专家简介
何光锐，1971年出生于福建平潭，媒体人，福建省美协理论委员会副主任，长期致力于古代书画研究与艺术评论，在雅昌艺术网等艺术媒体开设评论专栏
何光锐文章选登：
中国画是一种“功夫画”
一、中国画在本质上是一种“功夫画”。中国画的衰落，中国画百年来种种探索的不成立、不可延续，中国画当前的种种乱象与喧争，都与“功夫”的失却，以及对“功夫”的误解和遗忘有关。
二、“功夫”一词，由于电影的影响，已经成为中国武术的代名词。实则，“功夫”是贯穿中国所有传统艺文学问的精髓，蕴含先哲前贤对生命宇宙的深邃参悟。
三、“功夫”与“工夫”同。张彦远《法书要录》卷一：“宋文帝书自谓不减王子敬。时议者云：天然胜羊欣，功夫不及欣”，这是以“功夫”论书法；韩偓《商山道中》诗云：“却忆往年看粉本，始知名画有工夫”，这是以“功夫”论画；王若虚《滹南诗话》卷下：“而至老杜之地者，亦无事乎‘昆体’功夫”，陆游《夜吟》之二：“六十余年妄学诗，工夫深处独心知”，这是以“功夫”论诗；《朱子语类》卷六九：“谨信存诚是里面工夫，无迹”，这是以“功夫”论心性修为。其他如戏曲、奕棋、工艺、饮食、建筑等，无一不以“功夫”立本，当然了，还有“功夫茶”。
四、今天的中国画，人人讲创新、讲风格、讲个性，然而放眼望去，画面非污浊即薄弱，非粗陋即琐细，用笔或含糊苟且，或生硬刻板，或草率幼稚，或矫揉造作，不堪反复欣赏，乃至无法卒读。原因为何？一言以蔽之----没有“功夫”。
五、“功夫”在内不在外。曾经接触到老一辈武术宗师打拳的片断录像，他们的动作看上去简单而质朴，并没有想象中的“漂亮”，甚至可以说有些“古怪”。中国的武术走向表演竞赛，是一个自废“功夫”、向体操舞蹈靠近的过程。一位民间武术家在观摩刀术比赛后，感叹道：“……跳起来向背后连砍三刀，这动作是好看，可实战中没等你跳起来，背后已经着了对方一刀。”传统武术的退变，与书法、绘画因展览机制而一味追求“展厅效果”如出一辙。但凡外在的东西才可以明确化、量化、指标化。这就像“望、闻、问、切”、“辨证论治”原是中医藉以立身的“功夫”，然而，今天医学院出来的中医已经长着西医的脑袋，只会根据检查单开处方，把看家的“功夫”丢弃了。
六、一百多年来，几乎所有的中国传统文化领域，经历了同样的命运。这个命运，就是现代西学的思维方式、知识系统对中国传统知识谱系的全面“解读”、“重构”和替换。所谓的文化“融合”，实际上是在自身文化处于弱势的大背景下，以西学附会中学，套用西方学术的范式来看待和整理中国的传统思想资源。这种表面化的附会与强硬式的“整理”，看似取得了可观的学术成就，久之反而令国人对传统更加陌生疏远，乃至不能“原汤化原食”，失去以本土思维来理解本土文化的能力。
七、简而言之，中国文化在追求“进步”的百年历程中，成功地实现了“自废武功”。美术学院国画系招生只考素描、色彩，不考书法、古文，只是其中一个小小的缩影。
八、中国画是一种“功夫画”，中国画的品鉴体系，从气韵神采，到格调境界，也是围绕“功夫”这个核心建立起来的。放弃“功夫”，等于放弃了自己的整个“语言系统”，而以他人的标准为标准。所以，如果王羲之、黄公望活在今天，向“国展”投稿而被淘汰，并不是什么怪事。
九、中国画的废却“功夫”，从打倒董其昌、“四王”开始。若要重拾“功夫”，也必须从重新认识董其昌、“四王”开始。十、“功夫”以法度为起点，法度为“功夫”之极诣。惟通彻大意者始可言立“法”。格律、程式是艺术到了最高境界之产物，乃天才之凭借，而每为庸人所诟病。故孟子曰：“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩”。
十一、前人论书法用笔曰：“八法转换，要笔笔分得清，笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在能留得笔住”。笔笔分明，又笔笔和合，离合之际，“功夫”存焉，入门起手时如是，从心所欲时亦如是。一句“能清能浑、留得笔住”又谈何容易哉!
