|
从山水画的肇兴看写意的机制 顿子斌 中国画写意精神形成相当早，至少在“六法”出现的时代就已见端倪，不同于西方的传统写实绘画，始终把形似放在第一位，“六法”（“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写”）把“应物象形”放在了第三位，而书法用笔被置于第二位。笔者做过考证，这一排序乃书法精神影响的产物，以后历经1500余年它一直被视为国画的评价标准体系。这样讲，它其实就是一个写意的体系与机制。 写意的精神源头可以追溯到老庄，后来又加入了禅宗，但是将写意落实到实处的是书法，书法始终与中国画的写意精神相表里。而书法的造型基础（汉字）为易理，它构成书法的深层结构，与国画的深层结构。也就是说，中国画的写意机制是由“六法”（表层结构）和易象的构成机制（深层结构）两重结构组成的。作为中国绘画的大宗，山水画对书法和易理体现得最为突出。 山水画独立于南朝晋宋之际，由于诞生于文人的腕下，它一产生就萌发了写意和抽象意识，并与《易》和书法（包括书法的载体汉字）发生了联系，这在最早的两篇山水画论宗炳（375－443）《画山水序》和王微（415－453）《叙画》，尤其后者中有着明确的反映。 《叙画》曰：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高；欲其并辨藻绘，覈（核）其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融灵，而变动者，心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”。他所指出的图画与易象同体的关系，可以明显看到渊源于许慎。许慎（30－124年）曰： “古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸夬。” 当代学者认为，“八卦开汉字构形之先河。从构形方略来说，八卦正是人对天地万物之象的一个主要概括。所以许慎认为后世所造之书契是出于八卦的启示（盖取诸夬）”。《说文解字·序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”正如宗白华所阐发的那样“书的任务就是如，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。”“而这个被把握到的‘文’同时又反映着人对它的情感反应，这种‘因情生文，因文见情’的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。” 自许慎以来，文字起源于八卦是一个一以贯之的观念。 如果绘画（山水画）沿着“《易》象”的方式发展，那么它必然走向象形，指事，乃至会意，假借。北宋“米氏云山”以来直至清代的山水画的演变即为明证。这在黄宾虹的山水中达到了集大成，他完全按照“六书”的原则来组织画面。 王微“覈(核)其攸同”的目的即在于将绘画与书法相提并论。绘画不是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”的地图，它同样可以表现“物象之本”，而且也可以“形者融灵”，象书法那样表现主体的情感，这已然是写意（“抒写心意”）的主张了。诚如宗白华先生所说，“在这段话里，王微根本反对绘画是写实和实用的。” 那么如何写意？“夫言绘画者，竟求容势而已。” 这篇论文谈书法和绘画的关系，主要就“势”上立论。薛永年先生指出，六朝以前书法重“势”。虽然卫夫人强调“每为一字，各象其形”，但种种象形的描述均不是象形字式的对物象的再现，而是突显物象的“势”——瞬间的动势，动势转化为笔势。换言之，它抽取的是事物的“势”，这是书体成熟后，书法对自然的主要象形——提炼（抽象）方式。受此影响，王微将“势”提高到绘画本体的高度： 王微提出画势说，认为绘画艺术的根本(“竞”)就是求“势”。