【仙林美术馆大讲堂】第六节 中国书法的高古图形
中国书法的高古图形 梁培先 上一节我们谈到书法的图形至少有三种，一是篆籀的高古图形，二是王羲之的阴阳图形，三是宗教指引下的心象图形。第三种图形已超越了正常图像学的范畴（古人称为逸品），所以，在下面的几个章节中我们将重点讨论前两种。这里先讨论第一种。 大家知道，早期的中国文字以象形为基础，文字学所说的“依类象形，故谓之文”、“形声相益，谓之字”，证明古人认为“文”和“字”有所不同，象形字接近于图画、形声字近于字符的拼接。尽管从甲骨文到金文、六国文字、秦小篆，象形字的比例不断下降，形声字逐步蔚为大宗，但就中国文字的本质来说，象形的意义却是一以贯之；而就书写的基本方式、方法来说，早期文字都是以墨线勾勒、拼接、围合出文字形体，有些类似今天画速写一般，所写的是文字，但过程却更像是动作连续的绘画。事实上，一直到汉代，人们仍将笔画（笔线）称为“画”，“点”这个概念至少要到汉末才出现，“点”与“画”合称为“点画”则更晚了，这说明即使在“点画”萌生的汉隶时代，“画”仍是一种根深蒂固的传统观念。 “画”的方式意味着什么？意味着一种高古法则，那么，什么是高古法则呢？这需要从早期的中国绘画、纹饰说起。图一是新石器时期河姆渡文化的《双鸟羿日纹象牙蝶形器》，画面中刻作的是“双鸟负日图”，很显然，这是一种图腾或族徽。今日的文字学研究者一般认为，图腾和族徽是早期象形文字的重要来源，所谓文字之始，肇自书契，这件作品既有“书”（图画）、也有契刻，自然与早期的文字有着某种重大的关联。 进一步观察，我们还可以发现，“双鸟负日图”的画面主体与器物表面的形状并不吻合，只占据器物的中间地带，除了残缺的上部之外，其他三个边角处都是以纹饰来填补。不过，这些纹饰亦非多余，它们或许象征着环绕于“日鸟”周围的祥云等等，就其意义表达来说，这一部分也是需要的。在此，器物表面的形状、图腾（族徽）、纹饰构成了一种三合一的关系，尤其是纹饰与图腾（族徽）图形必须具备线形风格上的统一性，也可以说，纹饰和图形是没有区别的，它们都是整体画面的一个部分，共同以“会意”、象征的方式表达某个具体的含义。 值得注意的是，这种图形叠加、拼接的方式在后来的青铜纹饰中也得到了淋漓尽致的表达。图二、图三分别是商代早期的“人兽母题”铜尊和商代晚期的妇好青铜钺，这两件青铜纹饰都保留了形象的成分如“人兽母题”铜尊的兽首和妇好青铜钺的人头，就像“双鸟负日”一般它们是画面的主角，但周围的纹饰则是与其或相互俯仰、或相互穿插，体现了一种不可须臾或离的整体精神。 进入西周以后，青铜器纹饰的形象成分逐步淡化，代之而起的是比较纯粹的纹饰和逐渐增多的文字——纹饰之文与文字之文的内在一致性成为此时青铜制作的关注重点。因此，上述图形整体化的心理动机也直接影响到此时的文字书写。不过，此时的文字造型已与纹饰造型拉开了很大的距离，比如文字比之纹饰更为抽象化，纹饰是成单元组合的而文字则已单独成形，等等这些使得文字造型不得不以单字成型的方式组合篇章，西周金文《史墙盘》即已出现了隐含的方形界格，表明人们已着手考虑赋予每个单字以均匀相等的空间了。虽是如此，甲骨文和金文的“连体”书写，即两个字甚至多个字合为一个造型的书写方式还是经常可见的，如唐兰先生所说，少字数是早期文字书写中最自由的部分，相对应的长篇幅作品则不得不相互牵制、考虑整篇的篇章布局。本文认为，恰恰是这些少字数的“连体”书写蕴含着中国文字书写与远古图腾、青铜纹饰相联系的高古法则，尽管早期文字的造型手法歧义纷杂、远不止这一种，而且这种现象亦非随处可见。 图五、图六分别是甲骨文和金文中多字“连体”的例子。我们的问题是，这种“连体”折射出什么样的心理动机？ 回到“双鸟负日图。”