书分阴阳

书分阴阳
入 青
《周易·系辞传》云：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。”就书法而言，还应该“有书道焉”。从“形而上者谓之道”的视角，书道比书法更受听，如张怀瓘《文字论》所言“翰墨之道生焉”，苏轼评秦观草书“乃技道两进也”，皆明书法要技进于道。《系辞传》又称“一阴一阳之谓道”、“阴阳不测之谓神”，故以阴阳论书法之道，良有以也。
或曰八卦是书法之祖，此观点殊不可信。但以阴阳论书法，由来久矣。传为东汉蔡邕所作的书论《九势》中开篇即称：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”这是古人典型的天人合一的哲学思想，其思路为“自然→阴阳→形势”，以阴阳为纽带，将大自然的法象与书法的形势对接起来，这也是早期书论善于运用形象譬喻的例证。又如托为东晋王羲之的书论《记白云先生书诀》中有一句名言：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”“华壁立”为阳刚之气，是在在可见的笔势与字形，正如林则徐所说“壁立千仞，无欲则刚”；“风神生”为阴柔之美，是看不见摸不着的字外之象、象外之韵，是点画提按顿挫和结体章法巧妙安排形成的神彩。二者一阴一阳，刚柔相济。
唐代书论中，孙过庭《书谱》有“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，说明书法的客观形态内涵丰富，不仅像国风、楚辞一样“诗言志”“发乎情”，而且其本源为“阳舒阴惨”的“天地之心”，这样就实现了天地的阴阳与书法形质阴阳的同质与移情。他如虞世南《笔髓论·契妙》称“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”，李嗣真《书后品》评王羲之正体书法“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆”，窦蒙《述书赋语例字格》释“疏”称“违犯阴阳曰疏”，也都是这样的情形。又如张怀瓘《书议》评价王羲之的草书：“有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。之所以对书圣的草书有如此贬谪之语，还是从阴阳之气出发立论的。如前所述，“女郎”为阴，“丈夫”为阳，“有女郎材，无丈夫气”是用男女的阴阳观照书法形质的阴阳，表达了张怀瓘崇尚阳刚之气的草书审美观。
元代书论中，刘有定注郑杓《衍极》中多次涉及阴阳。如卷二《书要篇》注“书肇於自然，阴阳生焉，形势立焉”称：“阴阳者，结字点画，上皆覆下，下以承上，递相映带，无使反背。”注“疾涩之分，执笔之度，八体变法之玄窅”称：“遣笔阴阳势，出永字八法。”卷四《

古学篇》注“圆效天，方法地”称：“至于点画之际，纵经横纬，莫非阴阳至理之所在。”注“题署”一体称：“题署之法弊于唐，使人多忌讳，其言盖出于阴阳家者流。……点画分毫来去，各立名字，应之以阴阳，象之以五行，法之以六神。……其法不应阴阳气候，神气不全，櫱然如死。”上述涉及结字、笔势、书体。
明代项穆《书法雅言》亦喜以阴阳论书，如“形质”篇称：“故至圣有参赞之功，群相有燮理之任，皆所以节宣阴阳，而调和元气也。……若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。”“规矩”篇称：“方圆互用，犹阴阳互藏。”“取舍”篇称：“若前所列……阴阳、向背、缓争、抑扬等法，盖有彼具而此略，所当参用以相通者也。”上述涉及形质、方圆、结体。
清代刘熙载和康有为的书论中亦多涉阴阳理论，而且更加具体。如刘熙载《艺概》描述笔画的阴阳称：“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”又如其描述书法风格称：“书要兼备阴阳二所。大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”“书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于虞书九德为尚。”康有为《广艺舟双楫》缀法第二十一称：“以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。”上述涉及笔画、风格、缀法。
赵孟頫《兰亭十三跋》称：“用笔千古不易。”康有为《广艺舟双楫》称：“书法之妙，全在运笔。”所谓用笔或运笔，即为笔画的运用，突出的是动态的书写过程。而笔画则指书写之后的静态结果，尤其以正体为主。就已经完成的书法作品而言，评价其书法用笔的阳刚之气或是阴柔之美，当以静态笔画为切入点，还原其动态书写过程。《周易·说卦》称：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚。”可见，阳、刚为一组，阴、柔为一组，阴阳为本原，刚柔为具象。也就是说，书法用笔的阴阳是通过刚柔来表现的。而用笔的刚柔又是如何表现的呢？我们可以把它分解成四组辩证关系：一为曲直，二为藏露；三为方圆；四为使转。