“王微从“势”入手，谈绘画质的规定性，他的思路由两方面展开，一是和传统认识标举的画为形学的观点拉开距离，认为，绘画离不开“形”，但仅仅有“形”不能称为绘画，绘画和地理图之类的象迥然不同，其本质差异就在“势”上。为了表现“势”绘画需要“融灵”、融进画家独持的情感，表现画家真实的感受。 “望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，画家为外在对象所感动，将感动的心情融入笔下的绘画中，这样就能感发鉴赏者。 二是就绘画的笔法来谈“势”，因为“目有所极，故所见不周”，人的视觉的限制，所见不多；而绘画要受到画面的限制，更是彩笔难追。“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。”这样，通过率略的形式来表达则是必然的出路。绘画必然要以率略的形式来表达，以有形之象出无形之意(太虚之体)，以有限之形出无限之形，“画势”正是应此表达需要而产生的。清人沈宗骞《芥舟学画编》谈写意精神，强调“笔略而神全，墨少而意多。”与此如出一辙。 写意的追求与写意的手段俱在，无疑，《叙画》可以看作山水画写意意识的成型和抽象意识的萌芽。这与书法和易象的影响存在着很大关系。 “写意精神”：想说爱你不容易 俞丰 上海博物馆刚刚落幕的“从巴比松到印象派：克拉克艺术馆藏法国绘画精品展”，是近年难得一见的经典艺术大展，我随缘观摩了两次，如同受了两次视觉和灵魂的洗礼，眼目通透，荡气回肠！在展厅中听友人偶然谈起，近期上海福州路文化一条街上大大小小的美术用品商店中，油画工具材料的销量几乎翻了一番，刚开始店主们还摸不着头脑，直到后来才渐渐明白，因为“从巴比松到印象派”画展的开幕，欣赏经典名作之后的艺术爱好者都好像经受了一次艺术洗礼，一些人抑制不住内心的激动，萌发了重拾油画笔的想法。我相信这消息绝不夸张，因为在朋友告诉我这一“小道八卦”之前，我就亲口说，看了这个画展，我几乎有了难以抑制的重拾油画笔的冲动——推己及人，我相信像我这样的艺术爱好者绝不会只有一个！ 观展期间，说到印象派的历史功绩，使我想起不知何处看到的一句话：走过西方古典艺术的长廊，在精湛的写实和酱油色调的压抑之后，走到印象派面前，仿佛阳光和空气直贯入心肺，所有的沉重在一瞬间烟消云散！我觉得这话说得真是精彩，很生动简练地说出了印象画派所引导的这一场艺术革命的伟大成就。同时，这也让我想到了中国艺术的写意精神，因为印象主义以及后印象主义的一些艺术灵感，恰是从东方艺术中汲取的。无论印象派是否直接从中国艺术汲取了养料，而其审美思维的转变，在方向上与中国艺术精神不谋而合。“写意”是中国艺术精神的主流，是对世界艺术的贡献。我非常赞同王镛先生《中国艺术的写意精神》一文中的这段论述： “写意”一词实际上包括写意笔墨与写意精神两种所指。无论工笔画还是写意画，都可能具有写意精神或者缺乏写意精神。正如杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中所说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”衡量艺术是否具有写意精神的重要标准，就是看它是否以表情达意为主旨，是否营造了诗的意境。 我以为这是一段非常精彩的论述，其“写意精神”的提出尤为经典——“精神”二字实为句中之眼。王镛先生由此更明确地说：“写意精神是中国传统文化的产物，是中国传统艺术的精髓，是中国传统美学的核心，也是中国艺术区别于西方艺术的显著特性，在世界艺术与美学领域拥有独立的审美价值和崇高的学术地位。” 当然，如果我们用挑剔一点的眼光来看待这一论述，完全可以质疑，中国传统艺术有千余年以上的历史，是不是可以武断地用“写意精神”一概而论呢？我个人以为，用历史唯物主义的眼光来看，这一表述并没有太大的学术性错误。固然我们可以说中国艺术是处在不断的变化发展中的，其艺术精神也不会是一个固态的概念，循着历史轨迹纵向地看中国艺术史，我们也曾有过魏晋传神、唐宋写实的历程。