十二、绘画“功夫”在用笔与用墨，然笔为墨之统帅。一树一石即为“功夫”，亦可以书法为“功夫”。此为中国绘画特异之处。黄宾虹先生一语道破中国绘画“功夫”之奥秘：“……(绘画)用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔无不如此。虽古有一笔书，陆探微作一笔画，王蒙一笔有长十余丈者，仍是用无数笔连绵不绝，非随意曲折为用笔。唐褚河南每写一点，必作‘S’，此真书画秘诀，用笔之法泄露几尽。积点成线，一画一直，无不皆然”。此言与石涛和尚“一画论”同一鼻孔出气。
十三、功夫在简不在繁，在平实不在虚妄。“摊、膀、伏”是咏春拳的“功夫”。“唱、念、做、打”是京剧的“功夫”。“仁、义、礼、智、信”是做人的“功夫”。《中庸》云：“君子之道费而隐。夫妇之愚，可以与之焉，及其至也，虽圣人亦有所不知焉。夫妇之不肖，可以能行焉，及其至也，虽圣人亦有所不能焉”。艺术之“功夫”亦然，虽庸愚亦可“起手”，虽天才未能穷尽。连美国的“篮球之神”乔丹也有类似的感悟：“篮球的最高境界，除了基本功，还是基本功”。
十四、“技进乎道”，是对“功夫”的最好解释。庖丁解牛、佝偻承蜩、卖油翁、纪昌学射，一部《庄子》，苦口婆心，反复譬喻。
十五、为什么古人强调绘画先要师古人，进而师造化、师心源？师古人是为了学习法度规矩，获得“功夫”的进阶，如此方可具备师造化能之力。否则，直接面对自然，如同“狮子吃天，无从下口”，只能“师心自用”了。
十六、法度用来塑造人，而非用来束缚人。能够继往开来，创造新程式，开辟新境界，固为艺术之“第一义”，而谨守矩镬，，克绍箕裘，维系斯文于不坠，亦为传统之功臣。你若是天才，没有什么可以束缚你；你若是不是天才，出规入矩、大方家数总比鲁莽灭裂、诞妄造作来的好。“泥古不化”一语，几误尽苍生矣。
十七、“功夫”的另一词义为“光阴、岁月”，古人云“拳不离手，曲不离口”，献身艺术者，“功夫”不可离身。“道也者，不可须臾离也，可离非道也”。
十八、李可染说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，此言脍炙人口，然以此理解传统“功夫”，尚隔一尘。“功夫”只有向上，不存在“进去”和“出来”。所以，冰雪聪明如董其昌，仍需“与宋元人血战”。才情富赡如王觉斯，“一生吃着二王法帖”，一日临帖，一日创作，“以此相间，终生不易”。他们都很清楚，“功夫”之道，舍此并无他途。
十九、李可染有“功夫”，但于“功夫”认识有偏，起手处不合古法，这一点只要看他的书法就可明白。吴冠中的“功夫”在西方色彩，于中国传统并无“功夫”，这一点看他的书法亦可明白。他之所以会喊出“笔墨等于零”来，也情有可原。
二十、“功夫”一事，如人饮水，冷暖自知。“功夫”没有速成之法。
二十一、当代从事书画艺术的，大有聪明人在。他们为什么不肯下决心练就“功夫”呢？除了认识上的问题，大约还有这么几层盘算：一是练“功夫”需要投入毕生的精力；二是投入毕生的精力也未必能够练成；三是就算练成了也未必有人赏识。
二十二、世人常言“功夫不负有心人”。须是有心。
繁与简
闲聊时，一位年轻国画家向笔者抱怨－－如果不耗费大量的精力，把一幅作品画得很“细”很“多”，就别想进入美展。他以不容置疑的口吻说，假如齐白石活在今天而且还没有出名的话，他的画肯定也入围不了全国美展。我说，你的看法有道理，美展的机制和导向值得质疑。但是，今天，真的有齐白石吗？
画家还有他的另一个困惑－－为什么放眼望去，看到的“艺术”无非两种：一种以“勤劳”取悦人，一种靠“忽悠”唬人？我说，艺术搞得不好，总是陷于两端，要么琐细，要么草率，要么匠气，要么江湖气。从来就是如此，只不过现在更突出罢了。
接着，这位朋友提出了一个比较“学术”的问题－－一件艺术品，究竟需要多少的“信息量”，才是“足够”的？
繁与简，是艺术创作与赏鉴的一个重要“议题”，无论古今中外。
中国人似乎是以简为贵的，讲“空灵”，尚“萧散”，“以少胜多”，“惜墨如金”，“绚烂之极，复归平淡”。这背后有哲学的源头，如老庄所言，“大音希声，大象无形”，“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也”。
