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曾在三联《爱乐》上写过一个系列，“散记历史上的女钢琴家”，克拉拉·舒曼占据了最多的篇幅，这篇也是其中的一部分。对于演奏风格，对于音乐会曲目的选择，对于作曲家们的创作，对于听众们的成熟过程的影响，历史上有哪位女钢琴家能够同舒曼夫人相比？当然，男性中能与她相比的，同样寥若晨星。晚年的克拉拉害怕被人遗忘，若她知道二百年后，不仅她的名字不朽，她所倡导的美学也俨然成为主流，钢琴家会否大喜过望而不再矜持？ 张可驹  今天是克拉拉·舒曼诞辰二百周年。舒曼夫人是历史上最有影响的女钢琴家，这方面无人可与之相比。将女性钢琴家单独观察，也并非一种特别对待，而是由于历史局限的原因，女演奏家走上舞台困难重重。到20世纪后期，她们仍需要比男性付出更多的精力。在19世纪，女钢琴家所拥有的空间更为有限很多，因而她们也显得更为特别。从克拉拉·维克的青春岁月，到克拉拉·舒曼的艺术巅峰，在漫长的演奏岁月中，她始终是一位真正具有划时代意义的演奏家。 这样的意义，远远超越于“女钢琴家”的范畴，而是对于19世纪中后期的钢琴演奏、音乐创作，以及钢琴音乐会的曲目安排，都有着极为深远的影响。我们对此都有不同程度的熟悉，因为对于克拉拉的记述早已成为欧洲近代音乐史的重要部分。虽然当时没有录音，我们无法听到她的演奏，可是关于钢琴家的记述相当丰富，还是能让我们从中明白克拉拉演奏中许多关键性的特点。 帮助人们接触、理解崇高的音乐，这无疑是克拉拉最大的功绩之一。取得这样的成就，她对于曲目的选择，演绎风格，以及有关听众心理的思考各占一定的比例。这位钢琴家将自己的曲目锁定在“上乘的音乐”中，排除了炫技作品，但范围还是很宽广，内容可谓“宜古宜今”：巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、莫札特、贝多芬、舒伯特的作品基本属于“过去的经典”（时代放得宽一些）；萧邦、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯的音乐则是“当代杰作”。  最崇高之作的守护人 克拉拉深爱巴赫的键盘音乐，为推广它们做出许多贡献。巴赫音乐中富有智慧的结构，深邃的情感世界恰好投合她的艺术风格，克拉拉自己表示，公开演出这些作品“需要我拿出全部灵魂的力量”。贝多芬是她的核心曲目，克拉拉总能出色驾御《第五钢琴协奏曲》的宏伟气魄，更多的注意力却投射在奏鸣曲方面。深入细微之处，又绝不牺牲音乐的表现力；她没有渲染贝多芬音乐的“斗争性”，而是追寻每一部作品各自的特点，如果不彻彻底底地“吃透”一首奏鸣曲，钢琴家决不会将它带上舞台。 如果舒曼和门德尔松的描述可靠（他们仅听过克拉拉中期的演奏），克拉拉演奏的贝多芬在忠实原作的基础上，应该是个人风格十分鲜明的。对于十九世纪后期另一位重要的贝多芬演绎者，著名的理性主义的钢琴家汉斯·冯·彪罗，克拉拉就并不欣赏，认为他的演奏过于理智：“他把一切都揉碎了，分解了——然而这不是发自心灵的声音，只是用头脑在计算”；“我认为他是最沉闷的演奏家；没有丝毫生气或热情，一切都经过深思熟虑。”