大，他们也会逐渐改变音乐与音乐生活的形式。克拉拉与她的同代人正是将音乐经典化的一代，参与其中的有作曲家、乐评人、音乐学家、哲学家，也有演奏家，而克拉拉是演奏家中起重要推动作用的一位。
从1828年（九岁）的首演到1894年最后一场公开音乐会，克拉拉的演奏生涯几乎跨越了整个十九世纪，是前后几代钢琴家中演奏生命最长的一位，从演奏风格到音乐会形式方面都带给后世音乐舞台深刻的影响，这些影响甚至为今天的观众所经历。加上她沉郁庄严的外表，她被几代人称为钢琴的“女祭司”。
她的演奏风格朴素、严谨、细腻、克制、注重内在的音乐性而避免夸张与炫技，并最大程度地努力忠于作曲家原意（Werktreu），这些都塑造了后世的（从而非常接近今天的）演奏标准，而与十九世纪前半叶/中叶流行的浮华炫技演奏背道而驰。（不过要知道，这里谈浮华炫技，所指可不是郎朗王羽佳这样的钢琴家，而是李斯特那样名垂青史的钢琴家作曲家。）
不过克拉拉有着自己的演变过程。而且我们需要辩证看待炫技的问题。炫技的背后有着长长的历史，在文艺复兴后西方音乐兴起的四百年历史上，类似我们今天这样将古典音乐祭在圣坛上的态度占统治地位只有1/4的时间，在剩下的3/4时间里，除了宗教音乐，其它音乐都属于娱乐范畴，本来就是要愉悦人的感官的。被后世首先奉为经典的“古典时代”完全浸泡在启蒙精神里，追求的是贴近自然，轻松，解放肉体，娱乐感官，与之同时代的装饰艺术形式是轻佻繁复的洛可可风格，主题充斥着大自然美景里各种艳遇、偷情，而当时的各种色情艺术想象力更是登峰造极，且市场广大自由不受审查。我们需要记住的是，海顿莫扎特是这个时代的孩子，在这个方向的光线的照射下，对他们的作品可能会产生不同理解。不论是之前的意大利歌剧，还是在莫扎特贝多芬推动下改头换面大放异彩的协奏曲，截止到十九世纪中叶，但凡是含有独唱或独奏的演出，最吸引剧院和音乐厅里的观众的，永远是华彩乐段。是华彩乐段捧红了歌手和演奏家，而华彩的根本目的就是炫技。独奏家都要写作自己的华彩乐段，以炫耀出只有自己才有的技巧，标志出自己作为艺术家的独特。如果独奏家不同时作为作曲家而出名，华彩就是他们的作品，能帮助他们青史留名的实物证据，而很多华彩又是即兴而成。截止到十九世纪末，即兴演奏是全体音乐家训练的必要环节。如果一场音乐会的主要曲目观众已经听过，那么很多观众就是专门去听华彩和（有时是华彩之外的）即兴片段的——那是音乐会中唯一新的部分，类似于今天的观众要看新上季节的时装表演，甚至不同场次演奏同一作品时，演奏家必须演奏不同的华彩。（少女时代的克拉拉在日记中记载了她如何为晚上的即兴演出而紧张的情节。）华彩和炫技与即兴演奏不可分，在很大程度上维护和刺激了音乐演奏家的创作力，而李斯特作为钢琴家的炫技就和他作为作曲家的身份和创作冲动直接相关，就像很多诗人在翻译诗歌时常都忍不住自由发挥，掺杂进自己的创造力。
即兴华彩慢慢成为作曲传统的尾声。进入二十世纪后，音乐会曲目越来越被旧的“经典”曲目所占据，乃至绝对统治，甚至即兴也渐渐消失。到了二十世纪下半叶，甚至连演奏者自己写作的华彩也最后消失，如今我们听到的永远是那几个不变的华彩，连华彩也变成了一百年前的古董，刻着比如约阿希姆制造的标志。然而克拉拉成名的时代，是少数演奏家仍然大量创作大部头作品，所有演奏家都自己写作华彩并能够即兴演奏的年代。克拉拉生于那个年代，掌握着那个年代杰出音乐家的全部才能，（包括即兴和作曲），但她推动它走向灭亡。
成年以后的克拉拉越来越视自己为诠释者而非创造者。尽管在婚姻初期她仍创作了不少作品并受到丈夫和朋友的鼓励，但身边的伟大作曲家（罗伯特·舒曼之外，还有门德尔松、勃拉姆斯）的存在可能变成了大树的阴影，此外也不排除女性的传统角色的抑制作用。对丈夫的无上崇拜使得她将自己定位为一个纯粹的演奏家，而丈夫才是那个才华横溢的创造者、诗人作曲家。罗伯特因手指伤导致的无法演奏以及后来的精神疾病更令她重新自我定位，她肩负着宣传演奏舒曼作品的重任，是从丈夫那里她开始了最初的诠释者生涯，此后又渐渐将之推广到她演奏的每一位作曲家，追求对他们作品的的“绝对”忠诚。这种在演奏上对作品诠释严格化与德国浪漫主义追求绝对精神的暗流相合，音乐逐渐从娱乐变为新的宗教（可参加达豪斯的分析），音乐学产生，对伟大作品的分析越发导致其神圣化，各种因素都在推波助澜，而演奏上的经典化正由克拉拉而始。
经典化也携带着众多的附加行李，除了即兴的减少、对诠释自由的限制，还伴随着经典作品反复演奏次数的增多，曲目库的定型，以及演奏家花费在精研一部作品上的时间的大量加长。一部作品经过反复精研，演奏家自然可以精确背下，并且这样可以更集中注意力到各种演奏细节，所以克拉拉还是最先背谱的演奏家之一，为此她甚至被污化为“装模作样”。（如今背谱已经成为独奏家的绝对要求，任何级别的演奏、考试、比赛、甚至包括初学儿童的演奏也从一开始就要求背谱。）
在“钢琴女祭司”的推动下，音乐会的形式和曲目也都发生了重大改变。音乐会时间大大缩短，曲目变得严肃而集中，上下半场各包含一首完整的大作品（钢琴奏鸣曲或室内乐作品），外加几首短小的作品，声乐作品不再成为必须，音乐以外的娱乐也都剔除了。欣赏这样一场音乐会，观众需要集中注意力，努力关注音乐内涵而非华丽炫技。这些都一步步地将音乐会推向我们所熟悉的形貌。
在十九世纪的音乐浑水里，克拉拉有意识地从事着净水事业，促使一部分音乐被树立为伟大的经典，被后人世代钻研与膜拜，精益求精。但水至清则无鱼，一旦演奏与作曲分离，一旦音乐变成有明晰界限的“古典音乐”稳坐圣坛，这种音乐的活力就丧失了，我们的时代伟大的演奏家层出不穷，却再也无法产生像过去那样能震撼较多民众，直指人心的伟大的新作品，“古典音乐”的创作走进学院派的狭路，受众越来越窄，这不纯粹是受众文化品位低下的问题。一种东西变得太干净，太纯粹就没有生命力了，只能存进博物馆里，经典化往往演变成一种慢性自杀，而鱼龙混杂的大市场反而更利于伟大作品生生不息，这是多么吊诡，多么令人痛惜无奈。
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