但是从艺术思想的核心和精髓来看、从哲学思维特征来看，“写意精神”无疑是中国传统艺术主流的、显著的、持久的、发展的、有厚重文化支撑的、拥有评价话语主导权的精神，这一特征至今没有根本的改变，所以“写意精神”也仍然是中国艺术有别于西方艺术比较显著的特征。 看待“写意精神”，我们不能刻舟求剑的地把它同“写意画”划等号！写意精神其实是中国艺术的一种思维方式，甚至也是中国哲学的显著特征，所以从印象主义以后，西方艺术对写意精神一直在默默地吸纳，或者说西方艺术在反复摸索和寻找后，冥冥之中如有人引领一般，竟也不约而同地走向了写意这边。印象主义以后，对写实精神的消解是当代西方艺术发展的显著特征。这种消解，正是从印象主义开始的，并且今天的西方艺术走得更远，诸如表现主义、达达主义、抽象主义、政治波普、行为艺术等等，在消解写实的同时，也在消解沉重，消解旧有价值。 然而，今天我却似乎也并不很赞同“写意精神”的过度提倡，原因很简单，“写意精神”在当下中国不是总结宣扬得不够，而是过之犹不及，实在是有点泛滥成灾了。我所理解的“写意精神”，是在写实的坚实基础上，用高度概括、提炼和抒情的手法来表现，所以“写意”不是不能写实，更不是“写实”的打折，而是“写实”的浓缩液、“写实”的奢侈品；“写意”精髓不是在“写实”之基础上做减法，而是在“写实”中加上“抒情”，做的是加法，用古代艺术术语来说，这叫“穷理尽兴”。总而言之，“写意精神”不是对画家降低了要求，而是对艺术家提高了门槛！ 不幸而令人哭笑不得的当代艺术之现实，却将这些“写意精神”应有的核心定义都抛在了脑后，只浅浅地、屁颠颠地记住了“写意”两个字！于是画家们稀松了专业技能的锤炼，对文化的修养也未能痛下发奋之决心；而广大的艺术爱好者和群众，则手挥毛管，张爪作势，把浅陋庸俗的涂鸦恬不知耻地称为“写意精神”。在他们的脑子里，其实根本没有“写意精神”，有的只是“写意心态”、“写意作风”、“写意皮毛”！这就又应了一句调侃的话——理想是丰满的，但现实是骨感的！于是我宁愿不要“写意精神”，宁可如徐建融先生多年来始终所提倡的：让中国艺术回归唐宋，回归写实！ 说到底，对“写意精神”，我是想说爱你不容易——爱之深而责之切，简直有点“哀其不幸，怒其不争”。所以我唯愿更多的理论家来关注“写意精神”，却希望更多的实践家头脑里少一点“写意心态”和“写意作风”，这样，中国当代艺术也许才能健健康康、强强壮壮、人模人样地走向未来——而不至遭人背后嘲讽的窃笑。 写意：看似简易，不可随意 邹凌 在前些年举办的全国美展、双年展，以及由中国美协主办的大型全国美展上，中国画入选作品几乎是清一色的写实作品，获奖作品更是以工笔画为主，即便是有些水墨人物画，也都是在钩勒的基础上完成的，给观者的感觉就是中国画只有一种绘画形式，即工笔写实画，单调，缺少多样性。好在有关部门已注意到这一问题，在近几年举办的全国美展上，已出现了写意作品，尽管这些作品数量很少，且以小写意作品为主，大写意作品鲜见获奖，但毕竟已打破了以往格局，向前迈进了一步。 无独有偶，在一些民间绘画学校、老年艺术大学、少儿绘画培训中心等中，却大力提倡写意画，尤其是大写意画；之所以这样，并不是因为主办方（大多数不懂绘画）有先见之明，而是因为写意画“好教”、“好学”，学校不用高薪去聘请正规美术院校的教师，而在社会上招几位会忽悠、有“名气”的画家教教，即省劲又赚钱，何乐而不为。于是乎，教出来的学生误认为学中国画不难，写意画更容易，寥寥数笔，“似与不似”，学上一阵子，也可成“画家”了，如此教学怎不误人子弟？还有一些投机取巧者，本身绘画庸俗，借写意画大玩忽悠，骗钱骗色；更有些工笔画名家为了赚快钱，也画“写意画”，胡乱几笔，应酬买家；一位画山水的画家告诉笔者，画山水来得慢，画写意花鸟来得快，参加笔会，三下五除二，不费功夫，一上午能画几张，钱来得容易。可见写意画变成了随意画，应酬画，他们将中国的写意画引入歧途，贻害万方。 笔者曾请教过一些画展的策展人、评委，为何全国美展的入选作品，或评奖作品非要以工笔写实画为主？