许多人都指出彪罗演奏中“冷冰冰”的成分（或许他的音色也不是克拉拉喜欢的那类），引述这些话，一方面能说明克拉拉·舒曼如何看待较少主观投入的“深思熟虑”；另一方面，也有助我们了解，她是如何面对那些最需要深思熟虑的作品。 原本克拉拉的演奏风格应该是很适合莫札特音乐的，可惜她演奏得并不多，从舒曼去世直到她自己退出舞台，钢琴家只公开演奏过莫札特那两首以小调写成的协奏曲（第二十、二十四号）。克拉拉是深深热爱莫札特音乐的，她为d小调协奏曲写过华彩段；研究某些慢速乐章时，克拉拉总是“控制不住泪水”；她曾将《第二十三钢琴协奏曲》的终曲描述为：“像有生命一样……仿佛有火花从钢琴中迸溅出来”。问题在于，当时的听众已不再热衷这些作品了，一百多年前，欧洲音乐名城的听众，居然不接受莫札特，现在真是难以想象。而面对此情此景，克拉拉选择将这些作品弹给自己听，“我们心情激荡，恨不得去拥抱整个世界，而他们却无动于衷地坐在那儿”。  克拉拉是《“槌子键琴”奏鸣曲》最重要的推广者之一 选择“当代音乐”中的精品 当我们将目光转向克拉拉演出的“当代作品”，就会发现一种奇妙的对立。克拉拉·舒曼成为十九世纪最重要的“古典”钢琴家，而与此同时，萧邦、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯的音乐——目前被视为浪漫主义时代钢琴音乐核心的作品——都是她大力宣传的作品，其中许多更是尽了最大努力，对于人们接受这些作品起到巨大的推动作用。克拉拉演奏的萧邦并无太多朦胧，更不用说情感泛滥的东西。她对原作的忠实一以贯之，通过准确的节奏、足够分量的强音还原了萧邦的意图，表现出作品原有的强度。这在当时是罕见的（而且很长一段时间内都是如此），汉斯立克也听不太习惯。 门德尔松的作品一向属于克拉拉的最爱，一些短曲是她音乐会中的亮点。钢琴家一直在宣传勃拉姆斯的音乐，但效果未必能让她满意，对此我们应当理解，其中某些作品确实不那么容易接受。时至今日，勃拉姆斯的钢琴协奏曲已成为热门曲目，但他的钢琴独奏作品尚未获得那样广泛的热爱。 克拉拉演出“当代音乐”的核心自然是舒曼了。除了钢琴独奏品之外，她一直努力推广舒曼其它的室内乐，及一些歌曲；在管弦乐方面，除了搬演《钢琴协奏曲》，克拉拉还在自己的音乐会上组织过一些乐队作品的演出。舒曼的音乐有时似乎在引诱钢琴家弹得“浪漫一些”，克拉拉的演奏却保持着“古典”钢琴家的风范。经过缜密的思考之后（如先前提到的，有关踏板的设计），钢琴家又在演奏中倾注了自己的理解：“我按照我的想法去弹，不去想手指的动作，而是去感觉贯穿于整部作品的轻柔、深邃的意境”。 演奏舒曼的作品时，克拉拉力求敏锐的把握两个根本要素：“节奏和特色”，演奏应当是“情感要饱满，但是不要情绪化”。（她这样告诉她的学生）这当然很美妙，不过在当时提出“不要情绪化”地演奏舒曼的钢琴音乐似乎太早了。而这又是舒曼夫人的金口玉言，况且她通过自己的演奏“说”了更多，也表达得更为充分。在十九世纪六十年代以后，舒曼的钢琴音乐开始逐渐为人们所接受，浪漫派钢琴家们也纷纷将这些作品（至少是其中的一部分）加入自己的节目单。问题是当一些听众（比如英国的听众）习惯了克拉拉的演奏，他们就会很自然地怀疑其他人“情绪化的”演出了。 克拉拉提到了舒曼钢琴音乐的“特色”，这实在是至关重要的，那些作品生动反映了作曲家热爱幻想的一面，看似特点鲜明，其实变幻不定。