按照现代研究者的解析，“双鸟负日图”图形的每一处细节都有其明确的象征意义，前面提到的两件商代青铜纹饰与它有着直接的派生关系。张光直先生认为，这两件商代青铜纹饰扮演了沟通人神的媒介角色，即请神、媚神的工具。纹饰如何请神、媚神呢？以“气”请神、媚神，那些弯曲流转的线条就是“气”走过的路径。因为神是非实体的，也是类似于“气”一般的存在，只有“气”的形式才能与之沟通——纹饰是“气”的象征物。为了强化这一功能，与纹饰相伴的动物浮雕、动物图案也扮演了助推的作用，尤其是那个张开的虎口，它的嘘气成风，某种程度上就是加强“气”的周流，达到“引神”来此的目的——“引神”尚飨、享受青铜器中供奉的牺牲，以尽生人敬神之诚。 张先生的观点并非突兀，南朝宗炳《画山水序》有一段话似乎也是解释这个问题的：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”“神本无端”说的是“神”只能以“气”的形式存在，今天的中国人仍然相信神灵、灵魂、鬼魅等等都是“气”状的；“栖形感类”则指早期的那些图腾（族徽）的鸟兽形象、图案是祖先、神明的形象象征物，通过它们的指引，祖先、神明才能感受到生人的崇拜之情，来此享受祭祀、供奉；“理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”则表明早期图腾（族徽）形象、青铜器上的物象图案都有其严格的理法规定，只有按照理法去做，才能将生人之诚“写”到图腾、青铜之上，“写”即是“画”，图腾、纹饰、与铭文都是生人“尽诚意”的表现。 《画山水序》还说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”这段话一般理解为艺术创作前的理想状态，类似于唐人虞世南书论所说的“绝虑凝神”，但更像是先民敬神、请神状态的一种自然延伸。宗炳接着说：“峰岫荛嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”“峰岫荛嶷，云林森渺”指的是山水画的画面形象，与本文无涉，可以不谈；“圣贤映于绝代，万趣融其神思”是说山水画是自然万物和圣贤神思的交融，这里所说的圣贤未必是画家本人，而有可能是某些前代宗师、甚至祖先神灵，所以，宗炳接着说，画家（“我”）没有什么事可以做，唯一能做的只是将前代宗师或祖先神灵的神思畅达地表现出来而已。这一点应该首先考虑，其他的都在其次，因为没有什么比“畅神”更重要了。宗炳的这段话提出了一个关键词“畅神”，按照前面的背景来理解，这个概念的早期含义就是使“神”愉悦地享受生人的献祭，艺术家痛快淋漓地表达自己的神思——这一后世之意应是由前意衍生出来的。理由是，魏晋道教养生、修炼者普遍相信，人的身体各个内部器官都有具体的神明庇佑（见《黄庭内景经》），艺术创作“畅神”的关键亦在于使体内各器官之神明处于愉悦、舒畅的状态，这一理路与祭神、飨神之“畅神”本无二致。 至此，我们将中国早期图腾、纹饰、文字的功能性背景基本梳理清楚了。以此背景观诸图五、图六甲骨文和金文中多字“连体”，可以发现，“气”之弯曲、迂回、周流的特性始终贯穿于线条行进的过程中。也就是说，如同青铜纹饰的行气一般，古人之所以将文字处理成“连体”的形式，主要是考虑其笔线走势、路径的贯通问题以及图形意义上的一致性，即“气脉”和“气脉”图形是其考虑的重点，套用谢赫的观点来说，就是“气韵生动”。“气韵”即是“气运”，在汉儒的词汇表中有“气运”而无“气韵”——“气韵”是个后生词；“生动”就是说“气”之运行轨迹应随处可“生”、不能处于“死位”。这正好补充了宗炳之说的缺项，即“气韵生动”是“畅神”的先决条件，唯有“气”能“运”，且“生动”地“运”，才能与神相接、请神降临，进而使神畅快地享受生人的献祭。 