“简”是不容易的。对“简”的追求，实为一个概括、升华的过程。“简”不是“少”，不是浅薄与空洞。“一木一石”，当有“千岩万壑之趣”。“言简”的另一面是“意赅”。否则，“居简而行简，无乃太简乎？”。连今天的广告词，都懂得标榜“简约而不简单”。
那么“繁”呢？真正审美意义上的“繁”，也不是堆砌和多余。“繁”与“简”乃一对相互参照、互为依托的辩证关系，而非雅俗之鸿沟。商周青铜器之繁复瑰奇，与宋代五大官窑之简澹素朴，你能说何者为高，何者为下么？
历代画论中谈及繁简的，不乏精辟之见。恽寿平的《南田画跋》中提到：“文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破天下处。”近人吴湖帆摹古功力深厚，他在《丑簃谈艺录》中的一段话讲得更为切实透彻，“学古人画至不易。如倪云林笔法最简，寥寥数百笔可成一帧，但临摹者虽一二千笔仍觉有未到处；黄鹤山樵笔法繁复，一画之成假定有万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”
繁由简入，简由繁出。不能简者必不能繁，不能繁者必不能简。“宋人千笔万笔，无笔不简；元人寥寥数笔，无笔不繁”。
学古人画为何“至不易”？正因其无论繁简，均以笔法之提炼与纯粹为前提，如龚贤所言，“一笔是则千笔万笔皆是”。合道者，简繁同视；不合道者，繁简皆非。
大凡大师杰作，必能在精微与浑茫之间调剂得宜。层峦叠嶂无非几个大的开合，难在脉络清晰，节奏鲜明。而疏林浅水正需笔意周详，层次丰富，所谓“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得”。
从理路思辨而言，“繁”与“简”相反相成，殊途同归。从创作的角度来看，宜“繁”宜“简”，其旨有二：一曰心性之倾向，一曰表现之需要。
金农的梅花繁枝密萼、琼瑶满纸，却能雅逸冲和，不觉烦闷琐碎。八大的鸟、鱼，笔迹至简可数，不惟精气逼人，就连空白处都有一种“充满感”。
古人造器之妙，凡突出色彩纹理者，则造型单纯；注重造型表现者，则色彩单纯。要在不令作品主题冲突，“信息过量”。
文学上亦是如此。刘勰曰：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”繁简只是风格的分野，“无可削”、“不得减”则是共同的标准。白居易《长恨歌》、《琵琶行》铺陈排比、渲染备至仍不嫌其“多”，苏轼《记承天寺夜游》仅八十多字却神味隽永，“尽得风流”。鲁迅的文章以简炼著称，他曾经说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”然而，他的散文名作《秋夜》的篇首是这样的一句：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”作者在此处不惮重复，易简为繁，正是出于意境营造的需要。
设想一下，假如把这句话改为“在我的后园墙外有两株枣树”，则顿时变得平白乏味，思致全无，又谈何“繁”与“简”？
谈艺千字文（之七）——“制作”潮流与写意传统之冲突
通过“制作”手法，以追求整体效果之强烈，似乎成为近年来涉及所有艺术门类的一种风气和潮流。
有位朋友对笔者说，在书画印等传统艺术中，篆刻的“探索实验”是走在最前沿，也是最有成绩的。他所提及的“探索实验”，主要指的是在篆刻创作中普遍强调印面视觉构成和特殊效果的倾向，也就是常说的“做印”。“流行印风”之下，作者们为了在印面上达到与众不同的视觉“冲击力”，章法构图苦心求变，制作手法花样迭出，可谓“不择手段”。
在笔者看来，书法与绘画的“制作”之风也“未遑多让”。对特殊工具、材料和技法的使用，对冷僻题材、新鲜花样的追逐，对作品“装璜”形式的刻意出奇，只要翻翻历届书展美展的集子就明白了。
自然，与此相对应的，是传统笔法、刀法的逐渐退缩、弱化与丢失。
实际上，“做印”法自从明清流派印发端之际就已出现，例如以敲凿、刮削、打磨来增强线条的金石味、残破美等。然而在以往，这些“制作”手法从未“喧宾夺主”，取代以传达笔意、情感为主旨的刀法的主导地位。