克拉拉对舒曼有那样深刻的沟通，应该是颇能理解作曲家的原意了。不过有一点需要说明，钢琴家对于舒曼部分作品的理解并不是非常“先知先觉”，因为直到1859年，她才真正感受到《幻想曲》与《大卫同盟舞曲》是“多么优美”。  彼时，这些作品还是当代音乐  克拉拉对于舒曼钢琴音乐的某些处理，在今日看来，并非完全可取 深远影响及其他 克拉拉在钢琴上树立了一种美学体系，她的演奏代表一种美学高度。对这方面已经有过不少的说明，在此还需要作出一些解释，那就是我们必须将克拉拉·舒曼放入钢琴演奏史的流变之中。大约在十九世纪六十年代，也就是克拉拉东山再起后的数年时间，钢琴演奏的历史到达了一个转折点。简而言之，音乐会的曲目逐渐走向了今天的样子。 在十九世纪前期，钢琴经常成为一个为炫耀而炫耀的舞台，关于技巧大师们的技巧如何神奇，钢琴家怎样呼风唤雨，折服听众，成为英雄的故事车载斗量。至于当时公开演出的曲目，很大一部分的趣味会使今人费解，看看门德尔松描述1830年慕尼黑的音乐生活，我们简直无法理解是怎么回事。然而到六十年代的时候，整场炫技作品的音乐会已经绝迹，钢琴演奏的曲目逐渐归向今天我们所熟悉的那些崇高、纯粹的作品。当然超技作品还是有的，却已非节目单的主体，而是为了引爆听众情绪的高潮。在这种情况下，钢琴家们的演奏风格自然会随之变化。 任何时代音乐风格的变化都是众多因素之合力的结果。克拉拉即便是地位再崇高的“古典”钢琴家，也不可能凭一己之力改变时代潮流，但是她在这个变化过程中的确起到了举足轻重的作用。因为在这段时间里，没有哪位古典的、理智的钢琴家拥有她那么大的影响，许多著名的理性主义者都是她的晚辈，当然有些并不是太晚；同辈人中，门德尔松死得太早（没有看到这一转变的完成），即便在他活着的时候，钢琴演奏也不是他的主业，其他人又没有取得克拉拉那样的成功。 无论演奏风格，还是节目单上的内容，克拉拉·舒曼的影响都是巨大的。前一方面已经谈了不少，除了这种风格本身，关键之处在于时间。克拉拉年轻时就有志于推广高品质的音乐，经过婚后那段准备时期，她东山再起（1854年以后），征服欧洲时已经成为“上乘音乐”的宣传者和保护人，而此时正是钢琴演奏的新方向稳固前的最后阶段。  婚后的克拉拉  “上乘音乐”大行其道之前，也不是只有超技改编曲的世界，但还是有让你大跌眼镜之处 现在主要谈谈后一方面，克拉拉对于演出曲目的安排。早在克拉拉·维克的时代，她已将目光对准了巴赫、贝多芬、萧邦、舒曼和门德尔松的作品，但在当时的环境下，完全演出经典作品是不可能的（况且公开演出舒曼的钢琴音乐还有一定难度）。维克便设法将“上乘的音乐”同“讨好观众的作品”混合起来，譬如某一次克拉拉演奏了巴赫、贝多芬和萧邦的音乐后，观众反映冷淡，“直到演奏赫尔茨的OP.36才让大家的反映热烈起来”。 克拉拉很好地掌握了这种安排方法，然而当她再度崛起的时候，迁就听众的曲目就不再出现了。此时她的有一个基本的模式，虽然后来出现了一些变化，但那个模式形成之后，就基本确定了现代钢琴音乐会的格局。克拉拉没有在音乐品质方面迁就听众，但是她确实为保持听者的注意力做了一番设计： 首先是重要的大型作品，如贝多芬的奏鸣曲，或者是一些室内乐，如贝多芬、舒曼、门德尔松的杰作（当然，“独奏会”成为常例之后，钢琴家在自己的音乐会上搬演室内乐的情况就相对少见了）。