这里有必要解释一下“死位”这个概念，“死位”就是影响线条流动性的不必要“节点”，观看上面两图可见，除了笔画交汇处不可避免的焊接之外，在每一处线条的行进过程中，都没有出现类似后世唐楷横折的“折塔式”造型，或者说这种造型在商周青铜纹饰和金文中比较少见。固然甲骨文、金文以篆引为主、用笔相对简单是一个原因，但些许的笔锋转换在金文中并不少见，如图七《散氏盘》和图八战国楚简中的“挫锋”现象，皆以“一侧笔毫走弧线、一侧笔毫走直线”的使转方式完成，一方面表达了明确的块面造型意识，另一方面又不失整体线条的流动性，即可视为拒绝“死位”之“生”的理念的直接外化，亦可视为与青铜纹饰相类似的“生气”表达的需要。 这一观念对于日后的书法尤其是草书带来了深刻的影响。图九是西汉草书简中的“柳”字，左上角的折笔多取暗转的使转笔法，而右下角的急转则体现了草书的快速追求。同理，图十东汉马圈湾的草书简也是遵从了这一规定，右上、右下的转折处亦无一笔不使转。尽管这些早期的草书并不完全贯气，一些部位仍使用甲骨文以来的线条拼接方式，但其中蕴含的合理性内核却是直接与上述二例相通。图十一、图十二是王献之和怀素草书中几个字的组合，在此我们再一次感受到将几个字合并为一个完整图形的远古遗影，以及书家对于连续使转的高超运用。等等这些后世的例证，皆证明了以行气、畅神为不二指归的图形组织原则和以使转为实现之手段的高古法则之在书法史中的一贯性表现，它们代表了中国书法最原始、最本真也是最不可偏离的精神诉求和技巧规定。 当然，如清人刘熙载所说草书不能无折笔，强硬甚至生硬的折笔在后世的草书中还是不停地出现了，其中蕴含的形式意识并不属于我们所说的高古法则的范畴，下文还要详谈。但不管怎么说，草书乃至于楷书、行书的技法塑造及其背后的理念规定，必须根源于上述的高古法则不仅是书法史念兹在兹的情结，更是本源意义上合诸中国哲学精神、书法技法理念之基本要求的题中之意，这一点毋庸置疑。 在走线贯气、畅神生动这一点上，早期的文字书写也遇到了青铜纹饰中没有出现的问题，这就是文字造型中经常出现的线段交叉、焊接现象，这是由于中国文字以个体为造型单位，必须通过各种线段的交叉、焊接来“捏合”成一个个独立的文字形体。这个问题直接导致文字的笔线运行不可能像青铜纹饰一般平面展开、生气绵延，于是，在考虑笔线行气的同时，古人也不得不以多字造型的协调处理来表达贯气的意识，这就是篇章造型的贯气，套用姜澄清先生的概念来说就是“贯势”：字与字造型上的相互承接或多字连接时左右两侧呈现出相对明显的一致性关系（图十三）。 贯势在后来的书法中在在多有呈现，图十四、图十五分别是王羲之行书和张旭草书的多字连接，可以参看。 贯气、贯势的形式法则是早期中国绘画、文字（书法）本源于祭祀文化之请神、敬神理念而衍生出来的，它们皆偏重于时间性的“气”的表达，相对应，青铜纹饰变换转角的暗示手法、金文的团状笔线构造，在空间性的表达上都有些局限。因此，在走过“书画同源”的商周时代以后，战国成书的《易传·系辞》明确提出“河出图、洛出书”——将图画和文字（书法）的渊源出处解释为两个不一致的地点，这标志着图画与文字（书法）将因空间性表达的不同进展而走出颇有差异的路径。对于文字（书法）来说，“方块字”的观念将在秦篆、汉隶中被强化，成为影响其后两千年书法史的重要理念；而隶书作为书法点画化时代的开端，更将引领书法逐步告别与画相伴的时代，以利于中国哲学之阴阳精神更彻底地贯彻于书法的所有形式之中。这些问题将在下面的篇章中再详细讨论。 仙林美术馆活动安排： ①书画名家大讲堂 ②优秀艺术家推介 |
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