先来看曲直。分析各种书体用笔的阴阳抑或刚柔问题，需以“永字八法”为出发点。为了便于理解，我们将任何一个笔画分解为三部分，分别是：起笔、行笔、收笔。究其形态，行笔为主体，只有曲、直两种形态。直者如刀，刚健有力，视之为阳刚之气，如横、竖、提的行笔一般来说都是直的。曲者如弓，婉转婀娜，视之为阴柔之美，如点、捺的行笔一般来说都是弯的。他如撇，要一分为二，短撇直，长撇弯，刚柔完全不同。古代的永字八法中，短撇名啄，如树鸟啄虫，短促有力；长撇名掠，如清风掠影，翩跹可人。钩本身没有行笔，只有收笔，它是寄生在其他笔画之后的部分。如横钩、竖钩的行笔即为横竖的行笔，是直的。竖弯钩相当于竖弯与横及钩的组合，其两段行笔都是直的。而弯钩、斜钩、卧钩的行笔是弯的。折也没有行笔，横折则视为横的收笔接上竖的起笔，竖折和竖弯、竖弯钩则视为竖的收笔接上横的起笔。
次来看藏露。“永字八法”中，起笔和收笔也只有两种形态：一种是露锋，或称出锋、尖锋、筑锋，锋芒外露，可视为阳刚之气；一种是藏锋，或称圆锋、回锋、护尾，笔势圆转，可视为阴柔之美。一般来说，无论以魏晋钟王为代表的小楷，还是以北魏墓志与造像记为代表的魏碑中楷，抑或以唐代欧褚颜柳为代表的大楷，几乎所有的起笔都是露锋入笔的，也叫空中落笔、凌空取势。收笔方面，楷书中除了横、点、垂露竖的收笔为藏锋外，其余都是出锋的。隶书一般只有雁尾和少量撇出锋，而篆书追求力揜气长，一般不出锋。以上说的是一般情况，在晚清碑学书风兴起之后，笔法愈发丰富，书体糅合的趋势更加明显，有的书家借鉴篆籀气或隶书的蚕头护尾，藏锋的情况逐渐多了起来，并将这种笔法运用于行草之中。《道德经》四十二章言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这正是一种阳刚外露而冲和内敛的用笔特征。
再来看方圆。如前所述，曲直主要指行笔的形态，藏露主要指起笔和收笔的形态，而方圆则侧重于描述起笔与行笔之间或者行笔与收笔之间的衔接形态，也包括由两段以上行笔复合笔画的衔接状态。一般来说，楷书的八法中，行笔与收笔之间有方角的笔画是捺、各种钩、竖提，其他均为圆笔过渡。起笔和行笔之间有方角的笔画包括横、竖、撇、提以及由横、竖组合的各种笔画，而点、捺、弯钩、卧钩则为浑然一体的圆转形态。短横有时写成左尖横、撇有时写作兰叶撇，由方笔变成圆笔，这是特殊情况。两段以上行笔复合笔画，折是方笔，弯是圆笔，如竖折和竖弯、竖弯钩是完全不同的两种美感。折如折钗股，有阳刚之气，弯如柳叶眉，有阴柔之美。一个字，方圆搭配协调方可称美，如姜夔《续书谱》云：“方圆者，真草之体。用真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”刘熙载《艺概》亦称：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。盍思地矩天规，不容偏有取舍。”
最后看使转。何为使转？孙过庭《书谱》提到书法入门的四个重要方面，即“执、使、转、用”，对使转的解释为：“使，谓纵横牵掣之类是也。转，谓钩镮盘纡之类是也。”转的概念比较好理解，转（zhuǎn）者转（zhuàn）也，就是转圈之意，也即“钩镮盘纡”。使的概念不太通俗，其实相当于广义的折，也即“纵横牵掣”，使转相当于转折（转与折不同）。作为楷书和隶书，多数笔画相当于纵横牵掣，而转比较少，篆书的转笔较多，而行书则逐渐增加转的成分。相比之下，草书的转法是最丰富的，正如孙过庭《书谱》所言：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”总体来说，使转主要针对行草书而言，草书以转为主，但不能没有使的成分。使要用方笔，转要用圆笔。如康有为《广艺舟双楫》缀法第二十一称：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用也。”
赵孟頫《兰亭十三跋》又称：“结字因时相移。”用笔之外，书法的主要衡量因素是结体。所谓结体，即笔画或偏旁之间的搭配关系，也叫结字、结构、间架结构。结字、结体偏向于动态过程，结构、间架结构则偏向于静态结果。一个汉字的结构有四种，即独体字、左右结构、上下结构、包围结构。每个书法家结字特点不同，因而形成了各自的风格，正如赵孟頫《兰亭十三跋》所说的“结字因时相异”。但是，整体来说，结体还是有一般的美感规律和共通的审美标准可循的。书法不惟用笔有阴阳，结体亦有阴阳。从阴阳的视角来衡量书法结体问题，就是一种形而上的方法。《周易·系辞传》称：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”为了让阴阳这种形而上的问题具体化，需引出几个概念，作为客观的考察标准：其一为主笔，其二为中宫，其三为重心，其四为字势。