因为这些作品比较考验听众的接受能力，且篇幅宏大，需要长时间、集中精神地欣赏，放在音乐会的前端比较适宜，这是观众精力最佳，也比较有好奇心的时候。 然后才是比较“轻松”的作品。克拉拉知道人们听了《华尔斯坦奏鸣曲》，或门德尔松的某部室内乐作品后就有些累了，很难再一次集中那么长的时间。所以她就选择了一些比较短的曲子，在不降低音乐品质的前提下，让听众们放松一下，可能是巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的音乐，也可能是萧邦、舒曼、门德尔松的小型作品。  说来你可能想不到，霍洛维兹的曲目安排，其实很忠实地传承了克拉拉的思路 随着时间的推移，克拉拉逐渐采用一些重量级的作品来作压轴曲目，如舒曼的《狂欢节》和《交响练习曲》。效果使听众和钢琴家都满意，可见人们对于“上乘的音乐”的热情不断提高。到了今天，听众接受经典作品已不成问题，此类“尾声的大高潮”几乎成了标准程式，可能是贝多芬的《“槌子键琴”奏鸣曲》，李斯特的《b小调奏鸣曲》，或是舒伯特的某部大作都很适合用来收尾。 克拉拉曾经提出，在不违反自身信念的情况下，她会迁就听众。这并非推脱之辞，钢琴家不会降低曲目的品质，但在曲目安排方面，她确实非常细腻、周全地考虑到听众们的感受。从比较具体的角度而言，为了听众“容易接受”，她可能只演奏《幻想曲》的部分乐章。1870年，在维也纳的一场音乐会上，克拉拉演奏了舒曼八首《幻想小曲集》中的五首，她排定这些短曲的演奏顺序时充分考虑了人们的感触，表现出细致的变化与对比效果。 当然，更重要的还是整套节目的安排，克拉拉着意使节目单上的作品“具备不同的特色”，以防听众感到疲倦。在各方面，几乎都贯穿这样的原则：“不能单调，也不能对比太强烈”。 克拉拉选择演出曲目时，总是做到长短平衡，轻重相宜，这的确有相当一部分是为听众着想，但归根到底，钢琴家的个人因素也占了很大比例。克拉拉不赞同那种一场音乐会上演出太多“大作”的安排，在十九世纪后期，这样的情况已不罕见，其中以安东·鲁宾斯坦马拉松式的节目单最有代表性。克拉拉虽然是理智的、古典的钢琴家，但她又是非常讲求情感投入的一位演绎者。单纯的头脑的表达使她反感，谈到一次演奏五首贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐会时，克拉拉表示了怀疑，“仅一部这样的奏鸣曲就要用整个灵魂去表达，何况是一下子演出五部呢？” 克拉拉的节目安排逐步确定之后，它的优点很快被内行们所了解。不少人借鉴了她的设计，再根据自身的情况做出一些调整，帮助听众放松的部分可能被改造为引爆他们的激情：在演出的尾声弹一些炫技作品，如李斯特的歌剧幻想曲。钢琴家不必掩饰自己露一手的愿望，听众们也可以在欢呼时宣泄一番，各得其所。 那么克拉拉·舒曼本人是怎样安排音乐会的尾声？出人意料，也可以说并不出人意料的是，她喜欢宁静的结尾（演奏大型作品另当别论）。克拉拉如果选择一些活泼的曲子结束她的音乐会，那也是门德尔松《回旋随想曲》这样细致的作品。但她还是更喜欢柔和、宁静的音乐。克拉拉所期望的并非最后一个音符还没消失，听众已爆发如雷的掌声，而是余音袅袅过后，听众们静默片刻，然后才开始鼓掌。真是很符合她的风格呢。  