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为何西方人看不懂中国水墨画？在绘画艺术中，西方绘画注重写实，它是通过正确的比例、合理的透视、协调的色彩、完整的构图、逼真的形象等营造艺术形象；中国画更注重通过诸多形式因素如笔墨、色彩、点线面等表达作者的情感。 希腊与希伯来的不同传统是欧洲艺术的两大根脉，但在20世纪之前其主导方向是在古代希腊即已形成的写实体系它是通过正确的比例、合理的透视、协调的色彩、完整的构图、逼真的形象等营造艺术形象，希腊艺术就是一种写实艺术。 而在东方，尤其在中国、日本、埃及、印度等国家，艺术的主导方向为写意体系。 写意艺术更注重通过诸多形式因素如笔墨、色彩、点线面等表达作者的情感。如中国的水墨画就是一种书写形式，它强调的是艺术家的主体感觉，追求绘画的感觉语言，以形写神，甚至是不拘泥于对客观物象的真实再现。 西方形式独立的绘画历史起源于中世纪。由于大教堂的内墙大量玻璃窗的出现，限制了壁画的发展，着色手描本的形式从哥特式风格的教堂中脱离出来。 自11世纪起，随着欧洲国家的圣诗集、经本中着色插图的出现，它产生了近代绘画。14世纪以来，西方画家以科学与数学的方式观察世界万物，创造了焦点透视法。其特征是通过观察与模仿，对外物进行精确的描写。明暗、光影、凹凸的运用都非常精致，质感和色泽追求仿真的效果。 而自尼德兰人休伯特·凡·爱克与杨·凡·爱克(1395一1441)兄弟发明了油画后，新的创作技法使这一“写实”技巧更为突出。以创作人物肖像为例，追求完整性，表现精确性，而没有渗入画家主观的个性色彩。每一个画中人既没有退回到过去，也没有展望到未来，他们完全生活在画家见到他们的那一刻。 “写实”技巧最为成熟的作品出现在16世纪末和17世纪欧洲的风景画和静物画中。它的主要特点是致力于研究和准确地再现自然和特殊的光，在描绘客观物象的形态、质感和色泽等方面，达到了以假乱真的高超的写实技巧。这一写实技巧是通过色彩与光暗的对比实现的。以下选取威尼斯画派的提香的用色、17世纪荷兰的伦勃朗的用光以及现代派画家凡·高的色彩冲突进行分析。  提香油画作品 文艺复兴的最高艺术成就是以意大利的个性主义绘画为标志的。意大利艺术在总体上谱写出西方绘画艺术最伟大的篇章，并且确定了绘画在艺术上的历史地位。其中，威尼斯画派中提香的成就就是代表之一。 提香是16世纪最繁盛的威尼斯画家之一。在他的笔下，表现了包罗万象的生机勃勃。对于人的解放表现出来的蓬勃、热烈和明媚的生机，他赋予成熟、热烈的歌咏。树木是壮丽的，人物是华贵的，全部闪耀和笼罩在一种华丽的色彩中。 尤其是他笔下的裸女，除了姿色出众，还笼罩在一种闪烁的光辉中，这是威尼斯内在的艺术精神与生活活力的体现，提香把这种活力与生机混合成一种特别的艺术语言——创造了金橙色与酒红色。 前者代表着威尼斯的鼎盛的繁荣，被称为“金色提香”，时至今日，人们仍把金橙色称为“提香色”。后者的色彩如同在火焰与硫磺中淬过，呈现出一种悲剧的气氛。如《头戴荆棘的耶稣》和《圣母哀痛耶稣之死》。  提香油画作品 罗丹如是评价提香的用色：
除了色彩，光的运用也是写实技巧的重要手段。被称为“夜光虫”的17世纪的荷兰画家伦勃朗就是运用光的天才。使他独步时代的最高的艺术技巧是“以暗写光”，他的画是光与影特殊的组合，画像仿如光影中的雕刻，在一切平凡的物象中，他捕捉着光影相互关系提供的和谐。 因此，他创造的琥珀色的光跳动着金色的光泽，使一切变得如此尊贵：粗糙的手、烟熏的阁楼、破败的桌子......由于沐浴在这种琥珀色的光中，谦卑是尊贵的：外表的粗陋与内心的尊贵中如此协调地统一，这是由于他的用光是在平凡中创造了至极的美，覆盖着颤动的光泽。 对此，傅雷评价道：
 伦勃朗画作
伦勃朗的“光”与色彩到了凡·高的手上，就不仅是写实的工具，而且是他与世界对话的隐秘的通道。在他这里，色与光暗不是被安排为合适的构图与合适的人体比例的，而是营造出一种突出的意象。虽然他的作品中的色彩与构图充满了冲突，却成功地营造了一个冲突中的和谐。就作品的整体而言，他要表达的正是这样一个真实的效果。他说：
 《星月夜》 凡·高作于1889年的《星月夜》以一大片蓝色和黄色的漩涡描绘夜空的奇特。游荡中的光线如一种扩散的火焰或者波涛，最突出的是色彩的旋转，造成了颠覆的幻觉。这种赋子色彩主观感觉与情感因素，是他的“画中的色彩是画家对生活的热情”的艺术追求的表达。他说：
作为中国文化之花的传统国画，中国绘画的写意最重要的由两大特点组成：一是追求有生于无、虚实相生的“意境”；二是追求笔墨意趣，笔墨在画外之意。也就是说，中国写意画通过意境和笔墨完成。中国画的写意传统首先是由有生于无、虚实相生的艺术手法造就的，所谓无景处都成妙境——这是中国画中最为成熟和成功的手法。 对此，张大千解释道：