他们认为工笔画时间长，见功夫；写意画过于简单，画法容易。如此解答，令人哭笑不得，这说明一些画展的策展人和评委缺乏对中国画的基本了解。 其实，在中国画的历史长河中，工笔画和写意画是两个不同的绘画表现形式，是相互依存，又相互区别的。工笔画先于写意画产生，写意画则将工笔画推向一个更高的境界。我们知道工笔画是以“写实”为主的，是以工整、严谨、细致的笔迹描绘物象，注重物象的形似，一丝不苟。而写意画是以简练、概括、粗放的笔墨描绘物象，追求物象的神似与意志。绘画中的“写”字，最初的含义是“写实”，汉·王延寿在其《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。”“写载其状，托之丹青”即是以丹青来摹写其形状。到了魏晋南北朝时，“写”的含义逐渐由“写其形状”向“写其神韵”过渡，东晋·顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”论：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”宋时已将“写”字上升至神韵，南宋·陈郁认为：“若写其形，必传其神；传其神，必写其心，否则，君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”（陈郁《藏一话腴·论写心》）“写”是要讲神韵的。 绘画中的“意”则是画家主观意识的流露，表达了其心愿和愿望。东汉·许慎《说文解字》称：“意，志也；从心，察言而知意也。”唐·张彦远在《历代名画记》中指出“意”是画家通过对客观事物观察后所取得的主观结果：“意存笔先，画尽意在。”宋·沈括则说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”（沈括《梦溪笔谈》）到了元代，“意”已演变为“逸气”，元·倪瓒云：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”画中之“意”是“写胸中逸气”（倪瓒《题为张以中画竹》）表达了中国画中的一种精神依托。明清时这种精神依托得到进一步发展，明·徐渭在其题画诗中称：“不求形似求生韵”，清·王夫之则将“意”称为绘画创作中的统帅与生命所在：“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（王夫之《夕堂永日绪论》）近代齐白石强调绘画“妙在似与不似之间”等。由于明代文人画兴起，写意画成了绘画的主流。 写意画是一种文化，是中国的传统文脉，它不仅是自然精神与画家心境情感的合一，而且也是在民族精神与哲理下所构成的中国画特有的审美艺术观，从形似——神似——气韵，最后形成诗、书、画、印相融合的文人画体系；因此，写意画既要求画家具有扎实的绘画功底，又要具备丰富的文化学养。“写意”两字看似简易，却包含着艰深的学术课题，非一蹴而就的浅学；元·倪瓒所说的“逸笔草草”，齐白石所云的“似与不似”等皆非随意而画，齐白石认为：“太似为媚俗，不似为欺世”，主张绘画“奔放处不失法度，谨微处不失气魄。”（《齐白石谈艺录》）即便是大写意画也是讲法度，显气魄的；我们从历代写意画家遗留下的作品来看，并没有草草之笔，而是处处见功夫，尽显“写意精神”。 写意精神是中国传统文化的重要组成部分，但它不能涵盖整个中国传统艺术精神，薛永年在《谈写意》中认为：“写意，体现了中国艺术精神的一个重要方面；还涉及中国画的思维方式与表现方式。从一定意义上说，讲求写意也就是讲求中国艺术的民族特色”；“在我看来中国的艺术精神，涵括两个方面：一个是‘载道’精神，‘载道’精神注重群体意识的表达，着重表现天人和谐的秩序和人际和谐的秩序，在中国画里一直存在。还有一个是‘畅神’精神，也可以叫‘写意’精神，比较关注个体意识的自由，个人精神对物欲的超越，这两者的互动和互补推动了中国画艺术的不断前进，不断发展。” |
|
|