纪录片《倾听寂静》，然而在19世纪的独奏会结尾追求寂静，仍是另一回事 末了，关于今日通行的“钢琴独奏音乐会”之形成，克拉拉也有很大功劳。这种影响早她结婚之前就已产生了。原先钢琴家开一场音乐会需要雇佣乐团，和乐团一起演奏自己创作的音乐，还要请来客席演奏家，分担演出的曲目，最后以即兴演奏结束。到了1835年，克拉拉不仅通过一些变通手法达到了演出上乘音乐的目的，而且她只请很少几位音乐家参与演出。根据哈罗德·勋伯格的说法，在打破十八世纪的格局方面，克拉拉的作用比李斯特更大（李斯特是第一位开独奏音乐会的钢琴家，从1839年开始）。、 不过，克拉拉以这种方式演出并非为了突出自我，而是希望与“志同道合”的音乐家合作，“朋友虽 少，都是知己”。在她事业最成功的时候，确实办过一些独奏会（这在当时是种荣誉，只有大音乐家才能举办），克拉拉乐意进行这类演出，但毕竟不是她的主要方向。 还要补充一点，有一种意见认为，克拉拉是第一位不看谱演奏的钢琴家。这是不准确的，但她对于背谱演奏确实起了很大的推广作用，这也属于她的重要影响。不过到了晚年，克拉拉的记忆出现衰退，许多时候就不再背谱演出了，弹协奏曲时一定会放上谱子。  克拉拉的肖像被印在德国马克上 争议所在 克拉拉·舒曼也留下一些为人非议的话题，譬如她对李斯特的态度。克拉拉逐渐成为“上乘音乐”的仆人和保护者的过程中，纯粹的音乐性与炫耀技巧的因素在她心中渐渐演变为势同水火的状态。这种情况下，李斯特似乎被她树立成为夸张的、炫耀的、突出自我的钢琴演奏风格之鼻祖，其后的年轻人大多受其影响，以至于纯真的钢琴演奏走向没落。 克拉拉通过一些方法表现了自己对李斯特的敌视。她拒绝和李斯特在同一空间共处，后者来到，她就会离开。当舒曼的纪念碑在茨维考（作曲家的出生地）揭幕时，克拉拉居然因为这个原因没有出席。她在编辑舒曼作品全集的时候，更将《C大调幻想曲》前面将作品题献给李斯特的词句删掉。这样的行为确实让人困惑，不过，许多人都提到了，李斯特虽然为迁就听众降低了自己的艺术，但他演奏中非凡的音乐性是同行们交口称赞的；更何况，他为音乐家们演奏时，那种无法抗拒的影响力已成为传奇。以音乐品味著称的克拉拉真能对此视而不见，无动于衷吗？  面对他，果真能无动于衷吗？ 当克拉拉·维克最初听到李斯特的演奏时（1838年），她的反应和其他人一样，“太感动了。跟李斯特相比，其他大师显得那么渺小，包括塔尔贝格在内”；最初读到李斯特的作品时（1837年），她的感觉似乎也不坏：“很新颖，很独特”。此时的克拉拉已经是完全成熟的演奏家，并登上了人生最初的高峰。克拉拉陶醉其中的时候，倒是维克提高了警惕：“那是一生中听到的最精彩的音乐会了（指李斯特的演出），对克拉拉不可能没有影响；但愿克拉拉不要学他那许多无聊的怪癖——这是一个老教师要管的。” 维克当然不能预料后来的发展，不过直到克拉拉与舒曼结婚前夕，她还与李斯特有过美好的沟通。李斯特曾给她写过一些言辞恳切的信，克拉拉认为他是“亲切、睿智、充满活力，是一位无与伦比的艺术家”，尽管李斯特对于《狂欢节》的演奏并不完全让她信服。显然克拉拉逐渐将自己对李斯特的态度与她对待炫技风格的态度捆在一起，这是她婚后艺术风格变化所产生的一项怪诞的副产品。克拉拉对李斯特反感的根源是艺术理念的问题，然后她又将自己对李斯特追随者们的反感归到李斯特身上。