先来看主笔。宋赵孟坚《论书》首先提到主笔：“其左方主笔之竖，亦结笔在左，穿心竖笔是也。”清人多用主笔论书，朱和羹《临池心解》称：“作字有主笔，则纪纲不率。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其馀层峦叠嶂，旁见侧出，皆血流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”清刘熙载《艺概》亦称：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为馀笔所拱向。主笔有差，则馀笔皆败，故善书者必争此一笔。”但关于何为主笔，刘熙载所指并不明确，其称：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正。”关于中宫问题，下文具体陈述。中宫和主笔不是一回事，不能认为主笔或在字心，或在四维四正。为了科学地界定一个字的主笔，我们将主笔定义为达到视觉最大外边界的笔画。视觉最大外边界，也可以称之为四至，亦即刘熙载所说的“四维四正”。一个字的上下左右都可以有主笔，但从书法审美和实践的角度来看，左右的主笔最为重要。两侧的主笔有三种情况：一为横是主笔，以“一”字为代表；二为两翼为主笔，两翼的笔画包括长撇、捺、竖弯钩、斜钩，横要缩短，以“大”字为代表；三为无主笔，因为视觉上张力的缘故，周边的笔画需要长画缩进，以“口”字为代表。
次来看中宫。受易学的影响，宋以后重九宫，元陈绎曾即以九宫论书，他在《翰林要诀》中指出：“八面：俱滿者方可提飞。九宮：八面点画皆拱中心。结构：随字点画多少疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。”他这种方法叫作分窠法，用于临习法帖。清包世臣《艺舟双楫·述书下》提出了中宫和大小九宫之说：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一井字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。……每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。”包氏认为，一个字的中宫为其“精神挽结之处”。康有为《广艺舟双楫》缀法第二十一称：“包慎伯因为大九宫之论，然古人实已有之。张怀瓘曰：‘偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。’此论小九宫，而施之大九宫尤精妙。”刘熙载《艺概》将主笔和中宫混为一谈：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。如阴阳家旋转九宫图位，起一白，终九紫，以五黄为中宫，五黄何尝必在戊己哉！”我们认为，主笔和中宫其实是一个问题的两个方面。主笔就是一个字的最大视觉外边界，中宫就是一个字的中间部分。笔画达到最大视觉外边界，叫作突出主笔；而使一个字的中间部分变得紧密，叫作中宫收紧。一个字的中宫越收紧，就会显得主笔越突出。
主笔也好，中宫也好，都可以具体展现阴阳之美。张怀瓘《论用笔十法》有“阴阳相应”一则，称：“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”此篇虽名为用笔，实际上指的是结体问题。相对而言，中宫为阴，主笔为阳，敛心即收紧中宫为阴，展笔即突出主笔为阳。
再来看重心。重心即一个字的中心，具体来说是指笔画或偏旁组合后的中心。笔画有笔画的中心，如刘熙载《艺概》称：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副锋。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”一字有一字的中心，如陈绎曾《翰林要诀》释九宫：“八面点画皆拱中心。”一般来说，重心位于中宫之中，但细节方面要有变化。去除用笔方面的提按变化，一个字的结体可按二维来分析，即上下方面的关系和左右方面的关系。上下方面，按视觉的规律，重心上移更具美感，可总结为宁上勿下、上紧下松。左右方面，无论是楷隶行草，都以右为尊、抑左扬右，所以多数字重心偏左一点，具体表现为宁左勿右、左紧右松。
最后看字势。字势非笔势，指一个字笔画或偏旁组合的体势。传为蔡邕的《九势》云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”汉崔瑗《草书势》称：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若长崎。”抑左扬右有两层含义：一是左右方向的抑左扬右，结果是重心偏左、左偏旁让右、左垂露右悬针等；二是上下方向的抑左扬右，结果是左低右高。沙孟海先生将魏碑楷书分为斜画紧结和平画宽结两大宗，所谓斜画和平画就是上下方面有无抑左扬右的问题，所谓紧结和宽结就是中宫收得紧不紧的问题。相比之下，紧结者偏阳，宽结者偏阴。
用笔、结体之外，书分阴阳还涉及书家、章法、书体等多方面，另文待续。