在中国的艺术传统中，能否表达情感、风神与意象，能否“写”“意”，是区别艺术行为与“工匠之事”的分水岭。
清人袁三俊《篆刻十三略》中说：“……写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数基多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气”。袁氏从篆刻谈到绘画，认为皴烘勾染等用于再现形象的具体技法如果过分追求，妨碍了情与意的表达，则流于“刻划”，是“作意”的制作行为，与随“意”而施的写意原则相违背，自然容易招致“匠气”的恶评。
唐代张彦远在《论画》中，也对当时的一种“吹云泼墨体”的“制作”之风表示不以为然----“……古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”
依他的观点，凡是“不见笔踪”者，都属于“制作”，“故不谓之画”，“不堪仿效”。这句话说得很严重，等于把所有与用笔无关的技法，排除在绘画的大门之外。我们暂且不去深究此一观点的正确与否，却应当对其中所提示的中国绘画传统倾向，引起足够的注意。
中国艺术历来注重精神性与表现性。反映在绘画上，“画虽状形而主乎意”，不以真实再现事物的外在形象为目的，而将表现自然万物内在神韵，抒发个人理想、情怀作为最高的艺术境界。与这种“表意”的特质相关联的，就是对用笔，以及作为用笔结果的线条的执着追求。写意之所以为“写”“意”者，“非“写”则不能达意也。这种写意精神，纵观整个西方绘画史，只有后期印象派曾经一度触及。荷兰画家梵高以内心情感表达之强烈为世所称，而其善于表达之奥妙，亦不外乎用笔与线条。
用笔与线条在中国画中的意义，远远超出了塑造形象的要求，而成为写神、写性、写心、写意，表现作者品格意念和思想感情的的核心手段。笔笔生发，笔笔得意，作者的天机才华，在其间自然流露。透过用笔，可以看到作为艺术家的这个“人”。
文人画的理论“旗手”苏轼，在一段题跋中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦……”。画工的作品为什么让人“看数尺许便倦”？，原因就在于不能“写”出胸中“意气”，“无一点俊发”，而他们对“鞭策皮毛槽枥刍秣”的如实描绘皆属于“制作”的范畴，与艺术的本意无关。
“制作”与“写意”之间的冲突，是一种无法回避的客观存在。
那么，我们究竟应该怎样看待当前来势颇盛的“制作”潮流？
“场面越做越大，离艺术越来越远”。三年前，中国舞蹈家协会副主席冯双白针对表演艺术界的“制作”之风进行了批评：一方面是舞美上崇尚“大制作”，依赖宏大场面吸引观众；另一方面，“即使专业演员，也不是靠真正的表演去打动人，而是过分强调外在的身体技巧”。
任何一种现象能够成为潮流，一定有其深刻的社会根源。我们今天生活在一个视觉的时代，一个图像极度丰富发达的世界，人们的视觉习惯和审美趣味已经发生变化。在发达国家，大到公共空间，小到生活用品，都需要视觉效果和“设计感”的介入。北京奥运会开幕式能够赢得全世界的掌声，一个重要的因素就在于她为世界提供了一场“视觉的盛宴”。对于张艺谋和蔡国强来说，“小桥流水”、“杏花春雨”的含蓄风格显然是不够的。
艺术家不可能完全超脱于时代之外，他不可能不受到时代的影响和限制，也不应该无视时代的社会需求。书法的“晋尚韵”、“唐尚法”、“宋尚意”，都是社会发展与时代精神在艺术上的反映。明代后期资本主义萌芽，南方园林兴起，大空间要配大作品，大作品要有大效果，于是，大幅立轴出现，以往文人书札作为书法作品唯一形式的格局被打破，个性张扬、雄奇恣肆，讲求激情和气势的晚明草书应运而生，为艺术史贡献了新的风格样式和审美资源。
艺术的创造，只能建立在文化精神和民族根性的基础之上。每一位当代的中国造型艺术家，都同时面对着“写意”之传统和时代之视觉需求，而这两者之间存在着怎样的冲突？能否实现深层次的调和与融合？如何在吸收借鉴新的艺术理念、手法的过程中，实现传统的创造性复兴？这是一个必须予以思考和解答的课题。
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