当然，李斯特受之无愧，如果没有他，十九世纪欧洲的钢琴界不会是那个样子。 “在李斯特以前，人们弹琴。有了李斯特以后，人们要么敲打要么窃窃私语。对于钢琴演奏的没落，他应该扪心有愧”，克拉拉经常这样说，当她谈论安东·鲁宾斯坦的演奏时，对这种情况——要么敲打，要么窃窃私语——做了进一步的说明。考虑到李斯特演奏（在今天看来）最神圣不可侵犯的作品时，也会做些修改，加入自己的装饰（他为此责备自己，但并不改掉这个习惯），我们也能理解，至少是部分理解克拉拉的心情。1886年，李斯特去世之后，克拉拉写到：“对青年人而言，以这样一位伟大的演奏家为榜样却是危险的，几乎所有新人都在模仿他，但他们没有那种精神，那份天赋，那份优雅。” 克拉拉在舒曼的手稿上加入了自己的意见，这些加工招致一些非议。同样关于舒曼的作品，克拉拉也许犯下了无法挽回的错误。作曲家进入疗养院之后，还曾写下一些作品，但其中有许多被克拉拉销毁了。因为她感到这些作品已无法反映丈夫真实的艺术水平，如果任凭它们流传后世，将有损于舒曼的声誉。如前所述，克拉拉也是到比较晚才真正理解了舒曼的一些作品，她当时的行动很有可能已造成无法弥补的遗憾。不过，这也不是她一个人的问题，作曲家往往不能为当时的人所理解，即便是对方是音乐大师。舒曼的《小提琴协奏曲》由于相同的原因被推迟发表，当时约阿希姆也认为这是一部配不上作曲家声誉的作品。 这首协奏曲至少没有被销毁...... 后世流芳 在录音技术投入应用之前，一位钢琴家如果希望被后人纪念，那真是难上加难。除了演奏之外，克拉拉有两方面的工作似乎可以超越时间，那就是她的作曲与教学。 早在神童时期，克拉拉·维克的创作天赋已是技惊四座，认识舒曼之后，二人的沟通也触发了她新的灵感。年轻时，克拉拉的作品为她的音乐会增光添彩，它们出版后销路也不错。舒曼提供了一些帮助，包括克拉拉那首《钢琴协奏曲》的配器。然而繁忙的演出，还有其它许多事都耽误了她的创作，归根到底，克拉拉也没有走上作曲家之路的信心和愿望。在年轻时期，创作是她音乐天赋的自然流露，当然也成为钢琴演奏事业的一份助力，慢慢地创作对于她仿佛变成一种精神的修养。 克拉拉·舒曼在演出和家事之间忙不过来的时候，依然没有放下自己的创作。舒曼的参与很重要，他们在心灵上的沟通始终滋养着她，当舒曼去世之后，她就很少写了。一方面，东山再起的克拉拉频繁地东奔西走，休息时间主要和家人共处，十分宝贵，逐渐失去了集中创作的意志；另一方面，没有舒曼的激发，克拉拉的灵感也不那么旺盛了。有时在舒曼的生日，她还会写些什么。对于后期的克拉拉而言，作曲的位置已经淡去，但仍是她音乐生活的一部分：“没有比自己创作出一些东西来更美好的了”。 如今克拉拉·舒曼的作品被越来越多地灌录唱片，我想她本人会喜欢这个封面 虽然克拉拉是“古典”钢琴家，她的创作却表现出敏锐、真挚的浪漫主义的情愫，没有当时一些技巧大师的作品中浮华的炫技效果，而是追求音乐内容的表达，这到很像她的演奏。克拉拉所关注的是“音色、特点、曲调的独创性，是否连贯，其发展是否有内涵，各部分之间是否能有机地联系在一起，能否在小范围内尽量扩展情感”。克拉拉的作品没有成为主流曲目的一部分，而成为散落在十九世纪的遗珠，现在人们又渐渐对这些作品有了兴趣，她的许多音乐都被灌成了唱片。 