中国画家对空间的透视不同于西方的焦点透视，中国画家以仰俯古今的精神欣赏宇宙空间大化，致力于表现的是大自然的节奏和谐，因此，画家并非从一个固定的角度进行焦点透视，而是致力于全方位地考察大千世界，也就是一目千里下对时空的了然在行心。 因此，中国的绘画语言是自由的，能充分地表达情感的抽象性。 虚中有实，实中有虚；有景、有情，情景结合创造产生出无穷的变化。这是山水画中最常用的手法。其中，中国画中的“留白”就是一种具体的表现。所谓“偏角山水”，追求的是留白制造的想象空间以及突出主体。 “南宋四家”李唐、刘松年、马远、夏圭中的马远、夏圭就因画作构图多截取景物的一角或片断，使画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。  马远《踏歌图轴》 马远的《踏歌图轴》描写的是田埂之上，老少作欢笑踏歌状。近处疏柳大石，远处高峰对立，中部浮云“留白”，以写实，突出前景色并过渡出后景。这是“马一角”的代表作。这里的“虚”建立在画家对全景的实体考察上，留出足够的空间，表现出邈远和空灵的意境。 而对水墨法的追求更使写意传统得到全面表达。“笔墨”是中国画的独特的表现语言，被认为是世界绘画之林中的“汉语”，是中国人最有代表性的视觉语言。墨色在中国绘画里替代了一切原色。在水的配合下，成为了“浓淡干湿焦五彩”，这五彩就具备了表现万千颜色的能力。中国人物画的特征在线描，中国山水画的特征在皴法。线描与皴法都离不开笔墨意趣。 五代宋初“荆关董巨”四大家的出现，使中国山水画达到了高峰。荆浩和关仝代表的北方山水画派，以描写雄伟壮美的全景式山水画为特点，开创了大山大水的构图；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则善于表现温润透逸的江南景色。作为中国山水画重要技法之一的“皴法”在此时得到了很大发展，水墨成为重要的写意手段。  （五代）关仝·关山行旅图 《关山行旅图》是关仝的传世作品。高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间。近处小桥茅店，旅客商贾往来，富有生活气息。所画树木有枝无干，简劲老辣。  （五代）荆浩·匡庐图 荆浩的《匡庐图》描写庐山一带景色，气势宏大，结构严谨，高远法与平远法并用。以线勾轮廓，再以短条子皴其质感，最后是以水墨渲染。 董源的山水多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，被人们形容为“平淡天真”。惯用细长圆润的“披麻皴”。前人称他“水墨类王维、著色如李思训”。  五代 董源《夏景山口待渡图》局部 《夏景山口待渡图》描写江南的山峦丘陵、风雨明晦中的平远景色，用短条子和墨点的组合描绘景物，形成水墨淡色的一体。 藏于台北“故宫博物院”的《龙宿郊民图》描绘草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树的节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，自成一家面貌。  （五代）董源·龙宿郊民图 这两幅出于同一画家手下的作品，虽然都是全景式的构图，但山于细腻的皴法不同，也形成了不同的风格。正是在这样的墨法变化中，催生着国画的“写意”传统。 中国画的写意传统在“文人画”中发展到极致。“文人画”是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画，主要表现画家对人生、对自然的体悟。 文人画以个人情绪为主导，更使墨法淋漓地向“写意”传统深入发展。北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛崛起，文人画创作进入高峰。它追龙宿郊民图求的是“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”的相互作用，主张即兴创作，不拘泥于物象的外形，要求达到“得意忘形”、随心所欲地表达个体的境界。 苏轼的《古木怪石图卷》，泼墨而成，不求形似，只抒写意韵，是“文人画”的代表之一。 文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。 西洋画重在写实，力求逼真的形象，而中国画更注重通过诸形式因素如笔墨、色彩、点线面等表达作者的情感。 |
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