克拉拉在婚后教过一些学生，担任固定的教职却从相当晚才开始。自1878年起，克拉拉在法兰克福音乐学院任教。音乐学院的院长，作曲家约阿希姆·拉夫提出优厚的待遇，克拉拉在家中授课（更不用说每年四个月的假期，短途旅行还不包括在内），同时聘任她的女儿玛丽亚和奥吉尼作为助手。 这样安排并倒不是克拉拉特别为自己的女儿设想，而是她认为只有女儿们真正继承了自己的风格。新来的学生就由玛丽亚她们教，直到学生掌握了足够的技巧，才开始上克拉拉的课。根据记载，她的教学方法“与其说是讲解，不如说是建议”。克拉拉为学生们分析作品的内涵，帮助他们深入乐谱，理解作曲家的意图。她在学生的谱子上仅做一些简单的指示，然后通过自己的示范，使他们理解其中的含义。由于克拉拉是在家中授课，学生们有机会了解这位大钢琴家的不同方面，不仅听她的演奏，也听到她的练习。根据玛蒂尔德·维尔纳的回忆，克拉拉练琴的时候“从来不会怀着糟糕的心情，从来不发脾气。” 克拉拉的学生们的录音 在教学过程中，克拉拉贯彻了自己的审美观念，她的学生阿德丽娜·德·拉拉回忆，如果学生“以空洞的炫技弹奏快速的华彩音型”，克拉拉就会绝望的朝天伸出双手。大喊：“这不是经过句！多么美丽的地方，为什么匆匆略过？为什么不逗留欣赏一番？”可想而知，在克拉拉面前，如果哪位学生准备猛踩踏板，或是在自由速度中放纵片刻，他必须三思而后行。 克拉拉为她的学生安排了一些演出的机会，并让他们在她那个令人敬畏的朋友圈子的私人音乐会上演奏。克拉拉培养了一些成功的钢琴家，但他们的名字大多没有超越时代的限制，没有哪位是依然广为人知的名宿。她优秀的女弟子较多，包括娜塔丽·亚诺萨、芬尼·戴维斯、伊洛娜·艾本许茨、阿德丽娜·德·拉拉等人，以后会谈到她们。不过在克拉拉·舒曼的学生中，影响最深或许还是一位男性钢琴家，卡尔·弗里德伯格（Carl Friedberg），他将克拉拉的精神带到了朱丽亚音乐学院。欣赏此人演奏的唱片，会发现他的风格与人们描述中的克拉拉颇有神似：朴素中流露出自身的见解，音色丰富又多歌唱性，演奏萧邦、舒曼和勃拉姆斯的音乐是优雅、节制，同时充满诗意和个人魅力的典范。 当然，无论是克拉拉创作的音乐被人们重新演出、灌录成唱片，还是她学生的录音被推崇为珍品，或者是她在世时获得的许多荣誉，这一切的影响都远远比不上她本人的事业。相对于作曲家和教师，克拉拉很清楚，自己真正应该去做的是“再现优美的作品”。她同时成为“老经典”的理想演绎者与“新杰作”的热情宣传者。 暮年的克拉拉逐渐衰弱，害怕自己“在活着的时候就被遗忘”，可正如年轻时的维也纳之役、中年时的东山再起一样，最终她依然胜利了。萧伯纳第一次听到克拉拉演奏时，惊叹“她是多么高贵、美丽、诗意的演奏家。这样的艺术家是评论家寻求的圣杯。”许多年后，著名乐评家哈罗德·勋伯格撰写《不朽的钢琴家》时（初稿完成于二十世纪六十年代），逐一点评了十九世纪的风云人物，克拉拉在同时代人中的地位、她对于钢琴演奏的影响都得到公正的评价。 克拉拉·舒曼的头衔远不仅是“女钢琴家中的一位大人物”，而是十九世纪“古典”钢琴家的中流砥柱，“纯”音乐的保护人，永远代表着钢琴键盘上头脑与心灵和谐的美。 |
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